21 de Abril de 2018
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Colección:
Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 2
Título: 1998

II
La literatura es un ejército en retirada
que libra batallas de hostigamiento
con la cultura de masas
—Ricardo Piglia.

¿Cómo producir una ex-tradición, una fuga sobre el canon dominante de los medios masivos? Creo que esta pregunta atraviesa y condensa uno de los actuales ejes problemáticos del estado actual del debate literario. Sobre nuestro umbral epocal, la literatura y en especial, la narración literaria debe competir contra las ofertas dominantes y hegemónicas de la era de los medios electrónicos de comunicación. Competir con esa “selva de signos” provenientes de diferentes imaginarios y con las nuevas formas de lectura que generan el cine, los seriales de la televisión, el periodismo, el video clip, los recitales de rock y la llamada cultura del zapping.7

Peter Bürger (1987, 51 y ss; y también 1993, 40-48) ha trazado la historia de ese gran relato utópico trastocado en fracaso que constituye el impulso homicida de la vanguardia europea de los años ’20.8 Sabemos que el “asalto” contra las instituciones del arte, el intento surrealista —y de los llamados ismos— de liquidación o disolución del arte como una praxis separada de la praxis vital, ha sido cristalizado, y cualquiera de nosotros puede observar hoy como una obra de vanguardia se ha convertido en el mejor de los casos, en una pieza de museo o en un objeto de decoración de alguna oficina de la gran ciudad. La “tradición” de vanguardia o eso que llamamos posvanguardia o neovanguardia por hábito o a falta de otro término, es la absorción de las intenciones extrartísticas de la vanguardia histórica a fines autónomos. Desde otro contexto epocal y comunicacional —la instancia de la aparición y el desarrollo de los medios masivos es decisiva— se trata en definitiva de la continuación de los movimientos de vanguardia por otros medios. La tradición de la experimentación y la ruptura con el canon hegemónico, la destrucción del concepto tradicional de obra orgánica o la “redondez” del relato, donde el todo debe concordar con las partes, son algunas de las instancias que desde la defensa de la autarquía y de los mundos posibles del arte, retoma la neovanguardia.

Fase artística que ha sido analizada desde dos ángulos bien diferenciados por Theodor W. Adorno y (ver Adorno, 1983) y W. Benjamín (1987, 15-57 y 1990, 115-134). Diremos simplificando la cuestión, desde una perspectiva que atiende a los aspectos constructivos y de producción de la obra de arte en el primer caso; y en el segundo, atendiendo a los nuevos modos de recepción de la “obra” y coloco entre comillas la categoría de obra porque la teoría benjaminiana tiende a su disolución —en el contexto del desarrollo de los medios masivos de comunicación, “medios de reproducción mecánica” diría Walter Benjamín.

Ahora bien, me gustaría destacar dos inflexiones. En primer lugar, lo que me parece uno de los aportes decisivos de la teoría benjaminiana en la resemantización del objeto-arte. Benjamín a diferencia de Adorno pone el acento sobre la nueva recepción que surge del nuevo contexto de producción. Pasaje de una recepción propia del rito del culto, de la lejanía e inaccesibilidad del arte a la recepción masiva; vinculada a la pérdida del aura o al contexto aurático de la obra de arte en la época clásica con la aparición del fenómeno de reproducción mecánica. A partir de este nuevo contexto se articula la disolución de la obra de arte clásica, donde se confunden o se hacen intercambiables el original y la copia, así como surgen nuevas políticas en el arte por el uso del montaje.

Conviene agregar a este mínimo planteo la asincronía o mejor, cierto desajuste que supone incorporar la tradición de la vanguardia nacional. Como bien señala Beatriz Sarlo (1983, 127-171; 1988, 95-120), lo nuevo para los martinfierristas “es una relectura de la tradición”: cruce de la textualidad vanguardista con el criollismo, Marinetti y Gómez de la Serna con Evaristo Carriego. A su vez, tanto Macedonio Fernández como Jorge Luis Borges —lejos de acordar con el proyecto extremo del surrealista de llevar al arte hasta los extremos mismos de la vida—, reivindican la autonomía del arte y los mundos posibles de la ficción literaria. Pero también, sus poéticas narrativas vistas desde otro ángulo, configuran dos aristas importantes para la renovación de la narración. Tanto por el deliberado socavamiento y deconstrucción del régimen del relato clásico y del “realismo” decimonónico, en el caso de Macedonio Fernández, como para la revaluación y el trabajo de experimentación con los géneros considerados hasta ese momento sobre los márgenes de la literatura, en el caso de Borges. Basta leer Museo de la novela de la eterna o Adriana Buenos Aires (última novela mala) o los relatos de Borges para reconocer la ruptura con el canon hegemónico y el impulso de renovación de la narración que surgen de sus textos.9 Creo que a partir de esta “tradición” puede leerse los mejores textos de Saer, Puig o Piglia, para citar algunos nombres propios que son revaluados y tomados como puntos de referencia de una de las líneas narrativas de la llamada “joven” narrativa de los ’90.

[INDICE] [I] [II] [III] [IV] [NOTAS] [BIBLIOGRAFÍA]