23 de Enero de 2018
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Colección:
Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1
Título: 1998

ARTICULO

A lo largo de su extensa carrera, Octavio Paz ha ido dejando muestras claras de sus variados intereses intelectuales. Cada una de estas muestras constituye un ajuste de cuentas personal por medio del cual el crítico practicante Octavio Paz ve la necesidad de justificar el carácter marcadamente fragmentario de su obra ensayística. Es decir, llega un momento en la vida del autor en que la curiosidad incesante que produce ensayos, reseñas, comentarios y entrevistas, tiene que encarnarse en formas concretas donde sea posible el acercamiento profundo a determinados temas y autores. El laberinto de la soledad (1950-1959) sobresale en el desarrollo de la identidad mexicana, El arco y la lira (1956-1967) en el campo de la poética, Marcel Duchamp o El castillo de la pureza (1968) en la esfera del arte, El ogro filantrópico (1979) en el de la política y Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982) en el de la crítica literaria. Ahora bien, la publicación de cada una de estas obras no señala el fin de una búsqueda ni la solución de un problema. Por el contrario, algunas de ellas tienen sus secuelas. Postdata (1970), por ejemplo, es por así decir la segunda parte de El laberinto de la soledad; y a El arco y la lira le suceden Los signos en rotación (1965), La nueva analogía (1967), Los hijos del limo (1974), y La casa de la presencia (1991).

En el terreno de la crítica literaria propiamente tal, el proyecto que culmina con el libro sobre Sor Juana tiene sus orígenes en los ensayos y reseñas publicados en Taller, El hijo pródigo, Letras de México, Futuro, entre otras revistas literarias. Luego sigue la publicación de varias colecciones de ensayos en las que Paz reúne, junto a artículos sobre arte, literatura y cultura, aquéllos que están consagrados a las obras y autores latinoamericanos que más le llaman la atención. Me refiero específicamente a Las perlas del olmo (1957), Puertas al campo (1966), y Corriente alterna (1967), aunque también a Cuadrivio (1965). Más tarde, en 1972, aparece su primer libro sobre la vida y obra de un autor latinoamericano: Xavier Villaurrutia en persona y en obra.

Ya en 1968 Emir Rodríguez Monegal advertía la importancia de Octvio Paz como crítico de la literatura hispanoamericana (55). No obstante, Paz no es un crítico literario en un sentido estricto; es, más bien, un crítico literario poeta o, mejor dicho, un poeta que, a consecuencia de su proceso creador, ha producido una valiosa obra crítica. En los ensayos publicados entre 1931 y 1943, se vislumbra ya el futuro crítico. Incluso en los ensayos escritos a los diecinueve años —donde prosa, poesía y crítica se entrelazan exquisitamente—, resalta el estilo claro y epigramático del Paz de libros en prosa posteriores. A esa temprana edad se percibe una discreta distancia entre el creador y su obra. Sin embargo, más que los juicios sobre su propia poesía, me interesan sus opiniones sobre el acontecer literario del México de los años treinta y los primeros años de la década del cuarenta. En los ensayos y reseñas de la época, se encuentran raíces de la concepción paciana de la literatura. Aparecen además los primeros atisbos de la conflictiva relación que sostendrá Paz con la izquierda y que en febrero de 1992 culminará con el aislamiento del autor por gran parte de la inteligentsia mexicana.1 El presente estudio presta atención a tres aspectos de la crítica literaria paciana temprana y se basa en Primeras letras (1931-1943), colección de ensayos publicados por Paz en diferentes revistas y editadas por Enrico Mario Santí: 1) la actitud del incipiente crítico frente a los dictámenes de otros críticos y escritores; 2) la temática de sus ensayos literarios; y 3) el análisis de los criterios críticos de Octavio Paz a la luz de sus juicios de obras y autores específicos. Dada la gran cantidad de ensayos reunidos en esta colección (de casi 400 páginas), este estudio no puede sino destacar sólo ciertos aspectos de su crítica literaria temprana.

Si la crítica de Octavio Paz en general resulta esencialmente fragmentaria, como señala Allen W. Phillips (53), este atributo es aún más patente en los primeros ensayos críticos del autor. De ahí que resulte difícil, aunque no imposible, una aproximación sistemática a ciertos aspectos de su crítica literaria.2 Esto es especialmente evidente en lo que concierne a las aseveraciones de Paz respecto de lo que otros críticos han dicho sobre las obras que él mismo analiza. Salvo “La jauría” (1943),3 ensayo en el que el autor condena dura y directamente lo que él denomina “gansters literarios”, las referencias a otros críticos son siempre de pasada. En medio de un artículo sobre tal o cual autor, o entre sus comentarios sobre este o aquel libro, Paz da una opinión rápida y severa acerca de los críticos literarios del momento. A ello se debe que a la hora de analizar su crítica literaria temprana, haya que hacerlo saltando de un ensayo a otro, leyendo muy cuidadosamente cada línea. Podría afirmarse que la estrategia de castigar tan violentamente los dictámenes críticos de otros escritores, sin ahondar demasiado en lo que éstos dicen, es un modo inconsciente no sólo de imponer una ideología estética determinada, sino también, y más concretamente, la mejor manera de alcanzar el poder necesario para fundar revistas y publicar poemas.

En los ensayos y reseñas de los primeros años de su carrera, las embestidas más ásperas van dirigidas contra la crítica estríctamente académica. En Divulgación en torno al lector (1943), por ejemplo, el joven Paz compara a un escritor deportivo poco educado en el arte de la gramática pero rico en la expresión, con “muchos relamidos académicos y literatos que nos rodean y a quienes nadie lee, aunque todos admiran” (Paz, Primeras letras 325). En Poesía y mitología. El mito (1942), donde propone que en el curso de la historia la poesía ha producido mitos con el fin de saciar el apetito de “proyectarse en lo sobrenatural” que el ser humano padece, asevera algo similar: “Así limitado, el tema se reduce tanto que corre el riesgo de convertirse en una exposición académica, para la que no me siento con ánimos ni competencia y de la que, seguramente, nadie obtendría provecho” (Primeras letras 273). Por un lado Paz reconoce que los especialistas escriben para un número reducido de lectores; por el otro censura a los especialistas en literatura a pesar de que en la misma página alude al “texto hermético” del susodicho escritor deportivo. La diferencia entre éste y los “relamidos académicos”, según él mismo aclara, es que aquél ha logrado algo que no han logrado aquéllos, a saber, la creación de una “comunidad de simpatía mutua” entre él y sus lectores mediante el empleo de un lenguaje propio. Paz va inclusive más allá. Asegura que los escritores como él, cuya especialización es la “generalidad”, escriben para el “cada uno” que forma el público, para el “cada uno” con un nombre y un corazón” (Primeras letras 325), justificando así no sólo su repudio universal a lo escrito por él. Dicho repudio es mucho más claro en Poesía y mitodología. El mito, pues es la cita arriba mencionada, además de declararse incompetente para llevar a cabo un análisis académico, hace hincapié en el carácter completamente inútil de dicha empresa.

Lo interesante del asunto, como ya se dijo, es que Paz raras veces hace referencia al contenido de los juicios críticos de otros. Por eso que para entender su crítica literaria de estos años, y en especial su relación con el medio literario circundante, haya que fijarse en palabras bien precisas. Entre éstas descuellan principalmente dos: “críticos” y “literatos”, ambas con connotaciones negativas. El frecuente empleo de estos términos, en mi opinión, es testimonio de la desilución del joven ante una realidad literaria que no concordaba con la suya propia; a la vez, venía a ser el mejor modo de hacerse conocido (recuérdese que algunos de sus artículos aparecían en las revistas de mayor circulación de la época, como por ejemplo El hijo pródigo). En líneas generales, en los ensayos de Paz los “críticos” son los que se dedican al estudio de la obra de un autor, los “literatos” los escritores que quedan fuera de los patrones críticos y estéticos impuestos por él. A fin de estudiar el enlace aparentemente sutil entre el crítico in potentia Octavio Paz y estos dos grupos, hácese necesario el análisis de ensayos específicos; primero se examinará en ellos el protagonismo de los “críticos”, luego el de los “literatos”.

En sus ensayos sobre literatura, los críticos literarios parecen quedarse siempre cortos; nunca están lo suficientemente preparados, nunca muestran la sensibilidad necesaria para entender un texto, la literatura se les escapa cada vez. En “Noticia de la poesía mexicana contemporánea”, ponencia leída en el Ateneo Popular de Valencia en 1937, Paz se queja de aquéllos que simplemente no han sabido leer la obra de Ramón López Velarde; en efecto, a ello atribuye el carácter inédito de su producción poética. Advierte en el acercamiento a su obra la presencia de fuerzas hostiles que en su reclamar para sí al poeta traicionan la significación de su lírica: “el sentido último de su voz [la de L. Velarde] es frecuentemente traicionado por la grita de los bandos en pugna” (Primeras letras 135). En otros ensayos el problema no se debe a lecturas desatentas sino a la incomprensión de los textos leídos. En su primera aproximación a la obra de Juan Ruiz de Alarcón, Una obra sin joroba (1939), el joven crítico se lamenta de que los críticos de su teatro no hayan sabido captar la verdadera importancia de sus comedias, al tiempo que critica la superficialidad de su enfoque crítico (Primeras letras 171). En El espejo del alma (1943), ensayo sobre una antología que Paz ayudara a compilar junto con Xavier Villaurrutia, Emilio Prados y Juan Gil-Albert, llega al extremo de decir que los críticos, en sus juicios sobre dicha antología, “han abandonado su misisón”, pues no han sido capaces de reconocer el carácter variadamente unitario de la poesía hispanoamericana (Primeras letras 349-50).4

¿Por qué desmerecer de forma tan tajante la labor crítica de otros? Varias son las razones.5 Como se apuntó arriba, además de una estrategia puramente pragmática, dichos ataques revelan la insatisfacción del crítico con un mundo literario que no coincidía con su visión estética. Pero existe una razón más convincente aún. El Paz de estos años no ha desarrollado todavía los criterios críticos que propondrá más adelante; las más de las veces sus juicios críticos son harto personales. Por otra parte, desconoce el formalismo ruso e incluso quedan aún muchos años para el advenimiento del estructuralismo. Y, lo más importante, por el mismo hecho en el que algún día la poesía se convertiría en historia, le resulta casi imposible aceptar la existencia de una práctica que según él desvaloriza y, más grave incluso, divorcia la obra literaria puramente académica. Al referirse a la producción dramática de uno de sus autores favoritos de esta época, afirma: “¿estas piezas son nada más ejercicios de teatro o son otra cosa? Casi nunca las obras de Villaurrutia son esa “otra cosa” que buscan los críticos: son, simplemente, lo que quieren ser (Primeras letras 228).6 Los críticos no dan nunca en el blanco.

Tampoco aciertan los “literatos”. En los ensayos tempranos de Octavio Paz, los “literatos” no siempre constituyen un grupo en sí, como los críticos. Es más, a veces aparecen inclusive bajo otros nombres, como por ejemplo “aficionado a la literatura” o “profesor de literatura”. Los “literatos” son los “otros” escritores, aquéllos para quienes el escribir es un mero entretenimiento, los escritores que, en última instancia, no toman la literatura en serio. En su mordiente crítica de la novela mexicana del momento, Paz sostiene la sorprendente idea de que la abundancia del “aficionado a la literatura” en México obedece nada menos que a la exigencia de una geografía seca e inhóspita (Primeras letras 175). A ello se debe que falten en su país escritores dedicados completamente a la literatura. Según él, la mayoría de los escritores mexicanos son burócratas que escriben durante sus momentos de ocio.

En “Antonio Castro, ‘Juan Ruiz de Alarcón’” (1943), los dardos van dirigidos contra los profesores de literatura directamente. “Vivo, Juan Ruiz de Alarcón fue víctima de sus ingeniosos y crueles contemporáneos; muerto, de los profesores de literatura, que lo cubrieron con una espesa capa de adjetivos rutinarios” (Primeras letras 230). Para llegar al lector, la buena literatura ha de trascender los encasillamientos a que la someten los profesores de literatura. El gran problema de los escritores mexicanos es escribir “literatura para literatos” (Primeras letras 244). En su reseña de Archipiélago de mujeres de Agustín Yáñez, declara el joven crítico que cada uno de los relatos del libro “está erizado... de citas y referencias literarias” (Primeras letras 244). Y en El teatro de Xavier Villaurrutia, asegura que la obra de éste “posee una calidad que la hace acreedora a algo más que el interés profesional de los literatos” (Primeras letras 229). La crítica de Paz contra los literatos, al igual que su crítica contra los críticos, es eminentemente negativa y pone al descubierto un modo muy particular de ver la literatura. El prurito por marginarse a toda costa de los críticos y literatos que lo rodeaban, hacía que Paz se traicionara a sí mismo puesto que, lo mismo que la mayoría de los escritores latinoamericanos del momento, él también escribía durante sus ratos de ocio; en otras palabras, también era un literato. Hubiera sido preferible que en vez de censurar el abuso de referencias literarias en las novelas, hubiera intentado dilucidar el fenómeno. ¿Por qué abundaban las alusiones a otras obras en los textos de los novelistas mexicanos? ¿Qué obras citaban éstos? ¿Era acaso una forma de conferirles valor a sus propias novelas? Paz no se plantea estos interrogantes. El planteárselos hubieses significado acaso el enfrentamiento frontal con ciertos sectores de la crítica; y ello, como ya se ha dicho, no forma parte constitutiva de la temática de sus ensayos tempranos. A un análisis de esta temática se pasa a continuación.

Salvo contadas excepciones,7 la mayoría de los ensayos críticos tempranos está consagrada a la obra de autores mexicanos. Phillips ha señalado ciertos rasgos temáticos de la crítica literaria de Octavio Paz en general: su carácter creativo, la amplitud de su alcance, y el aspecto recreativo de sus juicios (53-56).8 Además de estos aspectos, se hallan los subsecuentes en su producción crítico-literaria de los años treinta y cuarenta: una honda preocupación humanística, es decir, una actitud inherentemente moral ante la historia;9 un perenne intento de definición del fenómeno poético;10 y el crítico que prescribe constantemente.

Subyace en varios de los ensayos un tono similar al de Martí en Nuestra América y Rodó en Ariel. El joven Paz se muestra inmensamente preocupado por el acontecer social e histórico de América Latina.11 Ello se hace patente sobre todo en Ética del artista (1931). Más que una meditación, este ensayo constituye un llamado, una invitación a los artistas latinoamericanos a optar bien por un arte puro, bien por un arte de tesis (Primeras letras 113). Luego de considerar detenidamente las circunstancias históricas y culturales del continente, concluye que el arte de tesis es el más apropiado para ese momento: “No nos importa, por ahora, ...el valor puramente de belleza que puede tener su obra [la de los artistas puros] ...Hemos de ser hombres completos, íntegros” (Primeras letras 116).12 La actitud esencialmente humanista de este ensayo está presente también en Razón de ser (1939). Entre otras cosas, Paz se refiere en él a la meta de la revista Taller.13 El foco de su atención ya no es América Latina sino México. El tema de la búsqueda de una identidad mexicana es predominante en todos los ensayos tempranos de Octavio Paz. En “Razón de ser” dicho tema va unido a un profundo interés humano: “Tal es el sentido de Taller, que no quiere ser el sitio en donde se liquida a una generación [la de Contemporáneos] sino el lugar en que se construye el mexicano y se le rescata de la injusticia, la incultura, la frivolidad y la muerte” (Primeras letras 162). La distancia entre el Paz idealista de esta época y el poeta que bajo la influencia del estructuralismo producirá Blanco y El mono gramático, no podía ser más grande. Hacia fines de los años treinta y principios de los cuarenta, empero, persiste la creencia de que a través del lenguaje se puede salvar al hombre. Curiosamente, es en la reseña sobre una obra de Neruda (España en el corazón) —con quien romperá relaciones posteriormente—, donde mejor se refleja dicha creencia.14 Son los años de la Guerra Civil española (1938); el joven crítico, que como tantos otros escritores prestó sus servicios a la causa republicana, exalta el libro de poemas del chileno e incluso lo llama “conciencia del mundo”, concluyendo su reseña con estas palabras: “Que lo oiga España, que ahora tiene a Pablo Neruda en el Corazón ... Y que ese grito, esa palabra, nos hiera a todos como ahora hieren a España los asesinos. La herida de la poesía es luz, y con la luz, acción” (Primeras letras 152).15

Las reflexiones sobre la esencia de la poesía también forman parte de la temática de su crítica literaria temprana. Dichas refleciones abundan principalmente en Vigilias: Diario de un soñador.16 En los ensayos crítico-literarios propiamente tales, ocurre lo mismo que ocurre con los demás aspectos de su crítica literaria, esto es, sus nociones sobre el fenómeno poético aparecen entremezcladas con temas que no se relacionan necesariamente con la poesía. En “Ética del artista” sucede algo curioso. Aun cuando el joven crítico pide para Latinoamérica una literatura comprometida, concibe al poeta como un ente superior, a lo Shelley, capaz de crear una realidad única y trascendental. Interesante, asimismo, es que para Paz dicha realidad es esencialmente lingüística, es decir, hecha de las palabras del poeta: “Lo primero —el estado del alma— es común a todos; lo segundo —la elaboración, la recreación de un estado poético, con puras palabras— es solamente don del poeta” (Primeras letras 114). ¿Se estará contradiciendo? No lo creo. Incluso en esta temprana época de su carrera —la más comprometida políticamente, por cierto—, pese a las posibles ambigüedades del caso, Paz piensa que el arte no debe someterse a las ideologías del momento. Refiriéndose a Razón de ser, señala Ruth Needleman: “The criticisms expressed in ‘Razón de ser’ form the basis of Paz’s understanding of the nature and function of his own poetry at this point in his development. They involve a recognition —a very difficult recognition— of the artificiality and emptiness of much of the art programmed to be revolutionary” (28). Ha de quedar claro, en todo caso, que en último término Paz se muestra ambiguo respecto a si el arte ha de ser comprometido, o si ha de ser puro, por lo menos en esta etapa temprana.

En Pablo Neruda en el corazón, Paz hace mención de lo que para él constituye la esencia de lo poético. Sigue presente aquí el delineamiento de la labor del poeta. Por una parte, éste ha de crear mundos nuevos por medio de la palabra; por otra, esa creación ha de tener su génesis en la experiencia propia, lo cual daría a entender que en última instancia la esencia de la poesía tiene su habitáculo en la historia y no en el lenguaje (Primeras letras 143, 148). En El dormido despierto (1943), donde habla de la misión de la revista El hijo pródigo, el papel del poeta en la sociedad queda claramente precisado. Señala el jovel crítico que “el poeta es aquel que revela los sueños de los hombres y los invita a vivirlos sobre la tierra” (Primeras letras 345). Esta idea cambiará profundamente una vez que Paz se distancie de la política y en especial cuando en los años sesenta empiece a recibir la impronta del estructuralismo.

Una de las características fundamentales de la crítica literaria temprana es la frecuencia con que Paz ofrece fórmulas relacionadas a la escritura. Ello tiene que ver, por una parte, con la relación antagónica que mantiene con los críticos y literatos del momento; pero también por el hecho de que por estos años comienza a forjarse su personalidad de crítico cultural de todo un continente.17 En el estudio de autores, obras o géneros específicos, la actitud crítica se traduce en recetas concretas. Así por ejemplo en su ensayo sobre la novela de la revolución mexicana, Mundo de perdición, en el que Paz critica fuertemente a los novelistas mexicanos por el empleo excesivo de la moral en sus novelas. No define el término “moral” pero sí alude a sus consecuencias negativas: “La moral, en México, es la corrupción de la novela, porque es la negación de la libertad de los personajes” (Primeras letras 184). Sus apreciaciones críticas no son siempre negativas, en cualquier caso. En el estudio de la obra dramática de Villaurrutia, exalta la naturaleza concentrada de su prosa. Es más, sostiene que la “condensación” es mejor que la “dispersión” no sólo en el lenguaje, sino en las ideas y en los temas de una obra literaria. En “Max Aub. ‘San Juan’”, señala algo parecido: “la abstracción, la pureza, no resta vitalidad a un personaje: todo depende de la cantidad de vida concentrada que el autor haya infundido en su héroe (Primeras letras 233).

Hasta aquí se han analizado la relación conflictiva entre Paz y los críticos y literatos de la época además de la temática de sus ensayos. A continuación se pasa al último apartado de este estudio: las aseveraciones crítico-literarias mismas. Si bien la mayoría guarda estrecha relación con la poesía, un buen número toca el tema de la novela; los juicios críticos sobre el teatro y el ensayo, como habría de esperarse, constituyen la porción más pequeña de su producción ensayística temprana.

Los criterios crítico-literarios de esta época están influenciados por la posición ambigua que mantiene Paz respecto de la función del arte en la sociedad. Él concibe la poesía como un reflejo del espíritu de un pueblo, a la manera del Volkgeist de Herder; de ahí su entusiasmo por la poesía de Ramón López Velarde y Xavier Villaurrutia. A la vez, estima que la poesía, fuera de contener las fuerzas caóticas del mundo natural, como ocurre en los poemas de Carlos Pellicer, es el vehículo a través del cual la naturaleza se expresa a sí misma, como sucede en los poemas de Neruda. En última instancia, la poesía tiene que apelar a los sentidos y no solamente al intelecto. La novela, por su parte, es el género donde la realidad aparece transmutada. Es más, al novelista le incumbe la creación de una realidad nueva. La novela no ha de ser nunca una réplica exacta de la realidad.

El canon paciano de esta época está compuesto por un grupo relativamente reducido de poetas. Uno de ellos es López Velarde. Paz ofrece sus juicios sobre el poeta de Zacatecas en “Noticia de la poesía mexicana contemporánea” y, más adelante, en Pura encendida rosa (1943), ensayo que después de algunos cambios significativos aparecerá en Las peras del olmo bajo el título “Emula de la llama”.18 En “Noticia de la poesía mexicana contemporánea”, la poesía de López Velarde se vincula con los primeros indicios de la búsqueda de lo mexicano. De acuerdo al crítico, este es el primer poeta que a través del lenguaje logra encontrar la esencia de lo mexicano. A la vez, reconoce en su ponencia la labor de los poetas de Contemporáneos, generación anterior a la suya (la de Taller), quienes supieron huir “de todo localismo y de toda postiza mexicanidad” pese a que en su búsqueda de la perfección de la forma “olvidaron al hombre” (Primeras letras 136).19 Sin embargo, para Paz no son los miembros de la revista Contemporáneos sino López Velarde, el “poeta de la Revolución Mexicana”, quien constituye el origen de Taller y en último término el origen de la poesía en México (Primeras letras 135).

Como se puede advertir, durante estos primeros años de su carrera resulta difícil separar la preocupación estética de la preocupación ética en la obra ensayística de Paz. Si en “Ética del artista” había optado por un arte de tesis, dicha postura empieza a resquebrajarse gradualmente desde la publicación de ese ensayo (1931). Paz va alejándose poco a poco de la concepción del arte como ente transformador de la sociedad. Pero no del todo; prevalece todavía a fines de los años treinta un marcado interés por el aspecto semántico de la obra literaria. Su reseña de Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia constituye un claro ejemplo de dicho interés.20 En varios ensayos críticos de esta época, Paz alaba una y otra vez a aquellos poetas que a través de su poesía han conseguido exteriorizar la “conciencia de lo mexicano”.21 Nostalgia de la muerte “es seguramente uno de los signos de una conciencia mexicana que, por primera vez quizá, se atreve a expresar algunas de sus más profundas y excepcionales experiencias” (Primeras letras 138). El tema de la muerte es lo que más le atrae del libro de Villaurrutia, pues es en ese rescatar el “sentido profundo, creador, de la muerte”, donde sitúa el joven crítico la raison d’être de la conciencia mexicana (Primeras letras 140).

Pero los poetas preocupados por la mexicanidad no son los únicos que reciben su atención. También le interesan aquéllos cuya poesía es acaso más vital que la de López Velarde y Villaurrutia. Entre estos poetas sobresalen dos: Pablo Neruda y Carlos Pellicer. En “Pablo Neruda en el corazón” Paz contrasta la poesía del chileno con la de los poetas de Contemporáneos. Apunta el crítico la existencia de dos tipos de poesía: por un lado la poesía “irreal” de los de la generación anterior, por el otro la poesía “esencial” de Neruda (Primeras letras 143-45). La transformación estética que con el correr de los años avanza progresivamente desde una fe casi ciega en las palabras hasta el cuestionamiento del poder de las mismas en ¿Aguila o sol? (1951), puede observarse en la siguiente cita sobre la poesía del chileno: “Y allí, junto a las lágrimas, en el corazón secreto de la madera, en el canto agrio y desgarrado de los panes, allí, en el mundo de lo real, de lo real hasta la desesperación, encontró la poesía a Pablo” (Primeras letras 145).

Carlos Pellicer, “posiblemente el más rico y vasto de los poetas mexicanos contemporáneos” (Primeras letras 201), es otro de sus poetas favoritos de estos años. “Carlos Pellicer y la poesía de la naturaleza”, publicado en el número once de Letras de México (1941), es su primer ensayo consagrado a la obra de este poeta (Primeras letras 201-202).22 Si bien reconoce que en la poesía de Pellicer no predomina la reflexión —como en los poetas preferidos—,23 admite que el valor de sus poemas reside en la “sensualidad” de sus versos. Sus dictámenes críticos aquí se asemejan a los emitidos arriba sobre la obra de Pablo Neruda. A diferencia de lo que acontece en la poesía de éste, sin embargo, en los poemas de Pellicer la naturaleza aparece transmutada mágicamente; en vez de servirle de mediador, el poeta se impone a ella y le da forma: “En la poesía de Pellicer hay un intento de transformar el mundo; en tanto que los otros lo sufren o lo niegan, él ... pretende ordenarlo ... En ningún poeta moderno alienta este espíritu ordenador de la naturaleza y en esto reside [su] ... importancia ... para la literatura de América” (Primeras letras 201-202).

Los juicios tempranos de Octavio Paz sobre la novela mexicana se hallan principalmente en tres ensayo-reseñas: “Invitación a la novela” (1939), “Mundo de perdición” (1940), y “Una nueva novela mexicana” (1943).24 En el primero alude al estado de la novela en general y a la situación de la novela en México. Paz piensa que la novela contemporánea ha perdido su esencia épica: “tantos libros circulan por ahí con el disfraz de ‘novela’, cuando son otra cosa” (Primeras letras 173). La novela contemporánea se halla convertida en sermón por un lado y en “monólogo anterior” por el otro. Para salir del callejón sin salida de la “novela baúl” del siglo pasado y la novela “hueca y fría” de un Torres Bodet, Paz exhorta a la novela a regresar a sus orígenes:

La novela debe volver a su esencia. Su esencia es, como conviene a su naturaleza, impura, porque la novela, me atrevería a decir, es el único género literario que permite el ensayo, la divagación, la poesía, la política, todo, hasta la literatura, a condición de que sean ... novela, mundo. La novela debe volver a lo que ha sido desde su nacimiento: épica pura. La épica de nuestro tiempo es la novela. La historia mitológica de un mundo real. Rea- lismo y mitología, tal es su doble condición vital. (Primeras letras 173-74)

Tras un bosquejo de lo que constituye la verdadera novela, se pasa a la situación concreta de la novela mexicana. No tendría porqué no haber novelas en México si se tiene en cuenta que la riqueza de la realidad mexicana “ha sido, hasta ahora, superior a los artistas” (Primeras letras 174). No es falta de materia prima lo que dificulta la creación novelística en México sino más bien la escasez de novelistas: “El ‘problema de la novela’ no existe en México; existe el problema, el gran problema de encontrar a los novelistas mexicanos” (Primeras letras 174).

“Mundo de perdición” es una reseña del libro, titulado “Laberinto de la novela y monstruo de la novelería”. Es esencial, según Paz, que en el desarrollo de la novela se dé asimismo la novelería. ¿Pero qué es la “novelería”? se pregunta él mismo. La novelería vendría a ser aquel elemento inasible, misterioso, todopoderoso y hasta sublime, en el sentido kantiano, que hace posible que la novela se distinga del tratado propagandístico. En la reseña en cuestión sustituye “mundo” por “novelería”. “Novelería” es la materia prima que provee la realidad y que el verdadero novelista logra registrar para luego ser impulsado por ella a la creación de un orden distinto del que lo rodea. México también cuenta con su “novelería”, se apresura a señalar el crítico: “En México, la novelería es la Revolución” (Primeras letras 184). El problema, eso sí, es que hasta el momento nadie ha conseguido darle forma al “monstruo”. Es demasiado grande, demasiado terrible para poder contar con él: “el problema de la novela en México es un problema, más que de sabiduria, de valor. hay que atreverse con el monstruo y hay que vencerlo y, vivo, encerrarlo en la novela” (Primeras letras 184). Sumado a éste está el gran problema de la moral y la historia, pesadísimas cadenas que impiden la creación de la novela en México. Por una parte, la creación de personajes acartonados, fantoches valleinclanescos; por la otra, la imposibilidad de deshacerse de la camisa de fuerza de la visión realista.

El meollo de “Una nueva novela mexicana” lo constituye la reseña de una novela de José Revueltas. Pero al igual que en “Invitación a la novela”, Paz alude primero al estado general de la novela mexicana, la cual divide básicamente en dos grupos: la novela escrita al otro día de la Revolución, y la que se está escribiendo en ese momento. Respecto de la primera, no tiene nada positivo que decir.25 Por el contrario, le reprocha su carácter costumbrista, su falta de elementos técnicos propios del género y su desorden: “Durante los últimos veinte años la novela ha servido para expresar, más que las tentativas literarias de sus autores, sus nostalgias, esperanzas y desilusiones revolucionarias. Pobres de técnica, estas obras son más pintorescas que descriptivas, más costumbristas que realistas” (Primeras letras 224). La generación siguiente casi no ha escrito novelas pues no ha valorado lo suficiente la realidad circundante o ha centrado su atención única y exclusivamente en la producción de cuentos (Primeras letras 224-25).

Hasta la fecha Paz no ha escrito un estudio consagrado totalmente a la novela. Sin embargo no sucede lo mismo con la poesía ni tampoco con la pintura, ni la poética, como se ha apuntado en este ensayo. Con frecuencia sus inquietudes intelecturales se encarnan en formas concretas. En el caso particular de su crítica literaria, podría afirmarse que el trayecto que termina con la publicación del libro sobre Sor Juana, comienza con su producción crítico-literaria temprana. En ella Paz sostiene una relación conflictiva con los críticos y literatos del momento. Repudia, sobre todo, la crítica literaria académica, a pesar de que no se detiene a considerar los dictámenes críticos de ésta. Dicha estrategia, que a primera vista pareciera marginar al joven ensayista, tiene como consecuencia el efecto contrario, esto es, conferirle no sólo cierta fama sino además darle la posibilidad de implantar sus propios valores estéticos. En última instancia, Paz está más interesado en la elaboración de una poética (una serie de normas sobre cómo se debe escribir) que en una aproximación crítico-histórica a la literatura. Es muy posible que sea el primero en México en proponer la división del trabajo en la institución literaria. En la estructura de su crítica literaria temprana, se destacan tres aspectos: un marcado interés por el bienestar social y espiritual del hombre; un constante conato de desciframiento de la creación literaria; y el apuntar lo que es y no es lícito en la composición de una obra. Los poetas que más le llaman la atención son aquéllos que, como él, reflejan en sus poemas una marcada preocupación por lo mexicano. La mexicanidad de los novelistas de la Revolución, sin embargo, no le interesa en lo absoluto.


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