18 de Enero de 2018
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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1997
Sección: Artículos / Articles

ARTICULO

Aún después de muchos años de fama mundial por una extensa y premiada carrera literaria, su primera novela, La hojarasca (1955), es una de las creaciones preferidas de Gabriel García Márquez. Reconoce que a pesar de su torpeza, de sus limitaciones técnicas y de su vulnerabilidad como novela, en esa obra nacieron elementos no solamente de lo que sería el centro de su mundo novelístico, Macondo —con la soledad, la decadencia y el fatalismo que esa realidad representa— sino también de su repertorio técnico y estilístico (Guibert 326).

No obstante, los críticos de la obra de García Márquez no sienten el mismo vínculo con esa novela primeriza que el autor Luis Harss, entre otros, ha señalado que La hojarasca “es una obra un tanto despatarrada, impulsiva, verbosa, escrita a saltos y arranques que no llegan a encadenarse completamente y a veces se pierden en la maraña” (396). Aunque esta crítica es válida respecto a algunos aspectos de la obra, hay que tener en cuenta que la gran mayoría de los acercamientos a esta novela se han dedicado a esclarecer puntos que se pueden considerar externos al texto como, por ejemplo: los rasgos que tiene en común con las novelas de Faulkner y de Woolf; la tragedia en la novela; la reaparición y el desarrollo de los mismos personajes en futuras novelas; y la fatalidad como hilo unificador en la obra de este autor. Muy pocos críticos se han detenido en examinar a fondo las características de lo que comprende la base estructural de la obra, o sea, el monólogo.

El propósito de este ensayo es señalar las técnicas del monólogo que García Márquez emplea en la novela para presentar, a distintos niveles, la realidad de sus personajes. Examinaré, en primer lugar, las características de los fragmentos narrativos como monólogo y, en segundo, su función en la totalidad de La hojarasca. En el estudio del monólogo me valdré principalmente de los términos y conceptos delineados en Transparent Minds de Dorrit Cohn: Self-Quoted Monologue; Self-Narrated Monologue; Memory Monologue y Autonomous Monologue.

Antes de seguir al análisis de La hojarasca, es conveniente detallar las cuatro categorías que se exponen en la obra de Cohn. Así se podrá determinar cómo los fragmentos que constituyen el texto novelístico utilizan y combinan las técnicas que corresponden a los distintos monólogos. El fin de este estudio no es enmarcar la obra dentro de una categoría limitada sino examinar las técnicas propias a los monólogos para ver hasta qué punto la experimentación de García Márquez nos acerca al mundo de sus tres personajes.

Según Cohn, el Self-Quoted Monologue (161-165), o sea, el monólogo interior, es una forma muy conocida y tradicional en la narrativa en primera persona. En este tipo de monólogo, el narrador se cita directamente y emplea marcos verbales como “Yo me dije”, “Pensé”, y “Respondí”. Son citas de pensamientos que ocurrieron en el pasado. Sin embargo, caen en el peligro de parecer presentes a causa de la similitud entre su forma gramatical y las del presente. Para evitar la confusión entre los pensamientos del pasado y los del presente, es común separar las citas con comillas o con algún comentario indicativo del tiempo por parte del narrador.

Esta técnica presenta problemas de credibilidad porque al citarse a sí mismo, el narrador sugiere que tiene una memoria perfecta no solamente respecto a lo que pensaba en los momentos descritos del pasado, sino también en lo que se decía a sí mismo. Cohn señala que para evitar o reducir la inverosimilitud de esta técnica, muchos narradores comentan sobre la posible inexactitud de lo que recuerdan o hacen un comentario que tiende a desenfatizar lo dicho, dándole un aspecto más general. Para el lector es más creíble aceptar una descripción de lo exterior, de una habitación, de la naturaleza, de la situación, o del recuerdo de un diálogo corto que la de un monólogo largo en el que el narrador se cita a sí mismo.

Muchos novelistas se sirven de la técnica de Self-Quotation para confundir el tiempo pasado y el presente, y de esta manera crean el efecto de un tiempo prolongado en el que no se distingue cambio entre lo que se pensó o se dijo en ese entonces y en el presente.

El Self-Narrated Monologue (166-172), le da la oportunidad al narrador de identificarse con su interioridad en un momento en el pasado. Al hacer esto, cede el conocimiento del presente para revivir el momento del pasado con todas las emociones y sentimientos que le pertenecen. Estos momentos casi siempre son unos en los que el narrador expresa asombro ante la realidad o en el que sufre una crisis espiritual o emocional. Como resultado, cuestiona esa realidad y el futuro incierto. Las respuestas a estas incertidumbres aparecen casi directamente después de ser expresadas.

El Memory Monologue (183-184), se caracteriza por el enfoque del narrador exclusivamente en las experiencias del pasado. El presente no existe como momento concreto. Los recuerdos que el narrador evoca no siguen ninguna continuidad temporal cronológica salvo la de la mente que recuerda espontáneamente. Esta técnica es la que más se acerca a la autobiografía porque en ambas formas se revive el momento en su tiempo pasado.

El último tipo de monólogo, o sea, el Autonomous Monologue (217-265), da la impre- sión de ser un fluir directo de la conciencia sin narrador como intermediario. El tiempo avanza a la par de las palabras y de los pensamientos. No se determina por el contenido del monólogo sino por los mismos momentos en que se verbalizan los pensamientos.

A primera vista la estructura de La hojarasca puede parecer confusa e incoherente por su aspecto fragmentario. La novela consiste en un epígrafe, el cual es un pasaje tomado de la tragedia griega Antígona de Sófocles, en el que se proclama el bando de Creonte de no enterrar a Polinice. Éste sirve para prefigurar la situación que se presentará en la novela. Al igual que Antígona decide enterrar a su hermano, el coronel contradice las órdenes de “el Cachorro” y del pueblo para enterrar al médico. El prólogo describe el efecto desastroso que tuvo la compañía bananera sobre Macondo y a consecuencia, la hojarasca que le siguió.

El cuerpo de la obra consta de once capítulos numerados que contienen veintiocho monólogos. Los capítulos varían en extensión y en el número de monólogos que cada uno contiene. En la totalidad de la novela hay seis monólogos del niño, doce del coronel y diez de su hija Isabel; los tres narradores de la obra. Los monólogos se alternan sin seguir un orden específico aunque se enmarca la narración con dos de los fragmentos del niño. Tampoco se identifican los monólogos externamente sino con referencias interiores que sugieren quien los narra y lo que ha motivado esos pensamientos.

El tiempo de la historia, o erzählte Zeit (Genette 33-34), funciona a dos niveles en esta obra. El tiempo que dura el entierro, una media hora, y según ha señalado Vargas Llosa, “un período que va desde la fundación de Macondo hasta 1928” (246) que se trazan en los monólogos del coronel y en los de su hija. Así que tenemos un tiempo físico muy limitado, pero uno psicológico que cubre un período mucho más largo. El marco temporal exterior es de dos y media a tres de la tarde, miércoles, 12 de septiembre de 1928, en el pueblo de Macondo.

Sabemos la hora exacta a través de las repeticiones en los monólogos de los tres narradores, en referencia a la pasada del tren:

[El niño]-[...] y oigo a lo lejos el pito del tren que se pierde en la última vuelta. [...] Vuelve a pitar el tren, cada vez más distante, y pienso de repente: Son las dos y media (16).

[Isabel]-Oigo pitar el tren en la última vuelta. Son las dos y media, pienso [...] (20).

[El coronel]-[...] ellos vuelven a levantar la tapa en el preciso instante en que pita el tren, perdiéndose en la última vuelta del pueblo. Son las dos y media, pienso. Las dos y media del 12 de septiembre de 1928; casi la misma hora de ese día de 1903 en que este hombre se sentó por primera vez a nuestra mesa y pidió hierba para comer (30).
Esta insistencia en la hora y los otros comentarios sobre la fecha sirven para situar la acción dentro de un tiempo específico en el presente de los narradores. Las varias repeticiones en los monólogos nos dan una sensación de un tiempo parado, prolongado, en el que cada minuto dura eternidades. En contraste, el tiempo interior que consta de los recuerdos de los personajes está en constante movimiento, de un año a otro y de un momento a otro. En una misma frase se puede retroceder al año 1903, como en la cita anterior, y al instante volver al presente de 1928. En otras palabras, el tiempo del reloj se encaja dentro de un marco limitado mientras que el tiempo interno, mental, recorre y se extiende en un territorio mucho más amplio y diverso.

El lugar o espacio físico donde los personajes verbalizan sus pensamientos también está bien delineado. En las secciones de los tres, y específicamente en la del niño, se presenta una descripción panorámica de la habitación en la que se encuentran. No se describe detalladamente, sino más como enfoques periféricos que captan una imagen y siguen a otra entre diversas interrupciones y pensamientos. Según explica Cohn:
When a monologue adheres to unity of place, the description of peripheral surroundings enters only peripherally, if it enters at all. But when the monologist moves around a good deal, the need arises to describe, or at least to identify, the space that he traverses or enters (234).
Este tipo de descripción se tiene presente en los monólogos del niño, ya que él es el que se centra más en la realidad del momento presente. Describe su entorno así:
En la habitación donde han puesto el cadáver huele a baúles, pero no los veo por ninguna parte. Hay una hamaca en el rincón, colgada de la argolla por uno de sus extremos. Hay un olor a desperdicios. Y creo que las cosas arruinadas y casi deshechas que nos rodean tienen el aspecto de las cosas que deben oler a desperdicios aunque realmente tengan otro olor (11-12).
El niño piensa que hay baúles, así que mira a su alrededor y no los encuentra. Entonces ve la hamaca y la describe. Se concentra en los olores y da su impresión del estancamiento que se siente en la “pieza cerrada”. No es una descripción minuciosa de lo que hay en la habitación, sino más bien, una de varios objetos que le llaman la atención. Sin embargo, funciona para situarnos en el ambiente.

La descripción de Isabel del mismo lugar parece ser un eco de lo que ha dicho el niño. La única diferencia que existe entre las dos es que la última es más impresionista y general, puesto que no se enfoca en ningún objeto concretamente:
Podríamos salir ahora. Podríamos decir a papá que no nos sentimos bien en un cuarto en el que se han acumulado, durante diecisiete años los residuos de un hombre desvinculado de todo lo que pueda ser considerado como afecto o agradecimiento (16-17).
El coronel nos ofrece otra perspectiva de la habitación que ayuda a completar algunos de los aspectos a los que no se refirieron los anteriores:
Creí que encontraríamos el cadáver todavía suspendido del techo, pero los hombres se adelantaron, lo tendieron en la cama y casi lo amortajaron con la secreta convicción de que la cosa no duraría más de una hora. Cuando llego, espero a que traigan el ataúd, veo a mi hija y al niño que se sientan en el rincón y examino la pieza [...]. El escritorio está abierto, lleno de papeles confusos, ninguno escrito por él. En el escritorio está el formulario empastado, el mismo que trajo a la casa hace veinticinco años [...] [...] Sobre la mesita, junto a la lámpara apagada, hay varios paquetes de periódicos sin abrir (28-29).
La descripción también es superficial e incompleta. No obstante, es de interés anotar que se interrumpe con los recuerdos que producen los objetos del doctor.

El tiempo de reloj enmarcado y la reducción del espacio físico forman una base estable de la cual el pensamiento y el fluir de la conciencia pueden partir. Los tres narradores están restringidos exteriormente por el tiempo, la situación y el lugar. Sin embargo, internamente, la presencia del cadáver motiva la evasión del presente, con los recuerdos del pasado o, en algunos instantes, con una extensión a un futuro posible o imaginado. Los pensamientos no se limitan, sino que tienen la libertad de desplazarse de un tiempo a otro mientras que exista el contacto con el presente. Robert Humphrey señala que en el monólogo interior los pensamientos necesitan un movimiento que sea o temporal o espacial:
The quality of consciousness itself demands a movement that is not rigid clock progression. It demands instead the freedom of shifting back and forth, of intermingling past, present and imagined future. In representing this montage in fiction [...] there are two methods: one is that in which the subject can remain fixed in space and his consciousness can move in time -the result is time- montage or the superimposition of images or ideas from one time on those of another [...] (50).
En el segundo monólogo del niño, como resultado de la fuerte impresión que le está causando el cadáver del doctor, su presente se desdobla hacia el futuro:
Acosado por el calor sofocante, por el minuto que no transcurre, por el zumbido de las moscas, siento como si alguien me dijera: Estarás así. Estarás dentro de un ataúd lleno de moscas. Apenas vas a cumplir once años, pero algún día estarás así, abandonado a las moscas dentro de una caja cerrada (23).
El niño dice que le parece que “alguien” se comunica con él aunque en realidad no se verbaliza nada sino en su mente. Este monólogo parece algo extraño si se examina solo. Sin embargo, se relaciona con el que le precede, ya que Isabel expresa el mismo sentimiento también recurriendo al uso del futuro. Primero se sitúa en el presente y después se extiende a un futuro imaginado, el cual es el resultado de lo que ocurre en ese momento:
Y mañana ya no será mi hijo quien asista a la escuela, sino otro niño completamente distinto; un niño que crecerá, se reproducirá, y morirá al fin, sin que nadie tenga con él una deuda de gratitud que le acredite para ser enterrado como un cristiano (21-22).
El niño parece reaccionar a los pensamientos de su madre. Existe una transmisión de pensamiento entre los dos, no solamente en esta situación, sino a lo largo de la novela. En este caso, Isabel es ese “alguien” que él siente que le dice que morirá. El repetir de los temas y pensamientos de una sección a otra sirve como hilo unificador en la obra, aunque a veces la coincidencia entre los hechos le da a la narración un sentido de irrealidad.

La destrucción de la cronología del pasado se puede ver claramente en las secciones de Isabel. En éstas, el tiempo pasado no sigue una ordenación lineal, sino que es el resultado de la memoria del presente, y de los objetos o acontecimientos que motivan los recuerdos. Según Cohn: “[...] in genuine interior monologues the temporal sequence of past events yields to the temporal sequence of present remembrance, and the past is thereby radically dechronologized” (182).

En los recuerdos de Isabel de su relación con Martín encontramos un ejemplo representativo de la yuxtaposición de los acontecimientos en el tiempo pasado. En su quinto monólogo, Isabel reconstruye el proceso que la llevó a su casamiento, desde el momento en que conoció a Martín hasta que se despidió de él. Sin embargo, no es una narración continua, ya que el presente está sobreimpuesto en los recuerdos.

El quinto monólogo (76-81), recorre un período de tiempo en la vida de Isabel que corresponde aproximadamente a sus diecisiete años y al ahora de su presente. Comienza con una frase en el condicional que sugiere que lo percibido se podría haber notado antes y por alguien de menor edad. Isabel entonces nos da su edad —diecisiete años— entre paréntesis. Tenemos, por lo tanto, una opinión del presente que retrocede a un momento que ocurrió hace doce años: “No se habría necesitado tener diecisiete años (como los que tenía yo entonces) para observar —desde cuando vi a Meme emperifollada en la iglesia, y después, cuando hablé con ella en el botiquín— que en nuestra casa el cuartito de la calle estaba clausurado” (75). La narración sigue con un salto hacia el futuro: “Más tarde supe que mi madrastra había puesto el candado y se oponía a que fueran tocadas las cosas que quedaban adentro [...]” (75). El “más tarde” no se especifica en ese momento sino más adelante cuando explica: “Yo debí advertir la del cuartito en octubre o noviembre (tres años después que Meme y él abandonaran la casa), porque a principios del año siguiente había empezado a hacerme ilusiones acerca del establecimiento de Martín en esa habitación” (75). El “octubre o noviembre” corresponde al momento de los diecisiete años con una evocación a “hace tres años,” o sea, cuando ella tenía catorce años y el doctor y Meme se habían marchado de la casa. Dentro de este recuerdo también se avanza a “principios del año siguiente,” cuando se preparaba para casarse con Martín a los dieciocho años. La narración entonces parte de ese momento.

En esa época, Isabel ignoraba las razones por la clausura de la habitación del médico, pero las llegó a saber cuando al fin confrontó a su madrastra con sus deseos de instalarse en esa pieza al casarse. Lo explica de la siguiente manera: “Pero antes de que empezáramos a coser mi vestido de novia, nadie me habló directamente del doctor, y mucho menos del cuartito que seguía siendo como algo suyo, como un fragmento de su personalidad que no podía ser desvinculado de nuestra casa mientras viviera en ella alguien que pudiera recordarlo” (75-76). Aquí tenemos otra referencia a un “antes” desconocido. Sin embargo, se regresa al momento de coser el vestido: “Yo iba a contraer matrimonio antes de un año” (76). Una visión retrospectiva instantánea sigue, al considerar su “vida durante la infancia y la adolescencia” (76), y el efecto de éstos en su confusión actual ante la aproximación de su casamiento.

Hay un salto al momento de casarse con Martín desde el cual se alude a los pensamientos de hace un año: “Un año antes de casarme con él yo recordaba a Martín a través de una vaga atmósfera de irrealidad” (76). En este momento Isabel comienza a considerar las razones por las que se podría haber sentido así.

Genette apunta que las referencias a un tiempo anterior, en realidad suceden después en la narrativa, y que debieron situarse antes en la historia:
[...] when a narrative segment begins with an indication like “Three months earlier,...” we must take into account both that this scene comes after in the narrative, and that it is supposed to have come before in the story: each of these, or rather the relationship between them (of contrast or of dissonance), is basic to the narrative text, and suppressing this relationship by eliminating one of its members is not only not sticking to the text, but is quite simply killing it (35).
Estas anacronías, o sea, “all forms of discordance between two temporal orders of story and narrative” (40), son características del monólogo interior. El pensamiento puede fluir libremente de un momento a otro, no solamente en el tiempo pasado, sino también en el presente y en el futuro.

En un momento del monólogo de Isabel, por ejemplo, hay un salto al presente de la narración, al “ahora” que se sitúa y se enmarca con referencias al pasado: “Ahora han transcurrido once años desde mi matrimonio; nueve desde cuando lo vi diciéndome adiós en la ventanilla del tren, haciéndome prometer que cuidaría muy bien del niño mientras él regresaba por nosotros” (80). El tiempo que ha transcurrido entre el “ahora”, los once años, y los nueve años no se describe. En el espacio de una frase se captan, o mejor dicho, se pasan por alto numerosos años de la vida de Isabel.

El monólogo concluye con otra evocación del pasado, primero de sus tres años de matrimonio, y a la primera y segunda vez que Isabel vio a Martín: “Pero ni siquiera en los tres años que duró nuestro matrimonio fue más concreto y palpable que lo fue en el velorio del niño de Paloquemado o ese domingo de marzo en que lo vi por segunda vez cuando Vera García y yo regresábamos de la iglesia” (80).

Según el esquema que Genette delinea en Narrative Discourse: An Essay in Method, en este monólogo se establecerían aproximadamente catorce posiciones temporales. Estas posiciones en orden cronológico son: la infancia de Isabel; la adolescencia; 1912: El doctor y Meme se marchan de la casa; 1915: Isabel a los diecisiete años; agosto: seis meses antes de febrero; febrero; marzo; julio; oía hablar de su regreso en diciembre; diciembre; los tres juntos; 1919: la despedida; 1919 a 1928: nueve años desde la despedida; el ahora: presente de 1928.

Si se reúnen las referencias de las secciones narrativas y las posiciones temporales, la falta de cronología en cuanto a los recuerdos del pasado es indudable. Estos recuerdos siguen una ordenación mental y no la de un tiempo lineal. El sujeto, en este caso Isabel, deja que sus pensamientos ambulen libremente, puesto que físicamente, está restringida a un espacio limitado.

El análisis del tiempo es instructivo porque muestra los saltos que se dan al recordar el pasado. Este proceso se ve frecuentemente en los monólogos de Isabel y del coronel. Sin embargo, los del niño se fijan más en el presente y en su pasado inmediato a causa de su corta edad y también porque ignora el pasado que los otros dos narradores evocan y reviven. Este constante juego entre el pasado, el presente y el futuro se convertirá en un rasgo fundamental del estilo de García Márquez. Experimenta con esta técnica ya en esta primera obra y la utilizará con gran eficacia en su obra maestra Cien años de soledad.

En cuanto a las categorías del monólogo, se puede ver claramente que los puntos que se han tocado hasta ahora difieren con respecto a las características del Memory Monologue. En éste, el narrador no está consciente del momento presente, y se enfoca absolutamente en el pasado. En el monólogo de Isabel tenemos referencias al “ahora”, el presente actual del narrador, aunque básicamente se concentra en el recuerdo de su relación con Martín. Su presente ser influye a menudo en la manera en que Isabel interpreta o narra un momento pasado. Siempre existe el tiempo posterior al recuerdo, el cual completa e influye en la visión de ese momento.

Otro enfoque hacia el presente también se vio con la técnica de describir la habitación. Los personajes se sitúan en su presente inmediato el cual se enmarca aún más explícitamente con el tiempo del reloj. A consecuencia de esto, sabemos la hora exacta en la que los personajes comienzan y terminan de verbalizar sus memorias, y también el lugar donde el proceso ocurre. El conocimiento del tiempo y del lugar muestra que los monólogos en La hojarasca no caben dentro de la denominación de Memory Monologue aunque muchos sí se concentran en los recuerdos del pasado. El Memory Monologue se caracteriza por la falta de referencias específicas del tiempo pasado que se narra. Según se vio en el análisis del quinto monólogo de Isabel, aunque se salta de un momento a otro en el pasado, siempre hay algún punto referencial que sirve para fundamentar la acción.

La hojarasca, como novela escrita en primera persona y como monólogo, se distingue de otras obras de este género porque no se limita a presentar el estado consciente de una persona, sino de tres. Es necesario, por lo tanto, según Genette, tomar en cuenta la perspectiva narrativa, o sea, “the second mode of regulating information; arising from the choice (or not) of a restrictive point of view” (189).

Tenemos la perspectiva narrativa de tres personajes que representan tres generaciones distintas. El narrador se limita a la visión y a la experiencia de estos tres personajes, creando una coherencia entre el “Yo narrante” y el “Yo narrado.” No es que el narrador esté intrínsicamente limitado al conocimiento que expresa, sino que para cumplir con su papel de narrador/personaje se tiene que identificar con el “Yo” sobreimpuesto del coronel, de Isabel y del niño, y no exceder su ángulo de visión, o sea, el centro fijo. Según explica Genette:
The narrator almost always “knows” more than the hero, even if he himself is the hero, and therefore for the narrator focalization through the hero is a restriction of field just as artificial in the first person as in the third (194).
Aunque esta perspectiva se base en una visión artificial del narrador, para ser creíble, el narrador tiene que mantener sus observaciones dentro de las que los personajes harían por experiencia personal, por intuición o como resultado de lo que otros personajes le hubieran dicho.

En su análisis, Genette sigue a reestructurar la clasificación de Narrator=character bajo el término general de internal focalization (189). Dentro de esta categoría más amplia la perspectiva que se utiliza en La hojarasca corresponde a la que se nombra “variable,” por tener distintos personajes focales. Esta nueva ordenación reúne la presentación del foco narrativo de tres personajes cuyas narraciones se alternan y la interioridad de cada uno con la cual tenemos una visión personal de los acontecimientos.

En el primer fragmento de la novela, tanto como en los otros cinco que se le atribuyen, el niño responde directamente a la situación, o sea, a la realidad física que le absorbe. No puede comentar sobre la vida del médico porque es un pasado que no conoce. Sus límites, igual que su función focal, están claramente marcados. Reacciona frente al muerto y a los ritos con curiosidad y, hasta cierto punto, asombro. Se encuentra en una situación que no comprende y que peor aún, no se le quiere explicar.

La abertura in medias res de la novela: “Por primera vez he visto un cadáver” (11), hace hincapié en la fuerte impresión que le ha causado al niño el ver el cadáver. En ese momento el lector no sabe exactamente lo que ocurre, y solamente a través de la narración del niño tendrá, poco a poco, la descripción de lo que está pasando en ese momento, quiénes son los otros personajes que narrarán más adelante, cómo actúan y el lugar donde se encuentran.

El niño, sea por curiosidad o quizás hasta por el horror que siente, no puede dejar de mirar el cadáver: “Y aunque haga esfuerzos por mirar hacia otros lugares de la habitación, lo veo de todos modos, en cualquier parte, con los ojos desorbitados y la cara verde y muerta en la oscuridad” (15). Se siente atraído por el espectáculo del cadáver y como consecuencia, lo describe detalladamente. En sus secciones, vemos un intento, por su parte, de explicarse lo que está ocurriendo. Trata de interpretar las expresiones y las reacciones de los adultos, las cuales le parecen extrañas y fuera de lo normal:
No sé por qué me han traído (13).

No sé por qué no ha venido nadie al entierro [...] No entiendo por qué tienen que regar cal dentro de la caja [...] He vuelto a mirar a mamá con la esperanza de que me diga por qué mi abuelo está echando cosas en el ataúd (15).
Las preguntas apuntan a la perspectiva limitada del niño pero también funcionan como hilo unificador entre sus monólogos y los de Isabel y los del coronel. Introducen los temas que se desarrollarán y se aclararán en los monólogos de ellos.

La cualidad descriptiva de las narraciones del niño es fundamental en la obra porque sirve no solamente para trazar el escenario y presentar al cadáver, sino también para comentar sobre las acciones y la manera de ser de los otros personajes. Al darnos las características físicas de su madre y de su abuelo, se mantiene la credibilidad del narrador/niño porque lo que dice está dentro de sus posibilidades de conocimiento y de observación exterior. Los otros personajes también comentarán sobre las acciones y el aspecto físico del niño; los tres en conjunto dan distintas perspectivas sobre los mismos aspectos.

En cuanto a la descripción que el niño nos da de sí mismo, se puede ver el uso artificioso del espejo, lo cual sugiere una falta de cohesión entre el narrador y el protagonista. En Studies in the Narrative Technique of the First Person Novel, Bertil Romberg señala que:
The narrator can see everything and everyone moving within his field of vision; in the most self-evident manner conceivable, he can bring all the ideas, thoughts and association of his mind to the surface of his story. But he cannot look upon himself from the outside. He can analyse his inner being more or less systematically, but if he wants to paint the external picture of himself then he must look at himself in a mirror (59).
El narrador/niño recurre a esta misma técnica para poder describirse:
He pasado frente al espejo de la sala y me he visto de cuerpo entero, vestido de verde y con este blanco lazo almidonado que me aprieta a un lado del cuello. Me he visto en la redonda luna manchada y he pensado: Ése soy yo, como si fuera domingo (11).
El uso del presente indefinido para describirse nos acerca al momento no solamente de la acción que comenzó en un pasado inmediato, sino también al instante de la narración. No es un presente completo pero tampoco es un pasado definido. Hace hincapié en el hecho de que el niño ya ha visto su propia imagen reflejada en el espejo en el momento de la narración.

Isabel también se describe a sí misma en dos ocasiones en particular. En la primera se proyecta hacia el niño, o sea, fuera de sí, y comenta sobre lo que el niño debe estar notando de ella:
Varias veces he mirado y yo sé que me ha visto extraña, desconocida con este traje cerrado y este sombrero antiguo que me he puesto, para no ser identificada ni siquiera por mis propios presentimientos (19).
En la segunda descripción emplea el espejo:
En la noche del domingo me puse el traje de novia en la alcoba de mi madrastra. Me veía pálida y limpia frente al espejo, envuelta en la nube de polvorienta espumilla que me recordaba al fantasma de mi madre. Me decía frente al espejo: “Ésa soy yo, Isabel. Estoy vestida de novia para casarme por la madrugada” (92-93).
Esta última descripción es casi idéntica a la que vimos en el monólogo del niño, particularmente cuando afirma su propia identidad al decir “soy yo”.

El coronel se describe de una forma paralela al primer ejemplo de Isabel. Se proyecta a lo que otros pueden ver en él: “Pero si no han de respetarme a mí, ni siquiera por ser viejo, coronel de la república, y para remate cojo del cuerpo y entero de la conciencia [...]” (28).

También hay paralelismo entre los monólogos de los tres personajes en cuanto a las acciones de cada uno. La repetición de las mismas acciones da la sensación de un presente prolongado, pero también funciona para verificar lo que el personaje ha dicho que él mismo está haciendo. Con el uso del puntual present, en el que se expresa la acción “momentaria” (Cohn 190), los monólogos del niño se acercan al Autonomous Monologue, ya que en éste no hay un intermediario y la acción es simultánea a la verbalización de los actos:
Sacudo la cabeza; cierro los ojos; veo a mi abuelo que abre un baúl y saca algunas cosas que no alcanzo a distinguir; veo en la cama las cuatro brasas sin nadie de los tabacos encendidos (23).
Otro ejemplo en el que se puede ver el paralelismo con uno de los monólogos de Isabel es cuando el niño dice:
Como los pies no me llegan hasta el suelo sino que quedan suspendidos en el aire, a una cuarta del piso, coloqué las manos debajo de los muslos, apoyadas las palmas contra el asiento, y empecé a balancear las piernas [...] (14).
El niño describe sus propias acciones. Comienza con el presente pero cambia al pasado. Sin embargo, se da la sensación de que estas acciones acaban de ocurrir.

La descripción de su mamá del mismo hecho corrobora lo que el niño ha dicho:
Permanece silencioso, perplejo, como si esperara que alguien le explique el significado de todo esto; como si aguardara, sentado, balanceando las piernas y con las manos apoyadas en la silla, que alguien le descifre este espantoso acertijo (19).
La similaridad entre lo narrado subraya el presente compartido por los personajes. Intentan evitar la realidad del presente con sus recuerdos del pasado. Lo que hacen es reinterpretarlo, puesto que no pueden revivirlo ni recordarlo por completo sin sentir el efecto del presente.

En las secciones del coronel vemos que tampoco se puede identificar completamente con la situación ni con el recuerdo que evoca. El presente se lo impide porque tiene que atender lo que está ocurriendo en cuanto al entierro del doctor. Él mismo se separa de la narración y de las acciones al usar el medio impersonal para expresar mucho de lo que ocurrió en su pasado. Esta forma verbal normalmente se usa cuando no importa el agente de la acción y se le quiere dar más énfasis a la acción misma. En el caso del coronel parece ser más bien que critica al pueblo de Macondo a través de su uso del impersonal. Pone su “Yo” en contraposición a la forma impersonal que representa el pueblo. Ésta es una manera indirecta de criticar las acciones y los pensamientos del pueblo los cuales los contrasta con lo que él pensaba:
Se le miraba con curiosidad [...] (81).

Se le oía moverse en el cuarto con una atormentada y enloquecedora insistencia [...] (82).

Todas las tardes se le veía pasar hacia la peluquería cada vez más esmerado en el vestir (83).
El uso de la forma impersonal también disfraza la voz narrativa personal del coronel dándole así un aspecto colectivo aunque lo que narra se contiene dentro de sus límites de conocimiento. Esto se puede ver en la descripción de la llegada de “el Cachorro” al pueblo. El coronel usa la forma impersonal para describir los acontecimientos y las reacciones de la gente como si no hubiera estado presente en las festividades:
Se observaba que el rostro parecía una calavera de vaca [...]. Pero esa misma tarde se le encontró parecido con alguien. Y antes del amanecer todos sabían de quién era. Recordaron haberle visto con la honda y la piedra, desnudo, pero con zapatos y sombrero, en los tiempos en que Macondo era un humilde caserío de refugiados. Los veteranos recordaron sus actuaciones en la guerra civil del ochenta y cinco [...] (50).
Este monólogo se sigue con una afirmación del coronel de que sí había estado allí: “Yo regresé a casa después de la recepción” (51), lo cual lo sitúa como participante no solamente en las actividades, sino en las opiniones expresadas. Lo que podría parecerse una voz colectiva es en realidad la voz del coronel mismo.

En el monólogo que describe la llegada también se narran acontecimientos que el coronel no podría haber visto. El coronel transciende su propio ser y reflexiona sobre las reacciones de la mujer que vivía en el cuartito tanto como las de “el Cachorro:”
Cuando la mujer regresó debió sentirse desconcertada [...]. La mujer debió atravesar en puntillas la habitación. Debió de rodar el catre [...]. Alguien debió llevar la noticia al camino real [...]. Debieron pensar que tenía algún parentesco con la mujer, así como ésta debió de abandonar el cuartito porque creyó que el párroco tenía orden de ocuparlo [...] (49).
El coronel no dice “esto ocurrió” en ningún caso porque sólo podría afirmarlo al haber estado allí. Lo que sí hace es especular sobre la situación y el procedimiento natural de los acontecimientos.

En cuanto al revivir momentos claves del pasado, el coronel los narra, pero siempre existe un elemento de intuición o de saber que lo separa de los efectos y de los sentimientos originales. Esto se puede notar en el monólogo en que habla con el doctor en su cuartito sobre la enfermedad de Meme: “Después se inclinó, hacia adelante, pareció examinar mi rostro, y dijo: ‘Hace años que Meme se acuesta conmigo’. Debo confesar que no me sentí sorprendido” (107).

Se usa el mismo procedimiento en la narración del encuentro que tuvieron la última noche en el corredor. La conversación con el doctor se relata casi como si se hubiera grabado en cinta magnetofónica. La única diferencia es que se incluye una descripción de las reacciones y del ambiente que los rodeaba. Este aspecto en sí lo separa del reencarnar la situación completamente. Es más artificiosa que la que se encontraría en un Self-Narrated Monologue, ya que el coronel nunca se deja llevar por sus emociones y por lo sorprendente de una situación. El tiempo transcurrido le ha dado una perspectiva distante y fría en cuanto a los recuerdos del pasado:
-Créame que no soy ateo, coronel. Lo que sucede es que me desconcierta tanto pensar que Dios existe, como pensar que no existe. Entonces prefiero no pensar en eso.

No sé por qué tenía el presentimiento de que era exactamente eso lo que me iba a responder (98).
Los monólogos en La hojarasca comparten distintos elementos con los delineados en el estudio de Cohn. No pertenecen a una categoría exclusivamente porque el presente crea una distancia que les impide a los personajes revivir el momento en el pasado. Intentan captar los recuerdos pero no pueden ceder su conocimiento de la realidad que están viviendo. Los monólogos se relacionan entre sí aunque tienen sus propias características y funciones en el texto. Los del coronel sirven para completar la información y los episodios de la vida del médico tanto como para explicar su participación en los hechos del presente. En sus monólogos, Isabel sugiere o alude a los temas que se tocarán más a fondo en los monólogos del coronel. El coronel es el único que puede esclarecer la realidad del médico ante las opiniones que se presentan del pueblo, de Isabel y de la madrastra.

El coronel narra la vida del médico cronológicamente, desde su llegada a Macondo hasta su entierro. Lo hace detalladamente, describiendo la situación, el lugar, los gestos de la persona y hasta las palabras exactas de las conversaciones. En algunas ocasiones esta precisión narrativa parece algo inverosímil. Sin embargo, según Cohn señaló con referencia al Self-Quoted Monologue, muchos narradores comentan sobre su propia memoria o sobre la exactitud de la recolección para darle credibilidad a lo recordado (162). Este tipo de comentario se encuentra principalmente en los monólogos de ambos, el coronel e Isabel:
Nada recuerdo con tanta precisión como ese instante en que irrumpimos en el comedor [...] (61).

Pero aquella última noche del corredor, una de las más cálidas y densas que recuerda mi memoria [...] (95).
La referencia a su memoria le sirve al coronel, por ejemplo, como introducción a la descripción detallada de lo que comenta después. En el caso de Isabel, se encuentra más en el monólogo que relata los comentarios de su madrastra sobre el doctor. Se refiere a la energía y a la fuerza con la que su madrastra le contaba las cosas, indirectamente sugiriendo que por eso ha podido recordarlo todo con exactitud:
Esa tarde, por la vehemencia de su voz, por la exaltación de sus palabras, parecía como si mi madrastra estuviera viviendo de nuevo los episodios de aquella noche remota en que el doctor rehusó atender a Meme (88-89).
Al igual que los comentarios del coronel, esta explicación funciona como punto de partida para la verbalización detallada de la situación y de las reacciones que produjeron en los personajes.

Otro aspecto fundamental que tienen los monólogos de los tres personajes en relación a los Self-Narrated Monologues, es que se citan a sí mismos. No es un fluir de la conciencia sin interrupción, sino que los pensamientos se señalan con marcos exteriores, verbales, con comillas o con el uso de bastardillas.
[El niño]: Tenía la navaja apretada y sentía en la mano su acero limpio y templado. No voy a darle la navaja, pensé. Y se lo dije: “No voy a darte la navaja. Apenas me la dieron ayer y voy a tenerla toda la tarde” (57).

[Isabel]: Sólo entonces caigo en la cuenta de que en uno de los patios vecinos está dando la hora un alcarván. “Sí” digo. “Ya deben ser las tres”, casi en el primer golpe del martillo (134).

[El coronel]: Yo le dije: “Enterrar a los muertos es una obra de misericordia.” Y el padre Ángel dijo: “Sí. Pero en este caso no nos corresponde hacerla a nosotros sino a la sanidad” (28).
En los monólogos de ambos el niño y el coronel es común encontrar marcos exteriores mientras que los de Isabel se acercan más a un fluir interno, personal. Sólo se cita a sí misma con “Yo digo”, por ejemplo, cuando está dialogando con otra persona. Isabel suele verbalizar los pensamientos en el instante, sin marcarlos exteriormente con tales expresiones como “Pienso,” y “He pensado”.

Los monólogos de Isabel también sirven para introducir y aclarar distintos aspectos no solamente de la vida del médico, sino los de su propia vida y problemas. En sus primeros y últimos monólogos, Isabel comunica un fuerte sentido de resentimiento hacia su padre por haberla obligado a acompañarlo al entierro y ser parte del espectáculo; y hacia el pueblo que los observa y condena por su acción. En estos fragmentos ella se imagina lo que los del pueblo —la señora Rebeca, el padre Ángel, y Agueda— estarán pensando y haciendo en esos momentos que ella está en el entierro:
[...] la señora Rebeca [...] murmura: “El diablo tiene la mano en todo esto” [...] (20).

Y Agueda, la tullida [...]: “Te revolcarás en la cama como un cerdo en su muladar” (20).

El padre Ángel [...], eructando, diciendo: “Me envenenas con tus albóndigas” (21).
En general, los monólogos de Isabel parecen más caóticos y a veces más meditativos que los de los otros personajes. En ellos trata temas como el pasar del tiempo, el tiempo interno a diferencia del externo, y la decadencia espiritual y física de Macondo. Tenemos tres monólogos en los que habla de sus relaciones con Martín, y otros dos en los que presenta el punto de vista de Meme y de la madrastra. En éstos dos Isabel casi desaparece; la mayor parte de las citas le pertenecen a Meme y a la madrastra aunque en realidad son recuerdos de las conversaciones que tuvieron en el pasado.

Los monólogos de Isabel son claramente los más variados en cuanto a técnica y temática. Según vimos en el análisis del quinto monólogo, sus recuerdos siguen un orden mental en vez de cronológico lo cual resulta en el libre ambular temporal del presente al pasado y al futuro en algunas ocasiones. Sus monólogos también muestran el fluir interno que se acerca a los sueños y, más aún, a las alucinaciones. Cuando Isabel describe el tiempo interno y externo parece estar aturdida, en un estado nebuloso, irreal. Al describir, por ejemplo, los movimientos del niño en relación al pasar del tiempo, se nota un ambiente de irrealidad en el que la imaginación controla la situación aunque siempre existe una palabra, una observación o un hecho que funda la situación otra vez en el presente:
La mano se vuelve pecosa y grande, deja de ser la mano de mi hijo, se transforma en una mano grande y diestra que fríamente, con calculada parsimonia empieza a amolar la navaja mientras el oído oye el zumbido metálico de la hoja templada, y la cabeza piensa: “Hoy vendrán más temprano, porque es miércoles en Macondo” (64-65).
Este tipo de monólogo de Isabel se acerca al Autonomous Monologue con respecto al fluir de la conciencia directo, sin intermediario. Sin embargo, Isabel no se llega a separar completamente del momento actual. El tiempo no se deja regir por la palabra ni por el continuo fluir de los pensamientos. Funciona como la base delineadora a la que todo recuerdo y pensamiento tiene que regresar.

En resumen, se puede concluir que los monólogos en La hojarasca se acercan más a la clasificación de Self-Quoted Monologue que a las otras. No obstante, cada monólogo tiene sus propias características y, según hemos visto, en algunos casos se encuentran elementos que pertenecen a las otras categorías del Self-Narrated Monologue y del Autonomous Monologue en particular.

Los monólogos se entrecruzan, se corroboran y se completan entre sí. Funcionan en la novela para esclarecer distintos aspectos no solamente de la vida personal de los tres narradores, sino también de la colectividad de Macondo. El niño se basa en la realidad —en el momento presente del entierro— con muy pocas digresiones a su pasado inmediato. Isabel nos da una visión más interna, más interpretativa y subjetiva de las circunstancias que los condujo a la situación en que se encuentran. Isabel también presenta su propia confusión ante la vida y ante un Macondo en decadencia. Los monólogos del coronel relatan la historia del verdadero protagonista de la novela, el médico; y su amistad y relación con éste. El coronel esclarece los puntos ambiguos en respuesta a las inquietudes y a las preguntas internas de los otros dos personajes. Como resultado de su narración, se explica la condena del pueblo, los obstáculos oficiales en cuanto al entierro y, en general, la tensión del momento presente.

Los monólogos se entrelazan a través de la temática, el uso de repeticiones y de alusiones, el espacio limitado en el momento presente, y la similaridad de la voz narrativa. Aunque reconocemos al narrador por el contenido del monólogo, la homogeneidad de las tres voces se ha criticado no solamente por su parecido con la obra de Virginia Woolf sino por su falta de realismo. Este es un claro ejemplo de la experimentación técnica de García Márquez. Recurre al uso de una voz lírica que se habla a sí misma en vez de caracterizar a sus personajes por medio de un lenguaje personal. Se puede decir que los monólogos de los tres personajes:
are all cast in a uniform idiom, which varies neither laterally (from one character to another), nor temporally (from childhood to maturity), thereby dispelling all sense of psychological verisimilitude [...]. [The] characters speak to themselves formally, deliberately, and highly self-consciously, each in turn taking up the stance of a poetic speaker (Cohn 264).
Este recurso explica, aunque quizás no excuse, la similaridad entre los monólogos y la falta del menor intento por parte de García Márquez de expresar la identidad verbal de sus personajes, especialmente la del niño.

No hay duda de que La hojarasca sea una novela primeriza y más cuando se compara con la maestría de la producción posterior de García Márquez. Sin embargo, no se puede descartar el gran nivel de experimentación técnica respecto a las posibilidades literarias del monólogo interior. García Márquez claramente pone a la práctica su conocimiento de los procedimientos del monólogo a la vez que añade algunas novedades estructurales y estilísticas para hacer al lector participar en la recreación del Macondo que nos presenta a través de la voz de sus tres personajes.

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