23 de Abril de 2018
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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1
Título: 1998

ARTIGO

Como toda manifestação artística, a poesia expressa um modo particular de ver a realidade, uma percepção individual do mundo, que tem, por sua vez, uma determinada relação com a percepção dominante, ou seja, com a forma de percepção que caracteriza a ideologia dominante e que serve a esta de veículo de expressão. Para compreender-se, portanto, a visão de mundo do indivíduo que escreve, faz-se necessário analisar a relação que se estabelece entre a obra desse indivíduo e a ideologia dominante. A intenção deste artigo é, deste modo, abordar a obra da poeta brasileira Gilka Machado (1893-1980) a partir de um exame da sua posição frente à ordem social e ao cânon poético brasileiro na época em que ela publicou seus primeiros livros de poesia, Cristais partidos (1915) e Estados de alma (1917), buscando-se determinar elementos relevantes para a compreensão da sua percepção individual da realidade.

Os anos de formação pessoal e literária de Gilka Machado e, logo, os anos quando publica seus primeiros poemas, coincidem com um período de transição social e política, desde a recente proclamação da República em 1889. Literariamente a época é também uma de transição, já que ao lado da escola poética dominante, o Parnasianismo, começam a aparecer outras tendências literárias, algumas mais claramente definidas que outras (Simbolismo, Decadentismo, Pré-Modernismo, etc). A primeira produção poética de Machado situa-se também dentro do parâmetro sociohistórico das lutas feministas que se desenvolvem no Brasil a partir de meados do século dezenove, e que a princípio deste século ajudam a abrir um espaço para a participação da mulher na literatura brasileira. No momento em que se publica Cristais partidos, já se delineiam de maneira bastante clara duas correntes ideológicas opostas no que diz respeito ao papel e às possibilidades sociais da mulher. Uma defende o direito feminino à emancipação e à auto-realização através de qualquer atividade social, e enfatiza o trabalho e a educação como meios para a realização pessoal da mulher. Segundo a ideologia oposta, a mulher devia, sim, educar-se mas simplesmente para que pudesse cumprir melhor seus deveres para com a família e a pátria, em suas funções de esposa, mãe e sustentáculo da instituição patriarcal.

Por outro lado, nessa época as mulheres brasileiras já desempenhavam atividades literárias e jornalísticas, o que era aceito pela ideologia dominante desde que não se esquecesse jamais que suas atividades nas letras deviam estar sempre subordinadas às suas funções no lar. Essas escritoras e jornalistas representam uma primeira geração de mulheres que puderam beneficiar-se do direito à educação integral e superior, somente conferida oficialmente à mulher brasileira em 1879. Entretanto, é importante observar que, democrática enquanto teoria, a educação feminina foi ao princípio um direito do qual só as classes média e alta puderam disfrutar.1

Na década de 1910, quando Gilka Machado começa a escrever, já duas mulheres tinham-se destacado no panorama literário brasileiro: a poeta Francisca Júlia (1871-1920) e Júlia Lopes de Almeida (1862-1934), jornalista, romancista e autora de livros infantis e de ensaios didáticos dirigidos à mulher. Considera-se que Francisca Júlia e Júlia Lopes de Almeida são duas precursoras da literatura feminina no Brasil, pois elas se encontram incluídas no cânon literário e sob muitos aspectos abrem caminho para outras escritoras que virão depois e para quem servirão de modelo. No entanto, falar dessas duas autoras como precursoras da literatura brasileira escrita por mulheres exige que se considere, primeiro que tudo, a posição que tanto Francisca Júlia como Júlia Lopes mantinham em relação a suas próprias obras e ao seu papel como escritora, ou seja, sujeito feminino que escreve. Francisca Júlia “se escreve” como poeta no sentido tradicional, “masculino” da palavra. Sua poesia, de caráter parnasiano, obedece padrões de impessoalidade e impassibilidade, seguindo a orientação dominante naquele período literário da “arte pela arte.” Quanto ao seu papel de mulher que escreve, é bastante significativo o fato de que Francisca Júlia abandona a literatura quando se casa, passando a dedicar-se exclusivamente à vida no lar.2 Por sua vez, Júlia Lopes de Almeida segue, apoia e promove a ideologia segundo a qual o primeiro dever da mulher é para com a família. Pode-se ver assim que, enquanto Francisca Júlia não chega a assumir-se como sujeito feminino que escreve, Júlia Lopes, sim, se assume como tal, mas segundo a ordem dominante que define (e limita) o sujeito feminino como aquele que vive por e para o outro.

Somente na década de trinta ver-se-á despontar na literatura brasileira o sujeito literário que se assume como mulher e que, ao mesmo tempo, começa a questionar o padrão dominante de feminilidade. Isso ocorre, porém, e com um alto nível de realização estética, na ficção, enquanto que, na poesia, praticamente o único nome feminino que geralmente se menciona é o de Cecília Meireles (1901-1964).3 Entretanto, desde o início de sua carreira Meireles forma parte do cânon literário masculino, justamente porque em sua obra ela jamais se assume como um EU feminino, mas sim se considera poeta como entidade neutra. É interessante notar que em 1934, ao dedicar um livro seu à poeta brasileira, Fernando Pessoa escreve: “A Cecília Meireles, alto poeta” (in Saraiva 164; grifo meu).4 Desse modo, durante toda a primeira metade do século vinte, no campo da poesia brasileira escrita por mulheres, encontramos somente duas figuras canônicas—Francisca Júlia e Cecília Meireles—que recusaram o rótulo de “poetisa,” mas que, provavelmente, tampouco aceitariam a palavra “mulher” adjetivando o título de “poeta.” Por trás delas ficavam esquecidos muitas outras mulheres cujos nomes ou são mencionados esporadicamente ou foram totalmente apagados da história literária brasileira, como Adalgisa Néri, Pagu e Colombina, entre outras.5

Entre essas poetas, Gilka Machado tem ocupado uma posição um tanto ambígua no panorama da literatura brasileira. Considerada poeta simbolista por alguns críticos (Sônia Brayner, Fernando Py), neoparnasiana (Marie Pope Wallis), pré-modernista (Manuel Bandeira, Fernando Góes), ou representante da “Nova Poesia” (João Ribeiro) por outros, Machado aparece com certa constância nos manuais de história literária do Brasil. No entanto, freqüentemente seu nome apenas é incluído em uma longa enumeração de poetas de uma determinada tendência literária, quando não é de todo esquecido em obras básicas do estudo da literatura brasileira.6 Por outro lado, Machado aparece constantemente em cursos de literatura brasileira sobre o período do Parnasianismo-Simbolismo ou sobre o Pré-Modernismo, estudando-se aí, geralmente, um ou dois sonetos da autora que mais se aproximem aos dos grandes “mestres”—Olavo Bilac, Raimundo de Oliveira e Alberto Correia. A breve menção de Machado em longas enumerações de poetas, ou vinculada ao nome dos “Grandes,” representa um exemplo daquilo que Carol Berkin chama de “the ‘roll call’ courtesy.” Segundo Berkin, essa cortesia, embora acresça o nome de mulheres “notáveis” a listas antológicas, acaba por reforçar a idéia de que o único êxito que merece ser inscrito na história é aquele que se insere dentro de parâmetros masculinos.7 Entretanto, o que acontece no caso de Gilka Machado, é que sua poesia não cabe exatemente dentro desses parâmetros e aí começa, justamente, a maneira ambígua com que a poeta e sua obra têm sido vistas em relação ao cânon poético brasileiro. Essa ambigüidade surge de que, por um lado, aqueles que definem o cânon—os críticos e a universidade—não crêm que a podem ignorar; mas, por outro lado, ao tentar não ignorá-la, acabam reduzindo-a quase a uma estatística, um nome a mais subordinado ao dos “Grandes.” Cabe examinar aqui, portanto, alguns elementos que sem dúvida contribuiram para essa semi-exclusão, para a marginalização de Gilka Machado no panorama da poesia brasileira.

Uma primeira razão para a marginalização de Gilka Machado dentro do cânon poético brasileiro é repetidamente mencionada pelos críticos: é o fato de que seus primeiros livros de poesia (Cristais partidos e Estados de alma) provocaram, por ocasião de sua publicação, um grande escândalo de público e de crítica, pela audácia de seus temas e porque a autora transgrediu as “expectativas sociais com respeito à mulher.”8 Entretanto, seria necessário procurar os próprios motivos que deram lugar a tal escândalo, ou seja, examinar as forças sociais e ideológicas que reagiram contra a obra e a pessoa de Gilka Machado. Haveria que tentar determinar também aqueles elementos que serviram de inspiração à poeta, levando-a a escrever de modo tão “ousado” sobre temas ainda mais “atrevidos.” Neste sentido, não se deve esquecer que Machado está escrevendo numa época em que se discute no Brasil a situação feminina, o papel social e os direitos políticos da mulher, podendo-se considerar que o movimento feminista brasileiro no começo do século informa a elaboração de sua obra. A questão da emancipação feminina vai ser mesmo o elemento estruturador da posia de Machado, isto é, vai constituir a poética que orienta sua obra e que se expressa tanto em poemas onde “fala” o desejo do corpo feminino, como em poemas onde se dá voz a todo um grupo social. Dessa maneira, a “audácia” da poeta não estaria só em sua poesia sensual e erótica, como também em poemas cujo tema é a situação desfavorecida da mulher na sociedade brasileira.

Raras referências são feitas, na fortuna crítica de Gilka Machado, a outros escritos da poeta além da obra poética em si. Algumas poucas exceções são a conferência “A revelação dos perfumes,” publicada em 1916; o prefácio escrito por Machado para o livro de poemas Divino inferno, de seu marido Rodolfo Machado, publicado postumamente em 1924; e um pequeno artigo entitulado “Na manhã de cristal,” publicado em 1934 na revista Festa. Muito provavelmente Machado participou também em jornais femininos durante as primeiras décadas deste século, pois mantinha contato com diversas feministas dos círculos jornalísticos e literários, incluindo-se alguns poemas seus, por exemplo, na Antologia feminina editada em 1928 por Cândida de Brito, diretora da revista A dona de casa.

Um tanto reclusa desde as primeiras críticas violentas que recebeu por ocasião da publicação de seus primeiros poemas, Gilka Machado prestou poucas entrevistas em sua vida. Um raro depoimento da poeta, “Dados autobiográficos de Gilka Machado,” que aparece na edição de 1978 das Poesias completas, fornece informações importantes sobre a autora. As primeiras palavras desse relato são já bastante reveladoras: “Um contrato me obriga a citar os acontecimentos mais importantes da minha vida sem importância” (ix).9 Aí estão refletidos o tom de desilusão e o desejo de isolamento presentes em muitos de seus poemas, e que também marcam sua vida pessoal. Observa-se esse mesmo desejo de isolar-se, de proteger-se sob uma armadura de palavras, na sugestão deixada por Gilka Machado em sua breve nota autobiográfica: “O que omiti [neste relato]... será facilmente encontrado em todas as páginas que escrevi, por olhos que queiram ver” (xi). Os “Dados autobiográficos” são relevantes também por apontar alguns dos elementos e idéias que são temas recorrentes em sua obra: a pobreza, a morte, os filhos, a natureza e a própria poesia.

Enquanto que são poucos os escritos e documentos que formariam o “arquivo” pessoal da poeta, sua extensa bibliografia passiva serve para iluminar a posição por ela ocupada no panorama literário brasileiro. Constituída de artigos jornalísticos, ensaios críticos, dicionários e livros de história literária, a crítica sobre Machado divide-se em três fases:

Primeiramente a crítica escrita entre 1915—quando se publica seu Cristais partidos—e princípio dos anos 40, isto é, poucos anos depois da publicação de seu último livro significativo (Sublimação, 1937). Durante esse período observa-se na crítica pró-Machado a sua constante defesa contra uma outra crítica que a atacava de modo violento e malicioso. Em geral essa defesa baseava-se numa dicotomia que opunha o EU poético à pessoa real que era Gilka Machado; esta, diziam os críticos, era uma senhora respeitável e boa mãe de família. Vejamos, por exemplo, duas opiniões críticas de, respectivamente, Agripino Grieco e Humberto de Campos publicadas nos anos trinta e quarenta:

[Haverá aqueles que] Objetarão haver em seus poemas uma inversão de papéis, apressando-se ela em dizer aos homens, como poetisa, certas coisas que devia esperar que eles lhe dissessem primeiro. Mas isso é apenas nos domínios da arte e, em sua vida modesta e altiva, nunca ninguém a viu tomar a atitude de certas madamas desabusadas....10

Leal com sua musa, imaginou a ilustre carioca que poderia externar em versos, impunemente, no Brasil,... todo o ardor de sua mentalidade de crioula. E foi uma temeridade. Ao ler-lhe as rimas cheirando a pecado, toda gente supôs que estas subiam dos subterrâneos escuros de um temperamento, quando elas, na realidade, provinham... de uma bizarra imaginação.11

Enquanto Grieco, ao querer defender Gilka Machado, consegue fazer uma distinção entre a “poetisa” e a pessoa privada, Campos atinge outro efeito ao falar da “mentalidade” da autora. O crítico deixa escapar aí um certo tom condescendente, paternalista, e sua defesa acaba por ser também uma forma de crítica, sutil mas ainda assim negativa.

A segunda fase da crítica, entre os anos de 1950 e 1970, resume-se a simples alusões ao nome da poeta em livros de história literária, antologias e dicionários de literatura, sem um maior intento de uma análise crítica. Já a terceira e última fase vem desde o final da década de 70 até os dias de hoje, encontrando-se algumas tentativas de uma reavaliação de sua poesia. Incluem-se aqui o prefácio crítico de Fernando Py para as Poesias completas; uma breve discussão sobre a autora na História da literatura brasileira (1985) de Massaud Moisés, com a qual o crítico se redime de sua omissão em obras anteriores; e um ensaio de Nada Gottlieb, “Com Dona Gilka Machado Eros pede a palavra” (1982), o qual representa a avaliação crítica mais atenta da obra de Machado que até agora se realizou. O artigo de Gottlieb é importante também porque discute exemplos de crítica de época sobre a poeta, como a conferência “Poetisas brasileiras” apresentada por Leal de Sousa em 1914 e publicada em 1918 no volume A mulher na poesia brasileira.

Em “Eros pede a palavra” encontramos uma das pouquíssimas oportunidades—e provavelmente a última—de “escutar” Gilka Machado ao vivo, pois Gottlieb cita aí algumas das declarações prestadas pela poeta durante uma entrevista de 1978, portanto dois anos antes da sua morte. Nessas declarações Machado conta à entrevistadora incidentes de sua vida que ilustram a reação do público e da crítica frente à poeta como, por exemplo, os desaforos gritados na rua aos seus filhos por companheiros de escola cujos pais certamente consideravam Machado uma mulher “imoral.”12  Outro exemplo da recepção negativa que teve sua primeira poesia foi uma caricatura da escritora publicada num jornal do Rio. Essa caricatura mostra a imagem de uma mulher com a saia levantada e um verso, “Sinto que nasci para o pecado,” do quarto soneto da série “Reflexões,” do livro Mulher nua (1922). Gottlieb chama a atenção para a omissão do segundo verso do soneto, que daria ao verso citado seu verdadeiro sentido: “Sinto que nasci para o pecado / se é pecado, na Terra, amar o Amor.” A apresentação desse verso fora de seu contexto revela claramente a intenção maliciosa do caricaturista e do jornal, já que a inclusão do segundo verso—ou de todo ou soneto—mostraria que Gilka Machado não se refere aí à idéia de amor carnal, e sim a um conceito abstrato, idealizado do amor. Ao contrário do que o título poderia sugerir, o volume de poesias Mulher nua, na verdade, não é um livro no qual a sensualidade e o erotismo sejam componentes especialmente fortes, havendo, sim, uma combinação de sensualidade e desencanto, quase desesperação, pelo amor não realizado, o amor irrealizável.13

É nos poemas dos seus dois primeiros livros onde se vê uma forte manifestação da sensualidade e erotismo que teriam sido a causa do escândalo de público e dos ataques da crítica. Vejamos dois exemplos:

“Invocação ao sono” (fragmentos; de Cristais partidos)

Sono! da tua taça brônzea e fria
dá que eu possa esgotar o éter, a anestesia...
Eis-me: corpo e alma—inteira,
para essa tua orgia.
Busco esquecer a minha hipocondria
na tua bebedeira.
Quero sentir o teu delíquio brando
apoderar-se do meu ser
e cochilando,
bamboleando,
ir, lentamente, escorregando,
pelo infinito do prazer.
.................................................................
Vem!—já de mim se apossa um sensual arrepio,
todo meu ser se fica em total abandono...
Dá-me o teu beijo frio,
Sono!
Deixa-me espreguiçar o corpo esguio
sobre o teu corpo que é, como um frouxel, macio.
................................................................
Eis-me, lânguida e nua,
para a volúpia tua.
................................................................
Faze a tua carícia,
como um óleo, passar pela minha epiderme;
essa tua carícia, humectante e emoliente,
que no corpo me põe coleios de serpente
e indolências de verme.

“Volúpia” (de Estados de alma)

Tenho-te, do meu sangue alongada nos veios,
à tua sensação me alheio a todo o ambiente;
os meus versos estão completamente cheios
do teu veneno forte, invencível e fluente.

Por te trazer em mim, adquiri-os, tomei-os,
o teu modo sutil, o teu gesto indolente.
Por te trazer em mim moldei-me aos teus coleios,
minha íntima, nervosa e rúbida serpente.

Teu veneno letal torna-me os olhos baços,
e a alma pura que trago e que te repudia,
inutilmente anseia esquivar-se aos teus laços.

Teu veneno letal torna-me o corpo langue,
numa circulação longa, lenta, macia,
a subir e a descer, no curso do meu sangue.

Em Gilka Machado o EU feminino é sempre o sujeito do desejo enquanto que normalmente é o homem o seu objeto. No entanto, é interessante observar que em sua poesia o desejo existe independentemente da presença masculina. Qualquer elemento da realidade circundante pode ser objeto do desejo do EU poético, ou seja, seu desejo e sensualidade—expressos através dos cinco sentidos—podem ser despertos por qualquer elemento exterior. Isso ocorre, por exemplo, em “Particularidades” (de Estado de alma), onde tapetes, luvas de camurça, um pêssego, ou o seu próprio cabelo levam, através do tato e da visão, o sujeito feminino ao desejo erótico. Ou ainda em “Impressões do gesto” (de Mulher nua):

(fragmento)

Danças... teus gestos são carícias mansas,
a tua dança é um tateio vago,
é o próprio tato dedilhando
as melodias do afago...

Danças, e fico, a quando e quando,
presa de gozo singular,
e sonho que me estás acariciando,
e sinto em todo o corpo o teu gesto passar.

Neste poema, uma experiência puramente visual—ver uma bailarina dançando—desperta o sentido do tato e chega a transformar-se em uma experiência erótica. Na última estrofe citada pode ver-se, inclusive, uma sugestão de um sentimento homossexual, já que o poema está dedicado a uma bailarina, e não a um homem. O fato de que não é o homem o foco de interesse do EU poético faz deste uma voz subversiva dentro de um sistema social estruturado sobre o elemento masculino.

Por outro lado, em muitos dos poemas de Machado o que se apresenta como um discurso subversivo não é a voz erótica e sim uma de denúncia social, em um discurso de rebeldia que se opõe aos limites sociais impostos à mulher, como se vê no famoso soneto “Ser mulher,” publicado no livro de estréia. Entretanto, esses dois discursos—o erótico e o de denúncia social—são, na verdade, manifestações de um mesmo impulso que busca romper com os limites estabelecidos pela ordem dominante e expressar uma “exuberância de vida” que o EU poético vive.14 Outro poema em que predomina o discurso de denúncia social é “Ânsia de azul,” também de Cristais partidos. Neste poema Gilka Machado canta a ânsia de plenitude e liberdade que sente o sujeito feminino, o desejo de ver-se livre do jugo dos homens e da sociedade, que acabam fazendo do lar um cárcere para a mulher. Em versos livres a poeta conclui que é melhor “pedra ser, inseto, verme ou planta, / do que existir trazendo a forma de mulher.” Desejando uma liberdade impossível de alcançar-se numa sociedade patriarcal, o EU poético vai encontrar na natureza elementos com os quais se identifica e através dos quais pode realizar vicariamente a liberdade desejada. A natureza, especialmente na forma de animais, é um elemento recorrente na obra de Gilka Machado e em vários poemas serve para dar expressão à sensualidade e erotismo do sujeito poético.

Em “Ânsia de azul” é interessante também observar-se a dedicatória a Francisca Júlia, poeta que representa todo o oposto daquilo a que se propõe este poema, tanto no que diz respeito à forma (versos livres) como em relação à temática (expressão do sujeito feminino e seu desejo de liberdade). Gilka Machado já havia dedicado outros poemas seus a vários poetas brasileiros consagrados, como Olavo Bilac e Pereira da Silva; entretanto, a dedicatória à poeta parnasiana sugere uma necessidade de situar-se numa tradição poética onde já houvesse outras mulheres. Seria uma necessidade de encontrar, no meio de tantos “pais” poéticos, uma “mãe” poética cuja existência a ajudasse a superar aquilo que Sandra Gilbert e Susan Gubar chamaram de “anxiety of authorship.”15 Ao buscar essa presença feminina com quem se identificar, Machado está justamente construindo um apoio sobre o qual basear sua autoridade como mulher que escreve. Tal autoridade é defendida em outras obras, tais como “Aspiração,” do livro Estados de alma, poema no qual expressa uma vez mais o desejo de liberação social do sujeito feminino e que representa, ao mesmo tempo, já uma resposta aos ataques da crítica que a poeta havia recibido logo da publicação do primeiro livro:

(fragmento)

Eu quisera viver cantando como as aves
em vez de fazer versos,
sem poderem assim os humanos perversos
interpretar
perfidamente
meu cantar.

Ao dedicar à grande poeta parnasiana—uma dos “mestres do passado,” no dizer de Mário de Andrade—um poema de caráter feminista que representa também a “Nova Poesia” brasileira, Gilka Machado revela as contradições que viveu na época como poeta e como mulher.16 Aliás, a mulher brasileira em geral e a própria sociedade viveram essas mesmas contradições, encontrando-se então divididas ante ideologias opostas: uma que permite à mulher plena realização pessoal e outra que a limita em seus papéis domésticos e em seu dever para com a família; uma ideologia que permite à mulher a auto-expressão e outra que prefere calá-la. Dessa divisão resultam as contradições manifestadas dentro do próprio movimento feminista brasileiro e reveladas através dos jornais e da literatura que a mulher lê e produz nesse momento. Pode-se tomar como exemplo a Antologia feminina de Cândida de Brito mencionada anteriormente. Entre os vários poemas, contos e ensaios aí publicados, encontra-se freqüentemente um contraste entre uma mensagem feminista, combativa, de emancipação da mulher, e o uso de uma linguagem “doce” que objetiva suavizar a mensagem do texto, e que é muitas vezes também usada por escritores homens quando tratam de questões femininas.

Os trabalhos publicados na Antologia feminina de Brito ajudam a estabelecer o contexto sócio-literário dentro do qual se situa a obra de Gilka Machado. Na primeira edição, de 1928, participam 41 escritoras que tratam de uma grande variedade de temas, como indicam alguns tos títulos publicados: “Conto infantil,” de Júlia Lopes de Almeida, “A minha filha,” de Rosalina Coelho Lisboa, “Mussoline e a mulher,” de Chrysanthéme, “A mulher e suas aspirações,” de Tharcila H. B. Azevedo, “O feminismo na América do Sul,” de Cândida de Brito. Gilka Machado está presente aí com um soneto; a apresentação da poeta, feita pela editora do volume, diz apenas: “Entre as nossas poetisas Gilka Machado é uma das mais notadas e notáveis. Seus livros têm sido recibidos com louvores excepcionais” (19).17 Já na terceira edição da Antologia, de 1937, Gilka Machado publica o mesmo “Soneto” anterior e o soneto “Helios e Heros,” dedicado a seus filhos. A escolha deste poema pode ter sido casual mas serve, de todos modos, para apresentar a poeta como “mãe de família” e não como uma voz sensual, erótica ou rebelde. Ao mesmo tempo, a apresentação de Gilka Machado, a quem a editora chama “a primeira de nossas poetisas,” é desta vez mais longa e cita a um crítico homem, Osório Duque Estrada, cuja autoridade masculina ajuda a defender a reputação poética e pessoal de Machado:

...o país inteiro sabe que, dos poetas aparecidos nestes últimos trinta anos, ela é, incontestavelmente, o maior de todos....No Rio de Janeiro, a par de grande admiração, o nome glorioso de Gilka Machado tem igualmente despertado o rancor e o despeito dos seus pequeninos, venenosos e malevolentes rivais. É odiada e invejada por alguns, que não se pejam de afrontá-la covardemente com as mais repugnantes e mais nojentas “maldades.”18

Vê-se, assim, ainda a finais da década de 30, a necessidade de defender a poeta contra os ataques violentos e constantes de uma certa linha de críticos que insistiam em questionar a moralidade da escritora. Esse tipo de ataques pessoais sob o disfarce de “crítica literária” começam com a publicação dos primeiros poemas de Machado. Diz a poeta em seus “Dados autobiográficos:”

Estreei nas letras vencendo um concurso literário num jornal.... Logo depois, um crítico famoso escrevia que aqueles poemas deveriam ter sido laborados por uma matrona imoral.... Aquela primeira crítica (por que negar) surpreendeu-me, machucou-me e manchou o meu destino. Em compensação, imunizou-me contra a malícia dos adjetivos (ix).

A partir desse primeiro confronto com a crítica e o público, Gilka Machado assume duas atitudes: por um lado procura afastar-se de todos, isolando-se do público e recusando-se a falar de sua obra;19 e, por outro lado, continua escrevendo, “ritmando minha verdade, então com mais veemência” (grifo meu).20

O isolamento que Machado se impõe, como maneira de fugir às reações violentas que sofreram suas primeiras obras, é discutido num artigo de Nestor Vítor sobre o livro de poemas Meu glorioso pecado (1928). Nele Vítor informa sobre a relação da poeta com aqueles que controlavam os meios de produção literária e sobre a ausência de qualquer referência, tanto nos jornais como nos círculos literários, à publicação da primeira e da segunda edição de Meu glorioso pecado. Segundo o crítico, esse silêncio sobre sua obra não teria afetado a poeta, que estaria atravessando uma fase de completa indiferença em relação aos críticos e ao público, chegando a pedir aos amigos mais íntimos que não dissessem nada sobre o livro.21 Essa recusa de Machado a promover sua obra seria conseqüência de seu desagrado com certas decisões arbitrárias tomadas pela casa editoral, tais como a publicação da segunda edição do livro com o título de Poemas, aparecendo O meu glorioso pecado como subtítulo ao qual o editor agregou o artigo definido, além de erros tipográficos, omissão de versos, e do fato de que a editora não teria permitido que a autora visse o livro antes de ser posto à venda. Todas essas arbitrariedades e descuido na edição da obra de Machado ilustram sua posição desfavorável frente àqueles que controlavam o mercado literário. Sobre isso Nestor Vítor afirmou:

Tem-se de reconhecer: numa terra em que se cometem barbaridades assim, que ficam impunes porque seria irrisório um autor, sem dinheiro, questionar judicialmente a propósito, justifica-se essa displicência que caracteriza a fase por que passa neste momento a poetisa de que venho falando. Isso e o mais que ocorre justamente a quase quantos têm valor... neste delicioso país (322)

Neste parágrafo, Nestor Vítor menciona algo que vem a ser determinante na vida de Gilka Machado: a falta de dinheiro. A ausência de recursos, a pobreza, marcam a escritora tanto em sua infância como na idade adulta quando, viúva, vê-se obrigada a sustentar sozinha os dois filhos pequenos. A importância desse aspecto em sua vida e em sua obra é sublinhada pelo fato de que, em um relato breve como os “Dados autobiográficos,” ela o mencione três vezes (ix, x), além de que a pobreza é um tema recorrente tanto em Mulher nua como em Sublimação. Veja-se como exemplo este fragmento de “Falando aos anjos,” de Mulher nua:

Crianças pobres, irmãs e filhas minhas,
sabei que, mesmo sem vos divisar,
que convosco me vou pelas maninhas
estradas da existência, ao Sol a ao Luar;
fui vossa irmã, sois hoje filhas minhas...
nem tenho pranto mais por vos chorar!

...............................................................

Com vossas mães, errei, na flor da idade,
dando filhos à luz, sem pão, sem lar;
a elas, a mim, de onde virá piedade?!...
—erros de amor ninguém pode emendar.
Mulheres pobres de viçosa idade,
deveis os ventres esterilizar.

Em “Falando aos anjos,” a voz erótica que caracteriza a poesia de Gilka Machado encontra-se ausente. No entanto, neste e em outros poemas nos quais a autora se dirige a elementos das classes mais baixas (por exemplo, “A uma lavadeira,” de Mulher nua, ou “Ode aos trabalhadores,” de Sublimação) existe a mesma força subjacente que dá origem ao erotismo: o desejo de conexão, de romper o isolamento e de identificar-se com o Outro em sua marginalização.22

Não é, assim, improvável, que a falta de recursos tenha de algum modo contribuído para a atitude que Gilka Machado mostrou para com a crítica, o público e a própria poesia. Sobre este aspecto, Machado difere, aliás, da maioria das outras mulheres brasileiras que escrevem nas primeiras décadas do século vinte. Enquanto que a maior parte dessas mulheres pertencia às classes alta e média, teve acesso à educação formal e contato com a “Alta Cultura” em viagens pela Europa e Estados Unidos, Gilka Machado veio de uma família pobre e não teve uma educação formal, segundo informações de Agripino Grieco e de Mary Pope Wallis.23 Seu primeiro contato não foi com a arte dos salões e sim com a cultura popular, através de sua mãe e de suas tias e avôs maternos.24 É significativo, ademais, o papel que desempenhou a mãe no processo de formação da filha. Sua importância na vida da poeta é indicada pela própria Gilka Machado que em seus “Dados autobiográficos” se refere à mãe como uma “heroína,” que lutou contra os obstáculos que a vida lhe apresentou (ix). Machado já havia anteriormente expressado seu reconhecimento para com a figura materna ao dedicar-lhe seu primeiro livro: “A minha Mãe—minha primeira amiga—meu livro primeiro” (Poesias 1915-1917 3, Poesias completas 3).25 O pai, ao contrário, parece ser um simples nome, mencionado em poucas palavras: “De meu pai—Hortêncio Mello—sei apenas que era culto, bonito, inteligente e boêmio” (“Dados” ix).26 A forte presença materna, o valor que Gilka Machado reconhece na mãe e na família desta, é importante porque situa a escritora numa origem feminina, num contexto familiar cujo eixo não é uma figura masculina e onde a mulher como trabalhadora e como artista representa a norma. Sem dúvida esse contexto “feminino” pode ser visto como relativo, já que a autoridade patriarcal ocupa o centro da ideologia dominante no meio social em que Machado cresce, vive e escreve. Esta é, certamente, outra das muitas contradições que Gilka Machado viveu e cantou em sua poesia, ao falar do conflito criado entre as aspirações do sujeito feminino e as imposições da sociedade: “Ser mulher, e oh! atroz, tantálica tristeza! / ficar na vida qual uma águia inerte, presa / nos pesados grilhões dos preceitos sociais!”

Poeta contraditória, Gilka Machado “foi muitas” (Castello Branco 109).25 E é nessa aparente multiplicação da pessoa poética que reside, como assinala Massaud Moisés, um aspecto de sua modernidade (257).28 Como em outros poetas modernos, a obra de Gilka Machado representa uma busca da unidade do ser e o desejo de conexão com o Outro. Sua busca, no entanto, a levou ao isolamento e resultou também na posição ambígua que ainda hoje ela ocupa no panorama da poesia brasileira, justamente porque entre múltiplas máscaras ela sempre preferiu aquelas proibidas ao sujeito feminino. Não há dúvida, entretanto, de que estudos recentes como a tese de doutoramento de Joyce Anne Carlson-Leavitt contribuirão para situar Machado em seu devido lugar dentro do cânon poético brasileiro.29 Sua marginalização parece ter sido conseqüência principalmente de sua poesia erótica e do escândalo que a acompanhou. No entanto, sua obra não é somente erótica, representando também uma denúncia contra a situação da mulher brasileira reprimida pelas imposições de uma sociedade patriarcal. Haveria que perguntar-se, portanto, se a reação violenta contra a poeta erótica não foi também, ou principalmente, uma maneira de calar a feminista. De qualquer modo, erotismo e feminismo não são excludentes e acabam sendo igualmente subversivos, já que colocam Gilka Machado numa esfera sempre proibida à mulher.

[INDICE] [ARTIGO] [NOTAS] [OBRAS CITADAS]