19 de Septiembre de 2018
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Colección:
Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 2
Título: 1998

ARTICLE

En Manuel Gutiérrez Nájera, como en José Martí, hay un amor que se desprecia y se evita, es el que seduce y mancilla en la sombra, avergonzado y temeroso de la luz. Así dirá el poeta mexicano:
¡Prostituir el amor!... ¡llegar artero,
de noche, entre las sombras, recatado,
esquivando los pasos y mañero,
la faz hundida y el embozo alzado!

Tender la escala; con la vista alerta
trepar por la pared que se desgrana,
y a donde todos entran por la puerta,
entrar como ladrón, por la ventana.
...................................................... ........
Haber envenenado una existencia,
convertido en dolores el contento,
y, huesped sepulcral de la conciencia,
albergar un tenaz remordimiento.
................................................ .............
Ese no es el amor, amor robado
que se viste de falso monedero;
ese no es el amor que yo he soñado,
y si ese es el amor yo no lo quiero.1
Y, no obstante, quizás más ganado que Martí, por la desilusión y por el mundo galante de las letras francesas coetáneas, el tema de la pureza femenina es reducido en comparación con la totalidad de su obra, encontrándose principalmente en poesías a la virgen María,2 a una joven amiga en su álbum,3 a la amada muerta de sus primeros años, a la mujer ideal soñada y a la amada ya encontrada, Cecilia Maillefert. Es en estos tres últimos casos, sin embargo, donde se concentrará su inspiración: en los dos primeros con evidente entonación romántica; en el último, con énfasis simbólico-colorista. El primer tema, presentado fugazmente en los serventesios de “Lied”, de 1877, merece atención porque lo desarrollan de una manera u otra todos los iniciadores del modernismo y el mismo Darío. Es, en realidad, aquel tema predilecto de Poe: la muerte de una mujer hermosa, cuya presentación principal, aunque no única, es el fallecimiento de la amada. Su síntesis según “Lied” dice así:
Amé a una niña de ojos de cielo,
pura cual brisa del platanal,
y aquella niña tornó su vuelo
a la morada de lo inmortal (I, 23).
Gutiérrez Nájera lo tratará nuevamente, de manera más amplia, en 1888, en “La ‘Serenata’ de Schubert” y, como se verá más adelante, en uno de sus cuentos. Además de la muerte de la amada otros elementos románticos podrían citarse. En “Lied” el poeta queda desolado hallando consuelo sólo en la idea de la muerte y la religión. En “La ‘Serenata’”, lo embarga una honda desilusión y la convicción de que la dicha es del pasado, en tanto que el futuro no guarda más que dolor y muerte. Como ya se indicó, también romántica es la actitud del poeta en “Desconocida”, donde primero imaginará a la mujer soñada amándolo antes de conocerlo y en una honesta pobreza.4 Su fantasía es, sin embargo, más amplia, y añadirá:
Sé como es: en el hogar dichoso
la finge cada noche mi cariño
estrechando las manos del esposo,
clavadas las pupilas en el niño.

Púdica flor de solitario valle,
vive inocente en dulce confianza,
y ningún brazo rodeó su talle
en las curvas lascivas de la danza.

No ha tocado jamás mano ninguna
de su corpiño los sedosos nudos,
ni retrató la veneciana luna
sus hombros escultóricos desnudos.
La ignora el mundo: por la tierra pasa
con el lirio del ángel en la mano,
y los umbrales de su pobre casa
no pisan las sandalias del profano.
Por último ha de confesar el poeta:
¡Oh dulce! ¡oh tierna! ¡oh casta prometida!
¡Te siento cerca sin poder mirarte!
¡Pero si tú no existes en la vida
mi amor tiene la fuerza de crearte! (II, 22-23)
Cuando el sueño se convierte en realidad invoca, para cantar a la mujer, a su musa más pura:
¡Ven tú la blanca, tú la inocente,
la que levantas limpia tu frente,
la que a mis padres canta en mi hogar,
la que a la virgen púdica reza,
y en la guirnalda de su cabeza
trae los botones del azahar!
porque, como confiesa:
Tengo otra musa, ¡la profanada!
la que insensata, desesperada,
en los festines su canto alzó;
pero esa musa de suelto traje,
llevar no puede ningún mensaje
para la amiga que tengo yo5 (“A Cecilia”, II, 74).
“De blanco” (1888), símbolo obvio de la pureza terrenal en diversos aspectos, es la expresión suprema de esa primera musa. De ahí que la composición aparezca como una verdadera sinfonía en blanco que, siendo un himno a la mujer amada, la represente. Como síntesis de esa mujer querida bien puede tomarse al verso que dice:
¡Qué blanca, mi amada, qué blanca eres tú! (II, 93).
En los cuentos la pureza está representada por la novia que murió hace años,6 y, acaso, por aquella “mujer, casi una niña”7 que agoniza lentamente con tuberculosis en su balcón. Si se trata de mujeres casadas el autor parece ver sólo el tipo de la esposa amante y sufrida que se sacrifica por un hombre que no la merece.8

Al tipo de pureza incontaminada representado por las mujeres anteriores sigue otro en el que la inocencia se ve unida a la sensualidad o perseguida por la lascivia. Los mejores ejemplos de lo primero se pueden observar en “Valleto y Cía” (1877), “Myrthos” y, quizás ya en el lindero con lo segundo, en “Mimí”. En “Valleto y Cía”, de la evocación de los hechizos de la amada —“hombros ebúrneos”, senos apenas encubiertos por “gasas transparentes”— se llega a la síntesis:
¡Qué bella estás! De tu belleza griega
se adivinan los mágicos contornos (I, 82).
Y si hay alusión a su “casto espíritu”, no falta la descripción algo voluptuosa de un baile soñado en el que los amantes son arrebatados por el delirio del vals:
¡Así te había soñado! Como sombra,
en curvas voluptuosas ondulando,
y del salón espléndido en la alfombra
tus encajes y blondas arrastrando.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Entreabriendo la boca como ondina
envuelta en las espumas de tu traje;
temblando de pudor si se adivina
de tu seno el suavísimo oleaje.

Gallarda tu cintura balanceando
entre mis brazos con delirio ciego,
¡y juntos nuestros pechos palpitando
del vals entre la ráfaga de fuego! (I, 83).
Como dato final de significación seductora debía añadirse que al volver a la realidad el poeta se ve como “¡. . . Fausto soñando en Margarita!” (I, 84).

En “Myrthos”, a la castidad femenina se contrasta la sensualidad que es más bien masculina. Como en “Desconocida”, el poeta se refiere a una joven que sin conocerlo lo espera. El amor del poeta es casto y apasionado a un tiempo, con alusiones al “vértigo” de “Paolo y Francesca” o a “la frenética fiebre de Abelardo” (I, 93). Pero lo fundamental de su visión de la amada es esa combinación de castidad y sensualidad, según ilustran los versos siguientes:
Porque tienes el alma de Susana
en la plástica forma de Frinea (I, 93).
En este desarrollo gradual hacia la mujer sensual, se observa, dentro del tema de la amada muerta, el caso de “Mimí”, donde la desolación de composiciones como “Lied” y “La ‘Serenata’ de Schubert”, queda moderada por una mención inicial del llanto del autor y otra final de la juventud que pierde con la muerta. En realidad no se puede negar la ternura implícita en la insistencia del poeta por despertar a Mimí de su sueño, ni la hábil expresión de sentimientos encontrados que muestra, por otra parte, su reconocimiento de que está muerta. Y, sin embargo, se palpa en la poesía cierto aire galante y afrancesado, en el nombre mismo de la amada, en su descripción física, y exótica, desde el punto de vista mexicano, con cabellos rubios y ojos azules, en su posición social de costurerita —¿“grisette” de Paul de Kock? o por lo menos obrera en general— que se levanta tarde el domingo, etc., todo lo cual parece ser un antecedente del tipo femenino y del tema de “La duquesa Job”.9

La pureza perseguida por la lascivia presenta los aspectos de lucha interior y de acecho exterior. Los dos mejores ejemplos del primer caso son los de Beatriz y Magdalena en “Pecar en sueños” y “La noche de San Silvestre”. Así, en “Pecar en sueños”, se desarrolla el tema de la mujer bella, joven y honrada, casada con un hombre envejecido prematuramente. El matrimonio se ha hecho sin amor de modo que Beatriz vive “como muchísimas mujeres / sin pecar, pero adúltera del alma” (I, 68), soñando con un hombre ideal que nunca llega, luchando con su pecado interior y consumiéndose física y espiritualmente. Magdalena se presenta en un breve pasaje que trata de un cuadro visto por el autor en una capilla. Como indican los versos siguientes se muestra la lucha entre la presente pureza de Magdalena y la sensualidad de su vida anterior que la atormenta:
Yo he visto en el rincón de una capilla
un cuadro más que místico, profano,
en cuyas líneas delicadas brilla
el colorido fresco del Ticiano.

Es una Magdalena: ya no sigue
mostrando los impúdicos arreos,
pero aún implacable la persigue
el liviano tropel de los deseos.

Tremenda debió ser aquella lucha,
lo revelan sus ojos y su porte,
y con la oreja en tierra, triste escucha
el estruendo lejano de la corte (I, 74).
El asedio exterior a la pureza está representado por poesías en las que la inocencia femenina está en peligro de ser destruida por la inmoralidad del ambiente. La idea fundamental en tal sentido se expresa en “Hamlet a Ofelia” donde la desilusión hace decir al príncipe de Dinamarca:
No ames, Ofelia, no ames; ¡a un convento!
aquí te acecha y te emponzoña todo.
Tu eres la gota de agua que sediento
absorbe el suelo y la convierte en lodo.

Eres honesta, casta; ¡bueno, vete!
Mercader de virtud es la hermosura,
y la pureza en la mujer, juguete
que en manos de un infante poco dura (I, 112).
Por lo menos otras tres poesías exponen ideas semejantes. En “Crisálida”, viendo jugar a una niña, ruega el poeta por qué, una vez pasada en ella la inocencia, no pase también la virtud (I, 115). En “Para el álbum de una bella incógnita”, aconseja a la hermosa niña innominada que continúe su vida modesta y anónima. Y condensa su pensamiento de la manera siguiente:
No salgas de tu nido, castísima paloma;
no anheles el espacio cruzar con loco afán;
no olvides, niña bella, que oculta tras la loma
con sus sangrientas garras acecha el gavilán (II, 66).
Con mayor intensidad emocional en “Pobre y enferma” ve la limpia pobreza de una bella niña triste como antesala de la caída, y concibe la muerte como su única salvación:
¡Pobre niña! te llama el precipicio
y no es la senda larga,
que te arrojó sobre la tierra el vicio
como cáscara amarga.

Venga el eterno sueño a protegerte
antes que mal te venza:
¡Es una madre para ti la muerte;
tu vida es la vergüenza!

Dios te hizo luz. El mundo te hará sombra,
Don Juan te acecha ufano...
Tiende las alas para huir la tromba,
nunca, nunca es temprano (I, 133-34).
Ya en camino hacia la plena sensualidad triunfante se trazan escenas con mujeres de un fuerte atractivo físico a quienes recuerda el poeta en relación con su presencia tentadora, insinuaciones eróticas o amores de alcoba. En ellas se evidencia con frecuencia un aire galante de procedencia francesa. La descripción femenina mejor, más por lo que sugiere que por lo que dice, es la que hace el autor en el cuento “La odisea de Madame Théo”: “¡Y qué mujer! ¡La más graciosa y pizpireta y retozona que se ha visto desde hace más de mil años a la fecha!” (217). Por supuesto, en verso su encarnación más perfecta es Mimí Pinsón,
                        . . . la coqueta
de ojitos verdes, rubia griseta
que adora a veces el duque Job.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¡Cómo resuena su taconeo
en las baldosas! ¡Con qué meneo
luce su talle de tentación! (II, 24-25)
Su hermana menor, no tan bien dibujada, es “la griseta de ojos azules y cabellos rubios” del cuento “Kaleidoscópica” (258), quien también es una modistilla ambiciosa y sensual. Por ellas llegamos, acaso, a los amores de alcoba10 descritos en las poesías “Invitación al amor” y “París, 14 de julio”, esta última, traducción o adaptación nada menos que de Catulo Mendès, uno de los inspiradores principales de estos ambientes galantes. En la primera composición la insinuación es apenas verificable en unos pocos versos. Véase el siguiente: “Todo cual antes en la quieta alcoba / mi vuelta aguarda y esperando queda” (I, 149). Pero en “París, 14 de julio” la alusión es ya más diáfana:
En nuestra alcoba después,
cuando el cansancio nos rinda,
del peinador a través
veré, postrado a tus pies,
tu forma púdica y linda.

Cuando tu mano me apriete
y amorosa me sujete,
verás cómo, con malicia,
celebra el postrer cohete
nuestra primera caricia (II, 33).
Hay una breve exposición del caso de mujeres engañadas que ruedan, cuesta abajo, por la pendiente del deshonor, según ilustran los cuentos “La Juana” e “Historia de un dominó”. Pero el narrador no se detiene en ellas largamente. Prosigue más bien presentando casos de mujeres calculadoras como en el cuento “La caperucita color de rosa”; mujeres fáciles y despreocupadas como la de “Historia de una corista” y, como si no quisiera dejar dudas sobre el tipo, dice en el cuento ya citado, “La odisea de Madame Théo”: “La muñeca sabía decir ‘papá’ y ‘mamá’. Decía ‘papá’ a todos, como si fuera hija de una corista” (216).

Otro personaje es el de la mujer infiel, atenaceada por el erotismo. El tipo de Alicia, en “La venganza de Milord”, es un buen ejemplo inicial. Casada y, sin duda, insatisfecha en su matrimonio, algo a lo Madame Bovary, da el paso que Beatriz sólo se atrevió a dar soñando (“Pecar en sueños”), y cae en brazos de Alfredo para pagar más tarde con la vida su pasión. Sin las atenuantes algo románticas de Alicia es el caso de Julia, mujer insensible que traiciona al marido con su mejor amigo (“Tres monólogos”). Y en grado muy superior, supremo si se prefiere, en esta escala de mujeres adúlteras, surge la prodigiosa sensualidad de Pepita Romero en “Crónica escandalosa”. Al describir la naturaleza de esta mujer ardiente dice el autor:
Era Pepita una mujer de fuego; una escopeta con el gatillo levantado y dispuesta a lanzar sus proyectiles; un barril de aguardiente en cuya tapa paveseaba una vela agonizante.

En sus ojos podía encenderse un puro.

Desprendíase de su cuerpo un vago olor a horno de panadería, a fragua de herrero, a pasteles calientes, a leña verde puesta al fuego.

Cuando se lavaba, el agua helada cayendo sobre su cutis ardoroso, chirriaba evaporándose, como si hubiera caído sobre el hierro candente (178).
Al mencionar sus infidelidades, añade Gutiérrez Nájera con cierto humorismo:
El infeliz marido tuvo que sufrir una intervención tripartita, de rusos, de alemanes, de ingleses.

Ya perdía la cuenta y todo se volvía conjeturas. Si será éste... Si será aquél... Si será el otro...

Lo cierto es que éste, y el otro, tenían que ver con el asunto.

Provat no luchaba ya con un amante, sino con una sociedad anónima.

La esposa era una mujer universal, traducida a todos los idiomas, impresa a veinte tintas, como el Quijote que se publica en Alemania (178).
Promiscua y ardorosa también, aunque cobradora de sus afectos a altos precios, es la Carmen de “Tres conquistas” quien, en distintas épocas tendrá relaciones sexuales con abuelo, hijo y nieto. Según la carta del narrador es una de esas mujeres peligrosas “que han pasado por tres generaciones como los cubiertos de plata y los tápalos de China. Quienes caen presos en sus redes son de seguro tontos...” (182).

Con ella estamos muy cerca ya de la mujer bella e insensible que explota a sus amantes sin entregarse por completo. El tipo de la mujer fatal tan corriente en la tradición literaria europea, sobre todo en los finales de la centuria decimonona.11 En la narración “En el hipódromo” hay como la intención de generalizar creando la ecuación mujer y amor = fatalidad y muerte:
. . . el caballo puede matar a su jinete en el steeplechase como la dama, por casta y angelical que os parezca, puede también poner en vuestra mano el vibrante florete del duelista o el revólver del suicida. Todo amor da la muerte (17).
Pero es en “Cuento de domingo” donde surge el personaje más representativo de la mujer fatal, que en el modernismo va a identificarse con Salomé, Elena, la marquesa Eulalia, etc. y, finalmente, con la belleza misma, seductora e inalcanzable, según el propio Darío.12 Apenas esbozado en “la hermosa impasible” (19) de “En el hipódromo”, el tipo es perfectamente identificable, como ya se ha dicho, en “Cuento de domingo”. En efecto, en el diálogo inicial del relato se lee:
—¿La conoces? —me dijo Luis dejando el vaso.

—Sí —le contesté—, es Madame Venus. No sé su verdadero nombre; ignoro su condición y procedencia; mas ¿qué importa? para mi viene siempre del Olimpo.

—O del infierno. Esas uñas delicadamente sonrosadas se encajan como garfios en la carne; esos brazos aprietan hasta sofocar; esa boca devora fresas y fortunas.

—¡Imposible!

—Huye de ella: es la epidemia. Los deseos que despierta son mortales como el cólera. Es una forma bella de la muerte (261).
Más adelante la llama el narrador “Madame Vampiro” (262) para añadir:
¡Huye de ella! No viene del Olimpo como tú crees: viene del Ganges. Es una fuerza destructora. Disuelve los corazones en su copa de oro, como Cleopatra disolvió una perla (263).
Una vez vista esta galería de mujeres pudiera acusarse a Gutiérrez Nájera de presentar a sus personajes desde el punto de vista externo, en el que la descripción de tipos y la narración de incidentes opacan, o evitan, la expresión del sentimiento femenino. La queja, a nuestro entender, sería válida por lo general; aunque con la salvedad de que no otra cosa intentó el autor en el papel de testigo de su mundo literario, no siempre extraído de la realidad circundante.

Por otra parte, se habrá observado que el acrecentamiento de la sensualidad femenina corresponde más bien a la prosa narrativa de Gutiérrez Nájera, quizás como vehículo que se presta más que el verso a la revelación de un personaje, o acaso porque los modelos franceses principales provienen también del cuento. De una manera u otra la diversidad de tipos femeninos es mayor en Gutiérrez Nájera que en los otros iniciadores del modernismo, bien debido a la mayor influencia francesa en el mexicano o, simplemente, a su personalidad más mundana.

Dicho todo con su gracia peculiar y vistos como a través de un velo los casos de mayores posibilidades realistas, habrá que llegar a la obra de José Asunción Silva para encontrar no mayor variedad sino mayor atrevimiento en la presentación de ciertas escenas eróticas o tipos femeninos.

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