20 de Enero de 2018
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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 2
Título: 1998

ENTREVISTA A ANA MARÍA SHUA
(Buenos Aires, mayo 1996 y setiembre 1998)

Tu primera incursión en el mundo literario fue El sol y yo, un libro de poemas publicado en 1967, cuando tenías solamente 16 años. ¿Podrías hablarme de tu iniciación literaria y contarme por qué no seguiste en el camino de la poesía?
En mi país, durante los años 50, estaban todavía de moda las “declamadoras”, que llenaban los teatros recitando poesías como lo había hecho en su momento Alfonsina Storni. Mi tía Musia, hermana de mi mamá, estudiaba declamación (además de abogacía) y yo era su público más fiel: desde que tenía tres años me acostumbré a escuchar las más sonoras poesías de la lengua castellana, recitadas con grandes ademanes. A los ocho años escribí, con inmenso éxito (escolar y familiar) mi primer poema, dedicado al “Día de la Madre”. Y a los diez, gracias a mi maestra de sexto grado, que me estimulaba mucho, me convertí en la poetisa más famosa de mi escuela. Pero al año siguiente tuve una maestra que se interesaba más en las alumnas que sabían tocar la guitarra que en las poetisas. Como en esa época dependía mucho de los estímulos externos, dejé de escribir durante algunos años.
Tenía 13 años cuando decidí que quería estudiar teatro. Mi madre se preocupó: ¿qué clase de ambiente iba a encontrar una jovencita de buena familia entre la gente de teatro? Entonces consiguió una profesora particular que viniera a enseñarme a mi sola en mi propia casa. Aprendí muchísimos monólogos. Pero la excelente profesora, María Ester Fernández, rápidamente descubrió que mi vocación no era el teatro sino la literatura, y empezó a pedirme que le escribiera poemas como deber. Todos los sábados a la mañana la recibía con un poema y después de dos años tuve suficiente material como para empezar a pensar en un libro. Entonces María Ester me enseñó algo invalorable: cómo presentarme a concursos. Con El sol y yo (Buenos Aires: Ediciones Pro, 1967), gané a los 15 años mi primer premio literario: un préstamo del Fondo de las Artes para publicar el libro.

El premio exigía que se editaran mil ejemplares. La editorial tardó un año publicar el libro y no lo quiso distribuir en librerías. Fue en ese momento cuando descubrí, para mi enorme asombro, que la poesía no se vende. Los mil libros, en dos enorme cajas, molestaban en mi casa y en mi conciencia. Traté de ofrecerlos librería por librería, pero nadie los quería aceptar. Para mí fue una sorpresa absoluta, un verdadero golpe.
Ahora me doy cuenta de que tuve mucha y muy buena prensa, inusual para un primer libro de poesía. En ese momento, todo me resultaba doloroso: los comentarios siempre empezaban destacando mi corta edad. Yo creía haber escrito un gran libro de poemas y en cambio me trataban como a una niña precoz. !Sólo quince años! Esa frase me causaba náuseas. Creo que fueron estas decepciones las que me alejaron en ese momento de la poesía. Pero nunca dejé del todo de escribir poemas. Simplemente, nunca más quise publicar. Creo que mi interés en la poesía se lee también en mis cuentos brevísimos.
Has trabajado tantos géneros literarios que pudiste escapar de las clasificaciones que suelen usar los críticos para categorizar a los escritores. Has escrito poesía, cuento, novela, literatura infantil y juvenil, guión cinematográfico, teatro, ensayo humorístico. ¿Qué determina la forma que va a tomar una obra tuya? ¿Hay algún género literario que prefieras sobre los otros?
Soy una lectora omnívora y apasionada, y todo lo que está escrito me interesa. Quizás ése sea uno de los motivos por los que escribo géneros tan distintos. Pero no se trató de una decisión deliberada, sino de un camino que recorrí casi sin darme cuenta. Cuando recibí ese fuerte golpe de realidad y descubrí que casi nadie quería leer poesía, quise aprender a escribir cuentos. No se nota porque empecé tan joven, pero dominar la técnica del cuento me llevó muchos años. Empecé escribiendo una buena cantidad de prosas poéticas que nunca eran tan narrativas como yo lo hubiera deseado. Yo quería que mi primer cuento fuera extraordinario, una obra maestra de la literatura universal y esa aspiración pesaba tan gravemente sobre mí que nunca podía pasar del primer párrafo.
Tenía 19 años cuando tuve la oportunidad de escribir para una revista femenina que publicaba fotonovelas y cuentitos románticos. Me explicaron claramente lo que querían: cuentos de amor tradicionales, previsibles y melosos. Como esta vez no se trataba de Gran Literatura, me sentí más libre y produje rápidamente unos cuatro cuentos muy aceptables que la revista me publicó con el seudónimo de Diana de Montemayor. Ese ejercicio me sirvió más adelante cuando pude empezar a escribir cuentos más parecidos a los que yo soñaba.

Yo estudiaba la carrera de Letras y estaba muy preocupada por mi futuro económico. A los 20 años entré como redactora creativa en una agencia de publicidad. Durante quince años escribí avisos gráficos, frases de radio, guiones para comerciales, folletos y toda clase de propaganda para toda clase de productos. Ese ejercicio cotidiano me permitió una enorme versatilidad. Entretanto logré terminar mi primer libro de cuentos, Los días de pesca (Buenos Aires: Corregidor, 1981) y empecé la peregrinación por las editoriales con mi carpetita debajo del brazo. Descubrí que tampoco se vendían los cuentos. “Si fuera una novela...” decían los editores. Y yo me volvía triste con mi carpeta a casa.
Si quería publicar, no me quedaba más remedio que escribir una novela y me puse manos a la obra. Con gran esfuerzo conseguí terminar mi primera nouvelle: Soy Paciente (Buenos Aires: Losada, 1980). Y la presenté a concursos: a muchos concursos. Cuando gané el primer premio en un concurso internacional de Editorial Losada, pude empezar a publicar narrativa.

Simultáneamente yo escribía un género al que quiero mucho y que quizás sea mi preferido: el cuento brevísimo. Había descubierto la revista mexicana El Cuento, de Edmundo Valadés, que hacía un valioso rescate del género. En cuanto escribí el primero, sentí que ése era mi terreno, mi hábitat natural, lo que más espontáneamente nacía en mi cabeza. Fue Valadés él que me publicó mis primerísimos microrrelatos.

Cuando salieron mis primeros libros, empezaron a llamarme de las revistas femeninas para pedirme columnas de opinión. Un día reuní todo el material de diez años de publicaciones de este tipo y apareció El marido argentino promedio (Buenos Aires: Sudamericana, 1991), un libro de ensayo humorístico que se había estado escribiendo solo, sin que yo me diera cuenta.
Los otros géneros aparecieron por pedidos específicos. Mi editorial decidió iniciar un departamento de literatura infantil y me pidieron cuentos. Me encantó la idea y descubrí una nueva posibilidad. Un director de cine quiso filmar mi segunda novela, Los amores de Laurita (Buenos Aires: Sudamericana, 1984), y me pidió que escribiera el guión con su colaboración. Así aprendí un nuevo oficio. Algo parecido sucedió con el teatro. Escribir para el espectáculo tiene algo de mágico, y poder colaborar con otras personas me resulta inmensamente grato porque mi trabajo de todos los días es muy solitario.
¿Podrías hablarme del oficio de escribir? ¿Cómo y cuándo trabajas? ¿Qué condiciones o ambiente necesitas para trabajar? ¿Trabajas en varios proyectos a la vez, por ejemplo, cuento y novela?
Cuando era jovencita, no estaba segura de que existiera un oficio de escribir. Creía en la Inspiración, a la manera romántica. Creía que las Musas revoloteaban, aladas y caprichosas, junto a la cabeza del autor, cuando a ellas se les daba la gana. Con el tiempo y el esfuerzo, fui descubriendo que las dos cosas son ciertas: las Musas son caprichosas y el oficio de escribir existe. La Inspiración viene cuando se le da la gana, pero la única manera de aprovecharla es estar escribiendo en ese momento. Hoy escribo disciplinadamente toda la mañana y a la tarde generalmente contesto correspondencia. Escribo, o intento escribir, porque en este oficio no todo depende de la voluntad. Trabajo en mi oficina, un departamento que queda muy cerca de mi casa. Desde hace unos cinco años uso computadora. Me gusta el silencio y me molesta un poco la música. Pero mi aprendizaje en agencias de publicidad (donde también escribí muchos de mis primeros cuentos) me demostró que es perfectamente posible escribir aún en las peores condiciones.
La posibilidad de trabajar simultáneamente en distintos géneros me resulta muy útil. Cuando no puedo avanzar en un proyecto, me dedico a otro. En una misma mañana a veces escribo algo de una novela, un verso para chicos, un cuento brevísimo. Hay proyectos que se complementan maravillosamente entre sí. Por ejemplo, mientras sufría un poco escribiendo mi primera novela, me daba pequeñas alegrías con los cuentos brevísimos que podía empezar y terminar y pulir y ver brillar en el mismo día. En cambio, otros proyectos se excluyen, por ejemplo, trabajar en dos obras de ficción de largo aliento al mismo tiempo me resulta imposible. Nunca podría pensar simultáneamente un guión de cine y una novela.
Tu primera novela, Soy Paciente ganó el Premio Losada en 1979 y fue publicada en 1980. Como fue escrita durante la dictadura, algunos críticos la consideran una metáfora de la represión. ¿Cómo respondes a esta interpretación?
Para mí fue una sorpresa enorme descubrir que se incluía Soy Paciente entre las novelas que tematizan la Dictadura. La escribí entre el 78 y el 79. Hacía poco que había vuelto de Francia, donde viví casi un año. Mi hermana había tenido que exiliarse en Estados Unidos. Mis dos primas maternas estaban viviendo en España porque sus respectivos novios (eran también dos hermanos) habían desaparecido. Yo tenía mucho miedo. Sentía que frente a lo que hubiera debido escribir, toda literatura era trivial. La realidad era un agujero negro, innombrable y había que caminar con mucho cuidado por el borde. Nunca, ni remotamente, quise hacer con Soy Paciente una metáfora de la dictadura. Si en ese momento hubiera pensado que podía entenderse así, no la habría escrito, o la habría quemado. Pero además, y para ser realmente sincera, no creo que la idea de una burocracia opresiva y absurda como la del hospital en la que se interna mi Paciente se pueda comparar con el terror que significó la Dictadura militar. A veces, leyendo alguna crítica, estoy a punto de convencerme. Y después, vuelvo a recordar: no, no era un sentimiento absurdo kafkiano lo que yo sentía en esa época, sino miedo a la muerte.
¿Por qué decidiste adoptar una voz masculina en Soy Paciente y contar la historia en primera persona?
Era un momento en que yo me planteaba, cada vez que empezaba con un tema nuevo, algún tipo de desafío técnico. Por ejemplo, contar en primera persona desde un hombre. Pero además las limitaciones que impone la primera persona (es imposible saber que piensan o sienten los demás, no hay otra óptica que la del protagonista, sólo se puede ver lo que su campo visual admite) me daba un marco en el que trabajar frente a la inmensa, temible libertad de la novela, donde todo es posible.
Para ti, como escritora, ¿cómo fueron los años de la dictadura? ¿Sentiste miedo en relación con lo que escribías?
Yo no tenía miedo, ningún miedo en relación con lo que escribía porque estaba segurísima de que mi literatura era totalmente inofensiva, trivial, y nada tenía que ver con lo que estaba pasando. Al mismo tiempo esa sensación desvalorizaba a mis propios ojos todo lo que hacía. No me merecía el don de poder escribir si no lo usaba para denunciar. En esos años, antes todavía que Soy Paciente, terminé Los días de pesca, mi primer libro de cuentos. El editor lo leyó y me lo devolvió diciéndome que lo revisara y le sacara todo lo que yo creyera peligroso, por ejemplo, las malas palabras. Sorprendida, volví a releer el libro, que consideraba perfectamente inocuo, y descubrí que en un cuento se decía “hijo de puta”, expresión que cambié por “desgraciado”. Otro de los cuentos era “Las putas de Paris” y le cambié el título por “Mujeres de Paris”. No sufrí como escritora los años de la Dictadura, sino como persona: los sufrí por la muerte de tanta gente cercana que conocía, tantas personas que todavía, a veces, vuelven en mis sueños. Y sufrí por la diáspora de mi grupo familiar. Mis abuelos maternos tuvieron dos hijas, cada una de las cuales tuvo a su vez dos hijas: de las cuatro primas, soy la única que vive hoy en la Argentina. En esos años la hermana de mi mamá enfermó de cáncer y se fue a vivir a los Estados Unidos para que sus hijas, que no podían entrar al país, pudieran ir a verla.
¿Cuándo comenzaste a escribir los cuentos para el libro Los días de pesca? ¿Hay un hilo temático o elementos estilísticos que le den unidad al libro?
Aunque se publicó después de Soy Paciente, éste fue en realidad mi primer libro de narrativa. Creo que el primer cuento lo escribí a los 18 años y el último a los 28. No hay ni un hilo temático ni elementos estilísticos que le den unidad al libro. En cada uno de los cuentos puedo reconstruir cuál fue la dificultad técnica que me propuse superar. Muchos nacieron como ejercicios que me autoadministraba para endurecer ciertos músculos literarios. En todos los casos me llegaba primero la forma, el tono y recién entonces, en relación con esa forma predeterminada, podía pensar en el tema. Creo que, como bien lo anota Marcelo Pichón Riviere en la contratapa, el único elemento que le da unidad al libro es el humor, que en realidad, tampoco aparece en todos los cuentos.
En 1984, cuando se publicó tu novela Los amores de Laurita, muchos críticos te encasillaron en la literatura erótica. ¿Estás de acuerdo en que Laurita es una novela erótica?
No, Laurita no es una novela erótica. No la aceptarían en ninguna colección de literatura erótica. Sólo los dos últimos capítulos lo son. Pero claro, como el libro se cierra con esa descarga de alto voltaje, el lector se queda con la sensación de haber leído un libro de fuerte contenido sexual.
¿Se puede decir que Los amores de Laurita es una novela de iniciación o aprendizaje, una especie de Bildungsroman? ¿Qué aprende la protagonista de todos los amores que ha sufrido y gozado a través de los años?
Supongo que sí, no estoy muy segura de lo que quiere decir eso, pero yo diría que Laurita trata, más o menos, de la educación sentimental de una joven argentina en los “swinging sixties”. Como el personaje de Flaubert, la pobre Laurita no aprende nada, o, en todo caso, cuando lo aprende ya es tarde. Dice Kundera que la vida siempre es un borrador, y dice bien. No hay tiempo ni modo de pasarla en limpio. Curiosamente, mientras en la Argentina todos los comentarios se centraron en la cuestión del mundo femenino, y se lo consideró un libro realista (fue, incluso, muy cuestionado por agrupaciones feministas a causa del papel pasivo de la protagonista), en Alemania el libro fue interpretado como una visión satírica de la sociedad machista.
La visión que presentas de la mujer embarazada es muy original. ¿Cómo fue recibida la novela?
En su momento generó cierta polémica. Mientras algunos comentarios elogiaron la calidad de la narración, muchos me acusaron de haber escrito deliberadamente un best-seller barato, usando el viejo truco publicitario del sexo para vender más. Y sin embargo, encontrar editorial para la novela me costó mucho. Yo había publicado Soy Paciente con el primer premio de Losada y daba por descontado que iban a publicarme también Los amores de Laurita. Pero la asesora literaria de Losada se escandalizó cuando leyó la novela. El último capítulo, seguramente el más provocador, es un monólogo interior de una mujer embarazada de nueve meses que se masturba con el chorro del bidet. Entregué la novela un lunes y el martes la lectora de Losada me llamó cuatro veces hasta que me encontró. Me dijo que no publicara esa novela, que la hiciera desaparecer (me propuso quemarla) para que nunca cayera en manos de mis hijas. Mi marido no podría volver a levantar la cabeza y mi madre se sentiría avergonzada. La única intención de esa novela, según ella, era provocar escándalo, y sin duda sería un fracaso, apenas un escandalete del ambiente literario, ya que no tenía el menor valor artístico. Por suerte no le hice caso, y en cuanto me recuperé del chubasco, salí con mi carpeta bajo el brazo a buscar otra editorial.
¿Cómo concebiste la estructura de la novela, la idea de alternar entre Laurita y la Señora Laura?
Para explicar cómo llegó esa idea (fue sobre el final del trabajo) tengo que empezar por confesar que me siento mucho más segura como cuentista que como novelista. Tratando de no perderme en el laberinto de la novela, decidí trabajar cada uno de los capítulos de Laurita como si fuera un cuento independiente, con la misma protagonista. Es un procedimiento similar al de la novela picaresca, con la que mi libro tiene estrecho parentesco. Pero cuando tuve todas las historias, sentí que faltaba un nexo que las organizara, que les diera mayor unidad. Intenté primero escribir una suerte de epílogo para cada historia de amor, (o para cada historia de relación con un hombre, ya que de amor, en este libro, se trata muy poco) que diera a su vez entrada a la siguiente. En ese estado, y no muy convencida, le di a leer el original a otro escritor argentino, un amigo al que admiro por la excelencia de su ficción: Rodolfo Fogwill. Fue él quien me sugirió la idea de alternar entre estas dos épocas de la vida de Laura. Me interesó en el acto ese camino porque me permitía, además, introducir el último capítulo, diferente de los demás por estar escrito en primera persona.
Has escrito cuentos de todas clases, cuentos para adultos y para chicos y también cuentos brevísimos. ¿Qué diferencia al cuento brevísimo como género? ¿Podrías definirlo? Según un artículo de Edmundo Valadés, el cuento brevísimo tiene orígenes orientales. ¿Hay alguna relación con la tradición oral judía?
El cuento brevísimo es mi gran amor, una pasión que creo correspondida. Es un género maldito, porque se lo considera poco comercial. En esta época el mercado de lectores está volcado casi exclusivamente hacia la novela, el cuento mismo ha sido dejado de lado y el cuento brevísimo es casi tan maltratado como la poesía. No quiero intentar una definición teórica del género: se han gastado ríos de tinta intentando definiciones teóricas del cuento y en lo único en que todas las teorías coinciden es en la brevedad. Me remito entonces a lo más obvio: es un cuento brevísimo aquel que no tiene más de dos cuartillas. Limita por un lado con la poesía y por otro con el chiste, por eso el trabajo con el humor debe ser muy delicado. Está emparentado con la literatura oral, por supuesto, simplemente por los límites que impone la memoria, la literatura oral es el hábitat natural del cuento brevísimo, toda la literatura oral, no en particular la oriental o la judía.
¿Cómo concebiste los textos breves de La sueñera (Buenos Aires: Minotauro, 1984)? ¿Cuáles consideras que son tus influencias en este campo?
Durante varios años, en el esfuerzo por pasar de la poesía a la narración, produje una cantidad de textos breves que no llegaban a ser cuentos: eran prosas poéticas. Si hubieran sido deliberadas, habría podido apreciar la buena calidad de su escritura, pero para mí eran solamente cuentos fracasados, y esos textos los odiaba por breves y por poéticos. Cuando finalmente pude terminar mi primer libro de cuentos y me sentí encaminada en mi primera novela, entonces sentí que había llegado el momento de desarrollar esa otra posibilidad, que ahora ya no era la única y por eso me la podía permitir. Para esa época un compañero de trabajo (otro escritor, como tantos que conocí, encadenado a los remos en una agencia de publicidad) me prestó su colección de El Cuento, la revista mexicana de Valadés. Allí encontré un espacio dedicado al cuento brevísimo de muchos autores que no conocía, y de pronto me encontré escribiendo yo misma un par de cuentos brevísimos para mandar a la revista. Así empezó La sueñera: escribí aproximadamente la mitad del libro al mismo tiempo que la novela Soy Paciente. En cuanto a las influencias, destacó en primer lugar la importancia que el género tiene en la literatura argentina (es curioso, pero la mayoría de la gente lo olvida o lo ignora). Todos nuestros maestros han incursionado con felicidad en el género: Borges, Bioy Casares, Cortazar, Denevi escribieron brevísimos. Y he leído con pasión brevísimos de autores tan dispares como Frederic Brown, con sus super-short-stories, y Henri Michaux, cuya obra conjuga como ninguna el género narrativo con el poético.
¿Qué significa el título La sueñera?
Lo tomé del más famoso (al menos por aquí) de los poemas de Borges: “La fundación mitológica de Buenos Aires”. El poema se pregunta literalmente: “¿Y fue por ese río de sueñera y de barro/ que vinieron los barcos a fundarnos la patria?”. En un diccionario de argentinismos encontré el significado de “sueñera”, que no todos los argentinos conocen. Tener “sueñera” es tener sueño, ganas de dormir. Lo curioso es que muchos (sobre todo en el extranjero) le dan a la palabra el significado incorrecto de “soñadora”, o “mujer que sueña”.
En 1992 aparece tu segunda colección de cuentos brevísimos, Casa de geishas (Buenos Aires: Sudamericana). ¿Cómo se relaciona este libro con el anterior?
Creo que la mejor respuesta es la que escribí como brevísimo prólogo para estos brevísimos cuentos:

En 1984 publiqué La sueñera, mi primer libro de cuentos brevísimos. Ese libro tuvo pocos lectores pero muy calificados, y recibió de ellos halagos y alabanzas. El entusiasmo de esos lectores fue lo que me decidió a volver a intentar el género. No sin cierto temor a decepcionarlos (también en literatura lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad), me decidí a escribir Casa de geishas, que doy a conocer con la siguiente salvedad:
Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzaban cruelmente sobre las primeras, desgarrándolas en jirones, hasta obligarme a publicarlas también a ellas. (7)
En Casa de geishas se advierte una constante reflexión sobre el acto creador o el proceso de creación. Estas preocupaciones surgen también en tu novela El libro de los recuerdos (Buenos Aires: Sudamericana, 1994). ¿Podrías hacer algún comentario sobre los elementos de la metaficción en tu obra?
El problema de cómo contar, que es también el problema del qué contar (y no se trata del tema: hay una forma de la forma y una forma del contenido, como bien lo señalaba el lingüista Hjelmslev) está presente siempre, de manera más o menos explícita, en toda obra literaria. En La Sueñera también aparecen muchos textos relacionados más o menos secretamente con el tema, y en Soy Paciente, donde el personaje se relata a sí mismo la novela, como si fuera muy natural (y no lo es), sin necesidad de grandes justificaciones. Todos los escritores estamos reflexionando constantemente acerca de nuestro trabajo, y esa reflexión circula a través de nuestros textos como las vetas en el mármol.
En 1988 se publicó tu segundo libro de cuentos, Viajando se conoce gente (Buenos Aires: Sudamericana), que está organizado en cuatro secciones: 4 de mujeres, 4 de hombres y 4 altamente improbables. ¿Qué sentido tiene esta organización?
Cuando publiqué Los días de pesca tuve muchas críticas elogiosas que, sin embargo, aludían de diverso modo a la falta de articulación del libro. En realidad es raro que un libro de cuentos tenga una gran unidad. Lo más habitual es que se trata de un conjunto de textos que el autor eligió entre otros porque los considera de buena calidad literaria. Pero la crítica (me refiero a las reseñas en los medios periodísticos) se desconcierta: este libro, ¿de qué trata? Una crítica de Los días de pesca particularmente halagadora, publicada en un diario importante fue titulada así: “Temas y estilos diversos”. Cuando organicé mi segundo libro de cuentos, decidí que no volvería a caer en la misma trampa. Y le di al libro una estructura en base a una clasificación absolutamente arbitraria, reuniendo los cuentos de acuerdo al sexo de su protagonista en algunos casos, o a su grado de incursión en lo fantástico (los “altamente improbables”) en otros. Mi ardid dio resultado, todos los comentarios empezaron refiriéndose a esa clasificación y el libro produjo la impresión de tener una fuerte estructura interna.
En varios de los cuentos de esta colección incursionas en la ciencia ficción, especialmente en la última sección. Cuando apareció este libro, tu nombre empezó a asociarse con el de Angélica Gorodischer, la principal autora de ciencia ficción en la Argentina. ¿Cómo empezaste a interesarte en la ciencia ficción?
Hubo dos momentos claves en mi relación con la ciencia ficción. Como lectora, empecé a fascinarme con el género a partir de la publicación en la Argentina de la revista Minotauro, que publicaba una excelente selección de la Magazine of Fantasy and Science Fiction. Eso sucedió en los años 60, cuando yo era adolescente. En ese momento actuaban al mismo tiempo influencias de distinto signo ideológico, pero relacionadas entre sí: la fama de Bradbury, por ejemplo, y el libro El retorno de los brujos de Powells y Bergier. Hay que recordar que nuestra mejor literatura tiene algo de ciencia ficción desde siempre. Hay varios cuentos de Borges que podrían entrar en cualquier antología del género. Están “Las fuerzas extrañas” de Lugones. el tema de la rosa de cobre en Arlt, y cuentos y novelas de Bioy Casares. Descubrí a la ciencia ficción como una especie de continuación de ciertas características que me interesaban en la literatura argentina.
Por otra parte, en los años 80 hubo aquí un escritor, traductor y editor, Marcial Souto, que se dedicó durante varios años, con increíble fervor, a la difusión de la ciencia ficción en Argentina. Dirigió varias revistas (El Péndulo y otra vez Minotauro), creó y dirigió una colección de ciencia ficción argentina llamada también Minotauro. Souto leyó mi primer libro de cuentos y me vino a buscar para proponerme que escribiera cuentos de ciencia ficción para sus revistas. El fue el editor de La sueñera, que después de haber sido rechazado por varias editoriales que lo consideraron poesía, encontró su lugar en una colección de ciencia ficción.
¿A partir de que año comenzaste a escribir cuento infantil?
Empecé con el cuento infantil en 1988, por un pedido expreso de Canela, la directora de la recién inaugurada (en ese momento) sección infantil y juvenil de la Editorial Sudamericana.
¿Qué diferencia hay entre escribir un cuento para adultos y un cuento infantil?
Un cuento infantil es un cuento como cualquier otro, que tiene que gustarle también a los chicos. Si el cuento no interesa a los adultos, tampoco le interesará a los chicos. Exige algunas limitaciones: es preferible que la mayor parte del vocabulario sea simple y coloquial y las estructuras sintácticas sean poco complejas. La experimentación verbal queda excluída. El cuento infantil sufre un constante acoso de parte de las buenas intenciones: le resulta muy difícil escapar a la función didáctica que muchos esperan del género.
Algunos de tus libros para niños y jóvenes incorporan la reelaboración de temas populares (cuentos, mitos, leyendas, personajes). Eso sucede en Fábrica del terror (Buenos Aires: Sudamericana, 1990), Cuentos judíos con fantasmas y demonios (Buenos Aires: Grupo Editorial Shalom, 1994), y El tigre gente (Buenos Aires: Sudamericana, 1995). ¿Por qué tanto interés en el cuento popular?
Simplemente porque los cuentos populares son los mejores cuentos del mundo. Tienen un excepcional grado de perfección que les ha permitido sobrevivir a través de muchos siglos y muchas culturas. Y contienen en sí la esencia misma de lo narrativo, un núcleo esencial que puede resistir mil versiones sin modificarse y sin perder su atractivo. Durante años estuve convencida, como cualquier escritor de mi generación, que lo más importante de un cuento era la forma en que se lo contaba. Y sin embargo, frente al cuento popular, tuve que admitir que había algo más, algo que todavía no soy capaz de definir teóricamente, pero que allí está, inmutable, en el cuento popular, que se puede contar de mil maneras y, sin embargo, subsiste, atrapa, sugiere, interesa. Los libros que mencionas trabajé de dos maneras: en algunos casos, me limité a escribir mi propia versión de un cuento popular. En otros, tomé los elementos de una leyenda o un tema popular y los usé para construir mi propia historia, un cuento de autor.
Has escrito varios libros en que lo judío tiene un papel protagónico, tales como Risas y emociones de la cocina judía (Buenos Aires: Grupo Editorial Shalom, 1993), Cuentos judíos con fantasmas y demonios, y El pueblo de los tontos (Buenos Aires: Alfaguara, 1995). En realidad, la identidad judía está presente en buena parte de tu obra, también en tus novelas Los amores de Laurita y El libro de los recuerdos. ¿Qué importancia tiene en tu obra tu origen judío?
Yo escribo con todo lo que tengo y con todo lo que soy: con mi sexo (odio la palabra género, y más en español porque se confunde con género literario), con mi argentinidad, con mi judaísmo, con mi historia, mis recuerdos, mis lecturas. No tuve ningún tipo de formación judía: mi padre era un ateo militante y tenía miedo que cualquier tipo de acercamiento a lo judío se convirtiera en una excusa para atraer a los jóvenes a la religión. Pero para ser judío no hace falta estudiar, ni creer ni saber nada en particular: es algo que no se elige. Después de muchos años, tuve curiosidad por saber algo más de eso que de todas maneras soy, y empecé a leer sobre el tema. El tema judío no es una constante en mi obra, pero aparece con fuerza en aquellos libros que tienen elementos autobiográficos (Laurita y Recuerdos) y en otros que escribí por encargo (pero también por placer) para una editorial judía: Risas y emociones de la cocina judía y Cuentos de judíos con fantasmas y demonios.
¿Te identificas con otras escritoras judías argentinas?
Sí, sobre todo con Alicia Steimberg, no tanto por judía sino porque compartimos un sentido del humor muy parecido y la misma percepción del absurdo de todas las cosas de este mundo. Muchos suponen que el humor autorreferencial es una característica típicamente judía. En el caso argentino, todo se vuelve confuso, porque ese sentido del humor es también una característica típicamente argentina. Por distintas razones que tienen que ver con la tradición literaria argentina me siento identificada, por ejemplo, con Liliana Heker, que es judía pero en nada lo demuestra a través de su obra.
Si tuviera que identificar un elemento constante en tu obra, diría que es el humor. Has publicado varios libros de humor que fueron best-sellers en la Argentina, sobre todo El marido argentino promedio. ¿Estás de acuerdo en que tu humor se basa en la observación de costumbres de la vida cotidiana?
Creo que sí. ¿Pero es que hay otra posibilidad? No estoy segura. Risas y emociones de la cocina judía también se basa en la observación de las costumbres de la colectividad judía argentina. Estoy releyendo ahora las pruebas de Soy paciente para una nueva edición y encuentro que tiene mucho humor negro. Pensándolo mejor, si hay otras posibilidades, y las he explorado casi todas, sin pensarlo ni poco ni mucho porque el humor es algo constitutivo en mí, es parte de la mirada que echo sobre el mundo. Mis cuentos brevísimos, por ejemplo, también son humorísticos en su mayor parte y no tienen que ver con costumbres sino con ciertas volteretas del lenguaje, cierto juego con lo inesperado. Es que además de ser trágica, la condición humana también es muy cómica. El universo es un lugar francamente ridículo.
Tu tercera novela, El libro de los recuerdos es una reconstrucción de la historia de una familia judía de inmigrantes polacos. ¿Cuál fue la semilla a partir de la cual creció la novela?
Por un tiempo creí que sería capaz de escribir la crónica de mi familia paterna, los Schoua (ése es mi verdadero apellido). Mi abuelo Musa vino de Beirut (Líbano), empezó casi de la nada y llegó a obtener una gran fortuna. Se casó con mi abuela Ana (descendiente de judíos marroquíes) y tuvieron diez hijos que fracasaron en los negocios y perdieron todo lo que su padre había conseguido. Era una historia muy interesante, pero cuando empecé, con el grabador en la mano, a entrevistar a mis tíos, me di cuenta que para contar la historia “verdadera” hay que tomar partido. Por primera vez entendí por qué los historiadores no pueden ser objetivos y suelen estar embanderados en una u otra corriente política, lo que hasta ese momento me parecía una falta de ética intelectual. Mis parientes no estaban de acuerdo en uno sólo de los hechos acontecidos en la familia. No sólo diferían las interpretaciones, sino el relato de los hechos mismos, la cronología, las consecuencias, los personajes que intervenían. Entonces fue cuando me di cuenta que prefería contar una historia de ficción y también encontré el tono que tendría la novela: una yuxtaposición de versiones contradictorias, todas igualmente sinceras, todas igualmente creíbles. Y unos pocos entrecruzamientos, intersecciones entre recuerdos difusos y diversos que permitirían ir construyendo la historia. Una vez que me decidí por la ficción, elegí de la realidad lo que me convenía usar para armar mi historia: usé, por ejemplo, la casa de mis abuelos paternos, pero saqué de allí a la familia árabe y puse a una familia de judíos polacos. Por pura comodidad, me quedé con sólo cuatro hijos. Y usé muchas historias reales, tomadas de mi propia familia y también de muchas otras, para construir esta historia inventada. Una vez una tía me preguntó: “Ani, ¿por qué no contaste la verdadera historia de nuestra familia?” “Tía querida”, le dije yo, “si hubiera contado tu verdadera historia, ¿estarías hoy conversando tan amablemente conmigo?” Mi tía sonrió y comprendió.
¿Qué problemas particulares tuviste al tratar de reconstruir la saga de tres generaciones de una familia?
Tuve los mismos problemas que tiene cualquier novelista. Con el agravante de que elegí un método muy complicado para escribir esta novela. No intenté seguir la historia cronológicamente, sino que escribí capítulos sueltos que sucedían en distintos momentos de la historia familiar y del país. Como quien arma un rompecabezas, tuve que llenar después las formas vacías que esas piezas me habían delimitado. Fue muy difícil porque en muchos casos había empezado por contar las consecuencias y recién después tenía que inventar causas que las justificaran. Cuando uno escribe una novela, tiene que tener todo al mismo tiempo constantemente en la cabeza, se vive con un pie en este mundo y otro en el mundo de la ficción. Uno habla sólo por la calle y molesta a los amigos y familiares con inesperados comentarios acerca de sus personajes. En mi cabeza resonaban constantemente las voces de las tres generaciones que cuentan, cada una a su manera, la historia familiar.
¿Quiénes son las voces que narran la historia?
No lo sé. Lo único que puedo decir es que son voces de la tercera generación, los que hablan son los nietos de aquella pareja de inmigrantes polacos que llega a la Argentina en los años 20. Como sus padres, (como todos los seres humanos), cada una de estas voces (ni siquiera sé si se repiten, porque no tienen una personalidad definida) cuenta su propia versión de la historia familiar, desautoriza las demás, y está convencida de estar en posesión de la verdad.
La memoria es un elemento fundamental en esta novela? ¿Qué es la memoria para vos y cuál es su función en la novela?
No me gustan mucho las definiciones. Llamo memoria a lo que la mayor parte de la gente llama memoria. La palabra se ha cargado de una connotación moral entre los judíos, a causa del Holocausto, y entre los argentinos, a causa de la Dictadura. Recordar, No Olvidar, son mandatos éticos. Pero como autora de ficción, lo que me fascina de la memoria es su arbitrariedad, el hecho de que cada uno de nosotros guarda en su mente fragmentos que todos los demás han olvidado, huellas de acontecimientos que sólo para uno dejaron huella. Se recuerda un olor, un color, una imagen arbitraria y absurda, una palabra, una voz. Y no sólo es arbitraria la memoria: también es mentirosa, deformante. La memoria propia es tan poco confiable como la ajena. La memoria es una pobre loca y, sin embargo, sólo podemos contar con su delirio para reconstruir nuestra historia. ¿Ves? (Finalmente conseguiste una definición! La memoria es enormemente parecida a la reconstrucción que opera en la ficción. Y ésa es su función en la novela: delirar, contradecirse, y contar la única historia posible.
¿Tienes alguna opinión acerca de la gran cantidad de libros que han salido en los últimos años que giran en torno a la memoria, la historia (tanto familiar como nacional) y la ficción?
¿Qué es la literatura sino memoria? Me cuesta concebir una novela que no gire en torno al tema de la memoria de una manera o de otra. La novela familiar, además es casi un género literario, que en todos los casos incluye una fusión entre lo particular y lo nacional. ¿Qué otra cosa es, por ejemplo, Cien años de soledad? Yo no percibo que haya en este momento más libros relacionados con estos temas que de costumbre. En todo caso hay una revalorización crítica del género que provoca nuevas miradas sobre una antiquísima tradición literaria universal.
Cuando viniste a los Estados Unidos en 1995, hablaste en la Universidad de Louisville sobre la situación de las escritoras argentinas en el mundo literario. ¿Crees que las mujeres tienen las mismas oportunidades que los hombre para publicar sus obras con tal de que sean de buena calidad?
No hay una respuesta única: depende del momento y del lugar. Hoy en los Estados Unidos, por ejemplo, hay una corriente que privilegia la literatura escrita por mujeres, como si fuera necesario compensarla de muchos años de indiferencia. Si sumamos esa orientación crítica al hecho de que los últimos best-sellers latinoamericanos son de autoras mujeres, creo que hoy a una escritora latinoamericana le resulta más fácil publicar en los Estados Unidos que a un hombre. En la Argentina todavía, en la mayoría de las editoriales, los lectores son hombres y prefieren publicar a otros hombres. No lo hacen como resultado de una postura machista, ni están en modo alguno en contra de las escritoras mujeres. Simplemente, sus redes de amistad son masculinas y a igualdad de méritos, se prefiere a un amigo. En la medida en que haya más mujeres en puestos de decisión en las editoriales, más escritoras podrán publicar sus obras. También en el ambiente literario, como en otros campos profesionales, las mujeres tenemos un “techo de cristal”. Para una mujer es mucho más fácil acceder a la venta que al prestigio. Parece haber un límite al reconocimiento de la calidad de la obra de un escritor que las mujeres todavía no han logrado traspasar. Silvina Ocampo, por ejemplo, no ocupa el lugar que merece en el panteón de nuestros próceres literarios. Novelistas de alta calidad, como Libertad Demitropulos, son injustamente ignoradas.
Tu cuarta novela La muerte como efecto secundario (Buenos Aires: Sudamericana, 1997) cuenta una historia de amor, de locura y de muerte, para usar las palabras de Horacio Quiroga. ¿Podrías hablarme de los orígenes de esta novela?
Como siempre, la literatura viene de la literatura. Y también de la vida. Podría hablarte de El país de las últimas cosas de Paul Auster. De la muerte de mi abuelo en un geriátrico de lujo. De la tristeza de amar a un país que pierde poco a poco su dignidad y sus esperanzas. De mi interés de entomóloga por las relaciones familiares.
La acción ocurre en un “Buenos Aires futuro, cercano y peligrosamente real”. ¿Por qué decidiste situar esta historia en el futuro, y en qué se parece este Buenos Aires del futuro al Buenos Aires actual?
Fue una necesidad del texto. Todo está centrado en la relación del protagonista con un padre tiránico y terrible. Yo quería que ese hombre estuviera dispuesto a enfrentar al mundo entero con tal de rescatar a su padre. Para eso, me convenía que los geriátricos fueran obligatorios. Para eso, necesitaba que la acción pasara en el futuro. Para eso, debía llevar hasta las últimas consecuencias las tendencias que se están viendo en este momento en la sociedad argentina. Así, aunque sucede en el futuro, no es una novela de ciencia ficción sino de anticipación, una utopía negativa, como la de Orwell, sólo que aquí el horror no brota de un estatismo absoluto, sino todo lo contrario, de un estado de cuasi-anarquía.
Veo una relación entre esta novela y tu anterior, El libro de los recuerdos en que aparece otra vez una figura autoritaria que hace imposible la vida a sus hijos y su esposa. ¿De dónde viene este personaje tiránico que aparece con tanta frecuencia en tus obras?
En efecto, es un personaje que reaparece una y otra vez en mi literatura, de diversos modos. Si lo buscas bien, lo vas a encontrar en todas partes. Tiene un pequeño papel secundario en Los amores de Laurita, aparece en uno de los cuentos de Viajando se conoce gente, y por supuesto está también en El libro de los recuerdos. ¿Quién será? No sé, pero decidí que era hora de convertirlo en protagonista, dedicarle una novela entera y sacármelo de encima.
Tu novela La muerte como efecto secundario acaba de ganar el Premio del Club de los XIII para la mejor novela del año. ¿Qué es este premio y quiénes forman parte del jurado?
Es el Premio Sigfrido Radaelli, que otorga todos los años el Club de los XIII a la mejor obra narrativa del año anterior. Es un premio muy modesto, apenas una cena y un cuadro donado por su autor, como corresponde a quiénes lo otorgan: trece escritores y críticos argentinos. Precisamente ese es su encanto: es un reconocimiento de los colegas. Algunos de los integrantes de ese jurado de lujo son Vlady Kociancich, María Ester de Miguel, Fernando Sánchez Sorondo, Antonio Requeni, Eduardo Gudiño Kieffer, Victoria Pueyrredón, Jorge Cruz y Alina Diaconú.
Publicaste tu primer libro, El sol y yo en 1967, cuando tenías solamente 16 años. Ahora con la publicación de un libro de versos, Las cosas que odio y otras exageraciones (Buenos Aires: Alfaguara, 1998), me parece que has vuelto a tus orígenes literarios. ¿Cómo ha evolucionado tu obra desde la publicación de tu primer libro de poemas?
Ojalá lo supiera. Quizás no evolucionó en absoluto. Los escritores deseamos siempre que nuestro mejor libro sea el próximo. Sin embargo, es posible observar puntos culminantes y curvas descendentes en la mayoría de los grandes autores, y lo que es peor, incluso en los autores mediocres. Dejo la cuestión a los críticos.
Para concluir, ¿podrías contarme algo de los proyectos en los que estás trabajando ahora?
Como siempre, estoy trabajando en varios proyectos al mismo tiempo. Varias antologías y un libro nuevo de cuentos brevísimos. El título provisorio es Botánica de los delirios.
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