19 de Enero de 2018
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Colección:
Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1
Título: 1998

ARTICULO

Como ya observaba hace años el crítico argentino A. Pagés Larraya, la actividad crítica de los escritores del 80 fue “amplia y notable” (en Rodríguez Alcalá, 1980:16); ello no obstante, en estos momentos faltan por recopilar sus aportaciones en revistas y periódicos. En los casos en que los propios escritores las recopilaron (o al menos las que les parecieron lo más esencial) no se han vuelto a publicar. La recopilación y el estudio de los artículos y reseñas de la época, publicados en La Nación (en parte realizado por T. Frugoni), el Anuario, Sud América y Revista Argentina darían una idea más ajustada de los intereses literarios e intelectuales de estos escritores. Tampoco ha sido reimpresa una conferencia tan importante como la que el autor de ¿Inocentes o culpables? pronunció en 1882 bajo el título Naturalismo. l

Antes de entrar en el análisis y la cronología de la batalla teórica acerca del naturalismo en Argentina, debemos recordar brevemente las fechas y los títulos más destacados de la misma en Francia: en 1865 los hermanos Goncourt publican con un prefacio su novela Germinie Lacerteux, reconocida por Zola como precursora. En 1868 recopila éste último sus artículos sobre literatura y las artes bajo el título Mes haines y, el mismo año, el crítico Louis Ulbach dedica un artículo feroz, “La littérature putride”, en Le Figaro contra la novela zoliana Thérèse Raquin; el propio novelista explica sus intenciones en el prólogo a la segunda edición de esta misma novela. Otro crítico, Brunetière, comienza su serie de artículos contra el naturalismo en 1873 con “Le Roman réaliste en 1875” (Revue des Deux Mondes), editada posteriormente bajo el título Le Roman naturaliste. Zola defiende su teoría en diversos artículos que se publican entre 1875 y 1880) en Le Messager d’Europe de San Petersburgo, en Le Bien Public y Le Voltaire. En 1879, E. Goncourt explica su “écriture artiste” en el prólogo a la novela Les Frères Zemganno y posteriormente en el que precede a Chérie (1884). Dos eventos importantes marcan el año 1880: la publicación de los ensayos Le Roman expérimental de Zola y la antología de relatos, Les Soirées de Médan. Otros estudios sobre la novela naturalista salen de la pluma del escritor L. Desprez, L’évolution naturaliste (1884) y de Maupassant, “Le Roman”, prefacio a Jean et Pierre (1887). El mismo año, los cinco delfines del naturalismo, Bonnetain, Descaves, Guiches, Margueritte y Rosny, dan a conocer en Le Figaro su “Manifeste des Cinq” contra la novela La terre de Zola, asimismo rechazada por Brunetière en “Banqueroute du naturalisme” (Revue des Deux Mondes, 1-9-1887), mientras que, en 1891, L. Bloy piensa poder celebrar “Les Funérailles du naturalisme” (en La Plume) y Jules Huret envía su famosa encuesta sobre el movimiento.

Como se ve, existen algunos textos desde 1865; sin embargo, en esta primera fase (1865-1875)2 el movimiento queda circunscrito a un pequeño grupo. Sólo en su segunda etapa, de 1876 a 1884, en concreto desde la publicación de L’Assommoir hasta A rebours de Huysmans, se confirma la importancia del movimiento y surgen los escándalos y apoyos tanto dentro de Francia como en el extranjero. Los años de 1885 a 1893 significan la ruptura y la decadencia del movimiento naturalista, aunque ello no significa que no se continúe escribiendo novelas bajo su signo.

Pasemos ahora al debate argentino. Al parecer, el punto de arranque fue la publicación de la primera entrega de La Taberna el 3 de agosto de 1879 en La Nación. Como es sabido, esta novela, la séptima del ciclo de los Rougon-Macquart, comenzó a publicarse como folletín en Le Bien Public (de abril a junio de 1876) de París y tuvo que ser interrumpida por las cartas de protesta y las bajas en la suscripción al periódico. Un mes más tarde, el 9 de julio, se reanuda el folletín, esta vez en el periódico del poeta parnasiano Catulle Mendés, La République des Lettres. En febrero de 1879 la novela aparece en forma de libro en la editorial de Georges Charpentier, especialista en textos naturalistas.

La reacción del público porteño no sorprende si tenemos en cuenta el escándalo que había causado La Taberna en París, por cierto no sólo entre la burguesía mojigata y la crítica conservadora, sino también entre la prensa republicana y socialista, como muestra Arthur Ranc, quien publicó en Bruselas un folleto anónimo, acusando a Zola de difamar a los obreros.3 Debemos recordar que, en Argentina, el campo de la prosa literaria estaba prácticamente abandonado desde la novela romántica de Mármol, Amalia, si prescindimos de los folletines truculentos, la mayoría de ellos de origen extranjero. En Buenos Aires la reacción es fulminante, aunque eufemistica: al día siguiente a la primera entrega de Nana se suspende su publicación “por falta de espacio” en La Nación.

En su “Carta literaria”, publicada en La Nación el 16 de noviembre de 1879,4  Benigno B. Lugones se opone a la acusación de que el naturalismo es “la prostitución del arte” y proclama que, por el contrario, es “la escuela del porvenir”, porque es el instrumento de “progreso y adelanto” (1966:9). Igual que los naturalistas franceses, insiste en la necesidad de una literatura sin afeites que “pinta la realidad”; la compare con una fotografía que reproduce la totalidad, “lo malo y lo bueno, lo sucio y lo limpio, lo atrayente y lo repugnante” (id.). Apoya el objetivo de la escuela de pintar las clases bajas ”con sus inmundicias, su promiscuidad, sus miserias, sus vicios y sus cualidades”, evidente alusión a La Taberna. Tampoco parece que le sean desconocidas otras novelas de Zola, ya que habla de “la multitud de vicios que ocultan en su seno las clases ricas; las miserias, las ruindades, los egoísmos de la clase media” que no caben en un solo libro y que no “pueden ser el tema reservado a un solo hombre”, referencias aplicables, por ejemplo, a la burguesía de Plassans de Pierre y Félicité Rougon en el primer volumen, al mundo de especulaciones de La curée y al de los círculos de la política imperial de Son Excellence Eugene Rougon, todos ellos relatos anteriores a La Taberna. También más adelante, Lugones insiste en que el naturalismo no se limita a la pintura de las clases bajas, sino que incluye a la clase media y alta, la cual pasa “su vida en la ociosidad o en la crápula” (id.,12). Compara la tarea del escritor naturalista con la del “médico” y “sociólogo”, porque investiga como éstos las causas de los males, el comportamiento criminal, las relaciones entre las diferentes clases sociales y observa a los desclasados como “un cáncer” que amenaza a la sociedad: “seremos como el cirujano que revuelve su mano en la inmundicia de la carne putrefacta... El naturalismo será la anatomía normal y patológica de la vida social” (id.,13). Al igual que Zola, Lugones se opone a la literatura “mentirosa” (el romanticismo) y al “arte por el arte” y reclama “la utilidad práctica y la elevada moral” de éste (Zola, 1989:48s.). En palabras de Lugones, la novela tiene la tarea de llevar “a los más oscuros rincones la luz de la moral, el amor a la familia, el pundonor, la delicadeza, la generosidad, la temperancia, la limpieza” (id.,13). Necesita una página entera para elogiar la “utilidad” del arte, extendiendo el término a todos los tiempos, por lo que éste podría incluso abarcar las obras románticas (id., l l). Aunque B. Lugones hable de una “verdadera y fecunda revolución socialista” (id., 13) que completaría a la Revolución Francesa, no opina (como T. Frugoni) que piensa verdaderamente en la política, puesto que a continuación habla del “nive1 moral” de las clases bajas, de fustigar a los “holgazanes” y de “marcar en la frente a la clase media egoísta”. Pero es cierto que estima la novela naturalista por su alto valor y por incluir un “programa de reforma” e indicar “remedios”, los cuales deben ser tenidos en cuenta por los políticos (12,13). Por último, Lugones defiende el uso del lenguaje popular, no por razones de lógica interior del relato o por la verosimilitud, sino de nuevo por su afán de utilidad: sólo así el obrero puede y quiere leerlo y sólo así el libro le sirve de “enseñanza” (id.). Por lo menos en este artículo, Lugones no reconoce el valor documental y expresivo que el propio Zola atribuye al lenguaje en el prefacio a La Taberna: “un travail purement philologique”, un intento de “couler dans un moule très tavaillé la langue du peuple”.

En fin, el artículo analizado rezuma por un lado la exagerada fe de la época en las ciencias y sus remedios y, por otro lado, una fuerte insistencia en el aspecto moral. Pero no olvidemos que también Zola dice en su prefacio a La Taberna, “C’est de la morale en action, simplement”. Sin embargo, es evidente que ya en este momento, un año antes de publicarse los principales artículos de Zola en forma de libro, B. Lugones conocía bien los objetivos y, probablemente, varias novelas de Zola.

El artículo “Nana”, publicado de forma anónima en La Nación el 6 de abril de 1880,5 muestra con qué interés se seguía en aquellos momentos la obra del autor francés tras el escándalo producido por La Taberna, el año anterior. Nana levantó en París una tormenta entre los críticos, siendo considerada una obra “pútrida”. En Buenos Aires se desata prácticamente la misma batalla acerca de la novela; el 7 de diciembre de 1879, La Nación publica un artículo de Alberto Wolff, traducido directamente del periódico parisino Le Figaro, en el que éste adelantaba el argumento de la novela. Desde entonces se palpaba la expectativa en Buenos Aires. El 12 de abril de 1880 comienzan a publicarse los folletines de Nana simultáneamente en el periódico bonaerense Nana (creado para este fin) y en El Porteño, aunque sólo duraría unos pocos días (Pagés Larraya, 1994: 103ss.).6

El articulista anónimo de La Nación no ofrece prácticamente otro juicio que el moralista, al considerar que la novela y el movimiento naturalista en general son “execrables”; un libro así “degrada a la literatura”. Sobre todo le preocupa la “decencia” y la “moralidad” pública y el efecto que puede tener la filosofía del “fatalismo” sobre el lector. Falta en este artículo la oposición consagrada del naturalismo al romanticismo (dicotomía ya aprovechada de forma polémica por Zola); ésta la encontramos en la serie de artículos del médico y crítico Luis B. Tamini y sobre todo en la réplica de “A. L.” (¿Aníbal Latino?) a éste en la que defiende ardorosamente a Víctor Hugo como “republicano” y como gran poeta.

La serie de cuatro artículos de Tamini, publicados en forma de folletín entre el 9 y el 14 de mayo de 1880 en La Nación, toma de nuevo la novela Nana como pretexto. No hace referencia al reseñista anónimo antes mencionado, pero posiblemente lo incluye en su ironía contra los “idealistas” que contraen “espasmódicamente” sus pupilas y dan “diente con diente” ante el espanto de la mosca de oro y su “croupe gonflée de vices” (1966:19). Confirma aparentemente la razón de su espanto pare corregirlos acto seguido: como lectores confunden el autor con su obra; es decir, el vicioso no es Zola sino el personaje Nana. Para corregir los vicios, los naturalistas usan precisamente el riguroso develamiento de éstos. Sin duda, Tamini fue un hombre que había viajado mucho y que poseía una cultura literaria muy amplia, como muestra en el capítulo IX de sus artículos, donde hace verdadera gala de su conocimiento de la literatura francesa del momento: conoce a los autores de más éxito, incluidos en el movimiento naturalista o cercanos a él: Stendhal, Balzac, Daudet, Flaubert, Goncourt, Huysmans e incluso menciona al crítico Ulbach y la corresponsalía de Zola para El mensajero de Europa. Tampoco faltan datos sobre la recepción del naturalismo en Italia y Estados Unidos (datos concretos), Alemania y Gran Bretaña (referencias vagas).

En los capítulos II y III, Tamini expone los fundamentos del naturalismo: el espíritu científico, el estudio del hombre como “ser social” sobre “todos los fondos sociales” con su psicología que depende de la fisiología (o “materia”). Insiste específicamente, como el propio Zola, en las leyes de la herencia; siendo él mismo médico, sigue las creencias de la época de que la estupidez se expresa en la fisonomia (ejemplo del labio belfo) y de que características accidentales se heredan (el derroche de la vista por parte de los padres tiene la culpa de la miopía de los hijos). Reconoce a Zola y a Dickens el valor de haber introducido el pueblo en la literatura, valor que el propio Zola reclamó para sí, distanciándose de la actitud curiosa de los Goncourt en Germine Lacerteux.

En los capítulos IV y V, Tamini polemiza contra el romanticismo y su máximo pontífice: rechaza en la literatura el lirismo y la mentira y ataca al hombre Hugo como vano, soberbio, incluso demente y oportunista con respecto a sus declaraciones políticas. Más importante resulta el capítulo VI que se centra en la nueva imagen que ofrece el naturalismo de la mujer: es caprichosa, golosa, egoísta, con el don de los matices, pero que vive para los extremos; un ser inestético por su incapacidad de comprender la poesía y la música. No sorprende que el origen de este juicio tan halagüeño sea Schopenhauer (“la mujer es un ser de cabellos largos e ideas cortas”), pero sí la fecha: en 1877 se traduce la primera obra del filósofo alemán al francés (Essai sur le libre arbitre), aunque algunos ensayos breves aparecieron ya en revistas especializadas a finales de los años 50 y 60, por ejemplo, “Métaphysique de l’amour”.7 A partir de 1880 se anuncia la traducción de El mundo como voluntad y representación, edición que no aparece hasta 1888, aunque ya la editorial Brockhaus de Leipzig distribuyó una versión francesa en 1886. Sin embargo, no sólo en Francia sino también en Argentina, los autores tuvieron conocimiento del pensamiento schopenhaueriano ya antes, como muestran las novelas ¿Inocentes o culpables? (1884) de Argerich y Sin rumbo (1885) de Cambaceres. El enigma tiene fácil solución: la schopenhauermania se inicia en Francia hacia 1880 con la publicación de extractos de sus obras, como los Aphorismes sur la sagesse dans la vie y, sobre todo, la selección de Pensées, Maximes et Fragments. En fin, como acabo de decir, no es tanto el juicio mismo sino el temprano conocimiento —en 1880— del pensamiento schopenhaueriano lo que merece la atención.

El capítulo VII trata del método de los naturalistas; en su experimentación y exactitud, precisión y cálculo se parecen a los científicos que estudian los instintos, la herencia, los móviles de placer etc. Estos denominados “documentos humanos” siempre deben buscarse en la actualidad, basados en argumentos que tienen valor para la sociedad. Aunque reconoce cierta fuerza documental a Salammbô de Flaubert, recomienda: “Estudiad...al hombre de vuestro tiempo y de vuestro país”.

Dada su fe en las ciencias y en la “fotografía” (id.,34,37), se podía esperar que Tamini exaltara la copia exacta de la realidad que nos ofrece el naturalismo. Sin embargo, muestra (como Zola) mejor entendimiento al insistir, en el capítulo XI, en que el artista nunca repite la naturaleza sino que la transforma, hecho que atribuye a factores que integrarían el “temperamento” zoliano (restricciones por parte del artista, su juicio, el punto de vista, la reducción del campo. . .): “Estamos condenados a crear... a disponer a la naturaleza con arreglo a nuestras facultades” (id., 44).

Por último, el crítico defiende el lenguaje de Zola contra los ataques de los tartufos gramaticales. Justifica su estilo por adecuarse al que requiere el contexto, “ni más atrevido ni menos correcto que lo que son sus personajes en la sociedad a que pertenecen”. Incluso se puede interpretar la afirmación de que Zola rechaza “concluir con un epílogo en que se destaque un aforismo pretencioso” como referencia a la objetividad que le impide al autor intervenir con comentarios en su obra.

Al igual que Zola encontró a Balzac, Tamini busca un precursor autóctono del naturalismo en Argentina y lo encuentra acertadamente en El matadero y algunos poemas de Echeverría. Reclama que los escritores argentinos plasmen en sus obras caracteres típicamente argentinos y que no excluyan ni al indígena ni a la “importación extranjera” (cap. VIII). Este interés por lo genuinamente argentino también trasluce, en el capítulo X, cuando critica a los argentinos su constante mirar hacia la capital francesa. Se mofa de los que se vanaglorian con haberse codeado con la crema parisina y de los que imitan a la burguesía francesa, “ridícula, tacaña, inflada de viento, saco repleto de cuanto hace insoportable la vida al hombre inteligente”, imagen frontalmente opuesta a la del encandilamiento que habría padecido toda la generación del 80 según nos quieren hacer creer algunos críticos argentinos actuales.

Paso por alto los capítulos sobre Zola en el teatro (XII, XIII). Como es de esperar, termina su “folletín” con una cita del autor francés, a saber, todo el prefacio de éste a La Taberna, transformándolo en exhortación a la juventud bonaerense a decidirse entre el credo romántico y el naturalista, llamada parecida a la que dirigió Zola a los jóvenes franceses en su “Lettre á la Jeunesse”.

Si hemos de valorar estos artículos, el saldo es eminentemente positivo: su autor parte de un elemento coyuntural al escándalo de la publicación de Nana— para presentar las características, los fines y los representantes de todo el movimiento naturalista, en un momento en que en Francia se libraba la misma batalla.

Otro es el resultado de un estudio que Martín García Mérou publicó en las mismas fechas (La Nación, 4-5-1880) sobre la misma novela zoliana; como anuncia el título “Nana y el naturalismo” (1884:123ss.), también él pretende ofrecer un panorama o un análisis de todo el movimiento.8 Después de trazar a grandes rasgos el plan general del ciclo de los Rougon-Macquart, García Mérou ofrece el consabido resumen del argumento de Nana para terminar con la estereotipada crítica moralista: Zola debía aplicar sus dotes a materiales “más útiles y más bellos” y abandonar el bajo ambiente “en que no debe penetrar un escritor que respeta su talento” (1884:143). Demuestra desconocer absolutamente el objetivo y el método cuando admite que él como rector había buscado “los estallidos de un alma [la del autor] que se indigna al presentar desnudo al vicio”; en su lugar encontró “una pintura cruda, aterradora, repugnante y viva del vicio cínico y desgreñado”. Tamini mostró más sutileza al comprender la “impasibilidad” zoliana.

Sin embargo, García Mérou afirma haber estudiado la teoría naturalista y, en efecto, da muestra de haber leído, al menos en parte, el ensayo “La novela experimental”; por otro lado, reconoce a Bernard, Darwin y Spencer como los modelos científicos. A pesar de ello, no le concede ningún papel innovador a Zola y su escuela, puesto que ya en la antigüedad se describían escenas crudas, de miseria y de crímenes; y el argot de la canalla ya se encuentra en los Misterios de Sue. En fin, todo el cientifismo pretencioso sólo sirve para encubrir una “pornografía fríamente calculada” (1884: 147). No es difícil descubrir el disgusto del crítico, ni tampoco cuál sería su ideal: “el arranque de la inspiración…un movimiento del alma” (id.).

García Mérou, en este momento, se muestra totalmente conforme con la línea que defiende el bando católico, cerradamente opuesto al naturalismo como escuela pornográfica e inmoral. Pero también un hombre más cosmopolita como Lucio V. Mansilla, militar y escritor recordado por su informe Una excursión a los indios ranqueles (1870), lo rechaza “porque, a más del lenguaje crudo que emplea inevitablemente —para esbozar sus cuadros pornográficos— su ciencia es poca y su filosofía ninguna” (en González et al, I,47s.).

¿Sorprende que García Mérou sea autor de la novela La ley social, publicada cinco años después de esta reseña con tan poca comprensión y con tanto rechazo al naturalismo? Es de advertir que en críticas posteriores recopiladas en Libros y autores (1886), el tono es más atemperado y el conocimiento de las novelas francesas más profundo. Surgen ante todo los nombres de Daudet y Zola; las referencias al primero siempre son favorables, hecho seguramente atribuible a su “forme de réalisme encore aisément acceptable” como dice Brunetière en su artículo “Le roman réaliste en 1875”. A Zola lo sigue relacionando con el éxito obtenido por el escándalo de Nana (1886:46,64,79). En la reseña de los libros de Cambaceres se advierte claramente el cambio de tono del crítico; es precisamente en esta reseña donde admite su indignación de antaño, mientras que ahora reconoce la “verdad” del retrato que ofrecen las novelas zolianas de la sociedad, aunque todavía no se ve a sí mismo ni a Cambaceres como “naturalista en el sentido estricto de la palabra” (1886:79,80). En el fondo, el autor nunca ha abandonado su ideal de elegancia y perfección que le hace admirar la novela de Groussac, fruto vedado por su estilo “fácil y elegante” y sus descripciones “poéticas y grandiosas. Sus análisis sicológicos sagaces y delicados” (1886:54s.).

García Mérou incluye en Libros y autores una crítica de La Obra de Zola que escribió nada más para publicarse ésta en Paris. En ella nos pinta al hombre Zola como un titán en lucha contra críticos y amigos traidores, pero también resume las características fundamentales de su programa: la descripción del hombre fisiológico y psicológico; las leyes hereditarias; los problemas sociales; pauperismo y socialismo; la lucha entre el capital y los obreros; el envilecimiento y la miseria de las clases bajas; el método experimental (1886:246, 258). La enumeración transparenta la profunda emoción que le ha causado la lectura de La obra y, sobre todo, la batalla desesperada de su protagonista principal Lantier. Sin embargo, hoy día diríamos que con ello el crítico ha captado tan sólo una parte de la intención zoliana, pues no comprende que el fracaso de Lantier no se debe únicamente a un “problema eterno” (la dificultad de armonizar color, línea, luz etc.) como es el caso de Frenhofer en Le chef—d’oeuvre inconnu de Balzac, aunque ambos pintores terminan de la misma manera, a saber, quitándose la vida; Lantier fracasa principalmente por su temperamento, es decir, su herencia: es hijo del vividor degenerado Auguste Lantier que empuja, en La Taberna, a Gervaise a la miseria, el alcoholismo y la prostitución. Es cierto que García Mérou habla de paso de “fatalidad fisiológica, hereditaria” (1886:256) pero no destaca su importancia y ni siquiera menciona el peso que ejercen las condiciones sociales sobre el pintor.

Aparte de las novelas de Zola, las de Cambaceres constituyen otro centro del debate sobre el naturalismo. Como en el caso del primero, la fama y el éxito del autor argentino se basaron, en un primer momento, en el escándalo obtenido por Potpourri y Música sentimental, ambas enlazadas por el subtítulo “Silbidos de un vago”. Gran parte de la protesta contra el primer relato fue resultado de su lectura en clave, ya que parecía retratar diversas personas de la sociedad porteña del momento (Mitre, Tejedor etc.), aunque no estaba ausente el desagrado por el tema del adulterio, por lo que merecía ser incluido entre la “literatura realista pornográfica” (Quesada, 1882).

Tampoco la reseña de Potpourri aparecida el 11 de noviembre de 1882 en La Unión augura nada positivo, si se considera que este diario fue creado el mismo año por los católicos José Manuel Estrada, Achával Rodríguez y Pedro Goyena para contrarrestar el peso de los “librepensadores”. En efecto, es precisamente este último el verdadero autor de la reseña de la novela cambaceriana; el crítico, tras constatar el clamoroso éxito de la misma y el anuncio de una segunda edición a punto de salir (en una ciudad en la que todos se quejaban de que nadie leía), se dedica a retratar al joven autor y a su protagonista sin distinción alguna.9 Todo el libro le parece deshilvanado y una “large boutade”. Como era de esperar del reseñista, critica la falta de ética en los personajes: “dos seres vulgares, sin fondo serio de moralidad, sin religión, sin elevación de carácter, sin contrapeso para una sensualidad que chilla a cada momento” (1966:66). Incluso concreta dónde encuentra más perversidad, a saber, en la carta del joven esposo (aún) enamorado en la que describe ritos que “prostituye[n] a la futura madre de sus hijos... que escandalizaría[n] a las bestias” (id.), juicio que, por cierto, muy pocos lectores suscribirían hoy día.

Aparte de los excesos de inmoralidad, el crítico se queja del escepticismo, sarcasmo y egoísmo del protagonista y echa en falta el “libre albedrío” y una conducta responsable, todo ello fruto de “la escuela del naturalismo que rebaja el hombre al nivel del bruto” (en Frugoni, 1966:67). Pero no termina aquí la reprobación; a Goyena le disgusta que el novelista dedique su ironía a personajes de poca importancia:

parecía natural que no se hubiera detenido mucho en ellos un refinado, un hombre de ciertos gustos de distinción social. Pintar esos tipos con tanta afición, es realmente inesperado en un escritor que se creería reñido con la vulgaridad (id.,68).

En fin, escepticismo, inmoralidad, vulgaridad y falta de clase es lo que Goyena echa en cara al autor de Potpourri.

No volveré aquí sobre la reseña de García Mérou sobre “Las novelas de Cambaceres” (1886:71ss.), mencionada antes, que fue escrita tras un primer momento de indignación contra el naturalismo. Ni a González, ni a García Mérou o Miguel Cané se les puede acusar de exagerado celo religioso y ético; pero a los tres les une el sentido de la belleza literaria y del decoro social. A propósito de Sin rumbo, el 30 de octubre de 1885 Cané publica un artículo titulado “Los libros de Eugenio Cambaceres” en el diario liberal Sud-América, en el que más tarde se publicará su novela En la sangre en forma de folletín (1884/85). Después de un retrato del autor como ser “enfermo, hastiado, falto de ambición y del deber moral”10  le concede el don de la observación, aunque desviado hacia las “groserías” y los “bajos fondos, en vez de levantar la mirada hacia regiones... en las que hay cosas bellas que consuelan, ideas generosas que levantan” (1966:74). Recuerda en su juicio al crítico francés Brunetière, quien permite la entrada del pueblo en la literatura bajo la condición de que “dans la profondeur de leur abaissement, on fasse luir un rayon d’idéal” y que el autor los mueva “dans cet ordre de sentiments qui dérident tous les visages, qui mouillent tous les yeux, et font battre tous les coeurs” (“Le roman réaliste...”).

Cané distingue dos grupos de naturalistas: los de “secta” y los “naturalistas a secas”, entre los cuales se incluye a sí mismo (id.,77). Evidentemente, para él son estos últimos los que realmente toman la “naturaleza” como inspiración de lo bello y del arte en general; son los que hoy día se llamarían “realistas subjetivos”, mientras que los de “secta” como Cambaceres y los zolianos se revuelcan —según Cané— en la “impureza”. Encontramos de nuevo aquí la confusión entre naturalismo y bajos fondos, “pintura que da asco”, lenguaje vulgar etc., es decir, en palabras de Cané, una máquina cuyos ejes “se aceitan con pus” (id., 77s). Aunque admira la intensidad de algunos cuadros de Germinal, se indigna ante la “asquerosidad” de otros de “ostentación de las carnes flacas y repelentes sobre los montones de carbón” y ante el lenguaje “infecto”.

Es comprensible que escritores como Cané no puedan comulgar con el naturalismo, dado que la literatura tiene como función pulir el espíritu y prepararlo para alcanzar las máximas “delicadezas y armonías” (id.,78).

Otro elemento constantemente criticado en los textos cambacerianos es el lenguage vulgar; en Sin rumbo se trata de palabras concretas como el último grito de Andrés al suicidarse (“vida, perra puta”) que ha sido mutilado en varias ediciones de la novela. Cané tiene razón, hasta cierto punto, en su elogio de “la armonía del período y la ponderación de los miembros de la frase” de Zola, ya que es más bien en el vocabulario y no en la sintaxis ni en la grámatica donde el autor francés rompe con las normas. Cané echa de menos en Cambaceres el “buen gusto de las reglas establecidas” al usar la “jerga grotesca que hablamos todos en la vida ordinaria”. Al parecer, estaría dispuesto a aceptar esta jerga en boca de algún personaje ficticio, pero no en la del autor-narrador (id.,79s.). Han pasado muchos años y lo que parecieron defectos antaño hoy día son considerados los mejores logros de Cambaceres: un estilo vivaz y coloquial, el acercamiento entre el lenguaje del narrador y el de sus entes ficticios, la independencia de espíritu con respecto a las normas sociales y literarias y la discreción del narrador como demiurgo (por lo menos en Sin rumbo).

El propio Cambaceres no fue ajeno al debate que en parte él mismo había provocado. En la tercera edición de Potpourri incluye un prólogo en el que justifica su procedimiento y el de “la escuela realista” (naturalista): la exhibición de las lacras sociales son el remedio más efectivo para curarlas. Pero es en una carta del 24 de diciembre de 1883, dirigida precisamente a Cané, al que en este momento todavía titula amistosamente “Miguelito”, en la que expone su teoría naturalista de forma más detallada. Cito el párrafo más interesante dedicado al tema:

Entiendo por naturalismo, estudio de la naturaleza humana, observación hasta los tuétanos. Agarrar un carácter, un alma, registrarla hasta los últimos repliegues, meterle el calador, sacarle todo, lo bueno como lo malo, lo puro si es que se encuentra y la podredumbre que encierra, haciéndola mover en el medio donde se agita, a impulsos de los latidos del corazón y no merced a un mecanismo más o menos complicado de ficelles, zamparle al público en la escena personajes de carne y hueso en vez de títeres rellenos de paja o de aserraduras... sustituir a la fantasía del poeta o a la habilidad del faiseur, la ciencia del observador, tracer en una palabra verdad...11

Cambaceres insiste, en este párrafo, en la observación del escritor y, de manera sobreentendida, en la experimentación a la que somete el personaje dentro de su ámbito social; reniega, además, de la fantasía y subraya, en el párrafo siguiente, su espíritu analítico. Puesto que conoce la delicadeza de estilo y gusto de Cané, acepta que éste descarte las crudezas y el argot; tampoco maestros como Stendhal, Flaubert o Daudet los usan. Pero Cambaceres reconoce que él mismo tiene otro temperamento más cercano al jefe de la escuela naturalista: “tengo un flaco por mostrar las cosas en pelota y por hurgar lo que hiede” (id.).

La carta es demasiado sucinta para poder juzgar el grado de su conocimiento teórico del movimiento. De los tres elementos de Taine —raza, tiempo, medio— falta por lo menos el de la herencia; éste es precisamente el tema que desarrolla la novela En la sangre. Aunque de una carta posterior del 11 de diciembre de 1885 dirigida a García Mérou, se podría deducir cierto distanciamiento hacia el naturalismo y la confirmación de la relatividad de las corrientes y formas literarias, creo que en este texto insiste principalmente en la necesidad de trabajar “científicamente” también en las artes y en la crítica:

No existe un tipo único, un ideal, no hay absoluto en arte. Admitirlo sería paralizar la acción progresiva e incesante de la inteligencia humana. No hay sacerdotes, no hay custodios del fuego sacro; hoy no se pontifica, se estudia; los fallos fulminados ab alto toro han quedado relegados a los bancos de las escuelas de primeras letras, en estos tiempos de iniciativa personal y de lucha en que, más o menos, todos vivimos agitándonos. (id.,49)

En la reseña de la novela La ley social que escribe seguramente en la misma fecha (en Sud-América, 28-12-1885), Cambaceres subraya los elementos de la novela de García Mérou que coinciden con el naturalismo: la observación, el estudio psicológico de las pasiones y el análisis del medio social en el que se mueven los personajes. Es importante señalar que el único fallo serio que encuentra en lo formal es la presencia del autor (narrador) en el texto con sus juicios, “interviniendo, condenando o aplaudiendo”, error que impide que la novela entre “de lleno en el cuadro de la novela naturalista” (en Cymerman, 1993:87). El propio Cambaceres, por lo menos en Sin rumbo, puso todo el cuidado para no infringir esta norma de Zola: “el novelista naturalista no interviene nunca” (Zola, 1989:122).

Seguramente el estudio más valioso acerca del naturalismo en Buenos Aires es la conferencia de Antonio Argerich, pronunciada en el teatro “Politeama” en 1882. Bajo un sencillo título, “Naturalismo”, se esconde la defensa más fervorosa, “hasta el último cartucho” como señala el autor de ¿Inocentes o culpables?. Argerich se dirige sobre todo contra los detractores “intemperantes” y “triviales” del movimiento, pero también corrige a un crítico tan favorable como Tamini.12 Entiende que el objetivo fundamental del escritor naturalista es “abrir nuevos rumbos al progreso” y servir al “perfeccionamiento de las sociedades humanas”, al igual que Zola hablaba de “regular la sociedad, resolver a la larga todos los problemas del socialismo” (Argerich, 1882:6,5; Zola, 1989:49). Tampoco falta la fe en las ciencias y en las leyes de la evolución de Darwin y Spencer, “evolución” y “progreso” que incluyen, naturalmente, a la literatura; por ello el naturalismo, como el último estadio de su evolución, expresa la tendencia más adelantada (1882:7). Argerich, imbuido del todo de las ideas de la evolución, traza un panorama de la literatura desde sus orígenes griegos hasta ese momento. Rechaza la poesía como reino de la fantasía, es decir, el “estado de la infancia de un pueblo”. Al contrario, la prosa representa el estado de mayoría de edad, cuando el hombre empieza a razonar. Resume estas ideas en una afirmación lacónica: “el cerebro no es una caja de música sinó un laboratorio de ideas” (id., 11). No pudo haber naturalismo en la época del clasicismo por las reglas y fórmulas fijadas, ni tampoco durante el romanticismo por el “desorden orgiástico de la fantasía” (id.,12). Mientras las ciencias adelantaban desde el siglo XVI, la literatura se quedaba atrás; pero con Zola, por fin, aquéllas influyen sobre ésta y el naturalismo se hace expresión de la ciencia: “estudia al hombre tal como es y no como se le disfraza”. Si los médicos emplean el arsénico para curar al enfermo, también al escritor le debe estar permitido usar el “veneno del vicio” para sanar a la sociedad. Igualmente defiende el movimiento contra la acusación de corromper a los jóvenes. Advierte que el naturalismo no se recrea en los vicios sino que “estudia las causas que los producen” y los efectos que tienen para la constitución física y psíquica del hombre y para su descendencia (id.,18); de esta forma el escritor ayuda a prevenir a los jóvenes inexpertos. Zola decía en Mes haines: “Pintar sueños es un juego de niños; los hombres tienen el deber de pintar realidades” y Argerich insiste en que pergeñar una novela romántica es cosa fácil, no lo es en el caso de una novela naturalista, dado que el escritor debe consultar “la estadística”, practicar “la observación profunda del hombre y de la sociedad” y estudiar “las leyes y las costumbres”. Pero el conferenciante también se muestra crítico con el propio Zola (y L. B. Tamini, antes estudiado) por su exagerada insistencia en el factor hereditario. Sabemos que Argerich pertenecía a una familia de médicos, pero que él mismo no ejercía esta profesión. Corrige las leyes de la herencia con las recientes aportaciones de Michel Lévy, según el cual los hijos no padecen la misma enfermedad de los padres sino que “heredan las predisposiones” (id.,22).13 Aporta ejemplos para mostrar que la influencia del medio (malos ejemplos, falta de educación, higiene...) domina sobre la biológica, afirmando:

Aspiraciones insaciables, ideas de lujo, sed de celebridad, estúpidos anhelos de andar volando por los espacios, proyectos imposibles... desequilibran muchos cerebros en la vorágine de la vida actual. Es este el resultado de la educación moderna, esencialmente romántica: muchas paradojas abstractas, pocas ó ninguna idea natural. (id.,26)

Para mostrar la labor efectiva del naturalismo, usa su metáfora favorita de “demoler el castillo de naipes”, repetida en el prólogo a su novela ¿Inocentes o culpables? El único método válido para esta demolición es el “experimental”, basado en la “observación”, la legislación y las artes:

El Naturalismo arrasará todo esto, desterrando las locas fantasías, y aniquilando el dogma fundará una literatura, hija de las verdades autorizadas y probadas por la ciencia, de observación paciente y análisis desapasionado, —que pueda dar experiencias a las masas y que nos presente para vivo ejemplo de la juventud y la familia, las llagas sociales y no las blancas hilas que hipócritamente las velan. Las cosas volverán entónces a su lugar, la ciencia refrenará la imaginación, y la imaginación volverá al puesto que le corresponde en las manifestaciones del cerebro, —tributaria de la razón pero jamás su mentora y su tirana. (id.,28)

Argerich termina su conferencia con un canto a la libertad, necesaria para las ciencias y la literatura y rechazando enérgicamente las declaraciones del canciller alemán Bismarck, pronunciadas dos meses antes, de que el porvenir estuviera en la alianza de las monarquías: “¡qué sarcasmo!... La esperanza del futuro, refugiada en el despotismo”.

De nuevo estas ideas resultan sorprendentes, aunque a la inversa de lo que ocurre en el caso de García Mérou, sobre todo si las comparamos con el prólogo de la novela ¿Ino- centes o culpables? (1884), que expone teorías hereditarias e ideas de inferioridad racial.

Después del anterior análisis resulta evidente que el naturalismo, las obras principales de su máximo representante Zola y sus objetivos y teorías fueron conocidos en Buenos Aires a partir de 1879; desde entonces seguidores y oponentes se enzarzaron en una fervorosa polémica que se desarrollaba en diferentes frentes. Por la prensa los intelectuales porteños estaban perfectamente informados sobre los acontecimientos literarios de París; por ejemplo, el naturalista francés Henri Céard, cuya importancia no debemos subestimar, tenía una columna fija en el diario Sud-América (fundado en 1884), titulada “París en América”. Aunque algunas notas no superan el cotilleo social, otras informaban sobre sucesos literarios como el homenaje a Hugo en Gil Blas; la muerte de Jules Valles le inspira una larga carta sobre la trilogía Jacques Vingtras de éste... Sin duda alguna, la nota más importante es la que presenta la nueva novela Germinal como primicia para América Latina,14 cuando el libro aún no estaba a la venta.

Hemos visto que el naturalismo significaba un auténtico choque para las mentes educadas todavía en el espíritu romántico, dominadas, además, por el ideal de belleza y elegancia en la expresión, “la suma de hermosura” que derive de la “concepción y ejecución” en palabras de Calixto Oyuela (II, 1953:447). Los defensores del naturalismo (Tamini, Cambaceres, Argerich) se aprovechaban del ambiente de un romanticismo caduco para asestarle el último golpe y oponerle la “modernidad” del naturalismo. Pero no fue únicamente el romanticismo el que dificultaba la introducción de la nueva corriente. Los críticos a menudo se oponían a las ideas escépticas y pesimistas que veían como ajenas al modo del ser americano, razón por la que los relatos cambacerianos Potpourri y Sin rumbo fueron atacados (cf. Cané, “la falta de ideal, la sujeción servil ante el hastío”, 1966:75). A este rechazo se une la nostalgia por los tiempos pasados (cf. Cané, Juvenilia; L. V. López, La gran aldea; Sicardi, Libro extraño), sencillos y honestos, en oposición al mundo moderno abigarrado. Al igual que en Francia, la “inmoralidad” de la nueva corriente fue el punto más vulnerable en el que se centró la mayoría de los ataques, principalmente de los católicos practicantes, pero de igual modo por parte de los defensores del “decorum” social y cultural:
“... esta literatura no es argentina, es una importación malsana de la literatura realista pornográfica que sólo tiene cierto público del medio mundo o del mundo galante como consumidores, compradores y admiradores”. (Quesada, 1882)
Más fácil les resultó a los argentinos —como también a Brunetière— aceptar las novelas de Daudet, siempre elogiado por no pecar de “ese chocante y afectado realismo, ese lujo horrible de detalles repugnantes que caracteriza el estilo de Zola”. 15

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