21 de Julio de 2018
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Colección:
Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1997
Sección: Artículos / Articles

NOTAS

1. Octavio Paz, “El surrealismo”, El Surrealismo. Madrid: Taurus, 1982, 36-46.
2. Anthony L. Geist, “El 27 y la vanguardia: una aproximación ideológica”, en Cuadernos Hispanoamericanos 514-515. Madrid, abril-mayo de 1993; enfoca la problemática del surrealismo en España, pero para ello realiza un análisis de los aspectos ideológicos del movimiento en general, observaciones que considero de valor para el presente trabajo: “El lenguaje del surrealismo (...) es revolucionario de una forma que supera a la lingüística, a la estilística y a la temática. La historia del surrealismo ha sido una historia de subversión. La irrupción del inconsciente en medio del discurso poético, al cuestionar su base cartesiana, subvierte ese mismo discurso. Pero el lenguaje literario es simplemente la expresión en un horizonte cultural de un discurso más amplio de poder. Al hacer de la irracionalidad el centro del discurso, se subvierte el discurso hegemónico. El surrealismo cuestiona radicalmente «el poder de las palabras sobre las cosas», cimiento de la ideología burguesa. Al hacerlo, cuestiona también a los que manejan ese poder” (62).
3. Con respecto a esta cuestión Monegal realiza un esclarecedor análisis al que ya nos hemos referido en la Introducción. Enfatiza la necesidad de pensar la continuidad más que la diferencia dentro de la trayectoria de la producción literaria española.
4. El no rechazo a la tradición poética precedente es un aspecto fundamental para caracterizar el surrealismo español. Críticos como Juan Manuel Rozas, Monegal, Antonio Blanch, “La generación del 27 y la estética cubista”, en Historia y crítica de la Literatura española. Época contemporánea, Edic. de Rico y García de la Concha. Barcelona: Crítica, 1984; enfatizan los fuertes vínculos entre poesía rural y surrealismo español; la presencia de correspondencia entre la «nueva estética» y la renovación de formas tradicionales de expresión.
5. Creemos fundamentales en la conformación de una escritura surrealista española a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca; Espadas como labios de Vicente Aleixandre; y Sobre los ángeles de Rafael Alberti.
6. Raymond Williams, “El lenguaje y la vanguardia”, en La lingüística de la escritura: debates entre lengua y literatura. Madrid: Visor, 1989; caracteriza la escritura vanguardista a partir del rechazo a toda “carga semántica heredada”, de modo tal que “la palabra poética dejaba de ser simplemente una unidad gramatical para convertirse en algo presente en lo que se dio en llamar imágen fonética transracional”. Ello determina la exclusión o la devaluación deliberadas de todo significado referencial (41-55).
7. Anthony L. Geist, “El neorromanticismo: surrealismo y compromiso”, en La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso. Barcelona: Labor, 1980; señala la “presencia innegable” de técnicas surrealistas en los textos de Cernuda, Lorca, Aleixandre y Alberti, a pesar del rechazo del «automatismo». Para Geist esta “resistencia española al automatismo y al carácter neorromántico del surrealismo, responde, en el fondo, a una convicción, más que estética, vital: que el poeta, por medio de su dominio absoluto sobre las técnicas poéticas, crea conscientemente la poesía. El surrealismo se presentaba como un programa profundamente antiartístico. Por una parte, reducía el papel del poeta al de ser un «medium» de su propia inconsciencia” (178).
Estas serían algunas claves para comprender el rechazo español al surrealismo francés: el cambio de estatus del artista —que reduce su rol a traductor de inconsciente—, la postura en contra de la belleza —los poetas españoles se identifican en relación a la creación de la belleza—.
8. Vittorio Bodini, “Características y técnicas del surrealismo en España” en F. Rico, 269-274.
9. Con respecto a esta cuestión Kerbrat-Orecchioni, La connotación. Buenos Aires: Hachette, 1983; elabora una definición de isotopía connotada que se desdobla en dos acepciones: una correspondiente al “caso de la metáfora hilada”, referida a “la isotopía connotada (que corresponde al sentido literal de las unidades que llevan sobre sí el peso de la transferencia metafórica)”, la otra está “constituída por elementos que tienen el estatuto de valores connotados, es decir, de valores sugeridos más que afirmados, latentes y no patentes, soportados por índices y no por verdaderos signos, y que en general (excepto el caso de la metáfora hilada) están sumergidos en el discurso continuo de la denotación y diseminados de una manera más o menos anárquica en la trama textual (201). Para el presente trabajo creemos pertinente la explicación del concepto de isotopía connotativa, pues la presencia de lexemas redundantes produce una red que puede ser examinada a partir de dichos conceptos.
10. Para este trabajo se ha utilizado la siguiente edición: Luis Cernuda, La realidad y el deseo. Madrid: Alianza Tres, 1991.
11. Luis Maristany, Luis Cernuda, La realidad y el deseo. Barcelona: Laia, 1982; analiza la presencia del “hombre desintegrado o escindido” como “un personaje bastante común en las obras de los surrealistas. Figura también, como introductor de la serie, en Cernuda: el hombre gris, el ahogado (poema primero y tercero)” (61).
12. Esta perspectiva con la que se enfoca la sociedad es representativa de la actitud surrealista. Lorca en Poeta en Nueva York construye una imagen de ciudad asediada por la destrucción. Por otra parte, Aleixandre en Espadas como labios alude a lo grotesco de la gente de sociedad (poema “Salón” y “El vals”). Cernuda hace lo propio, la escritura —que lleva el signo surrealista— se constituye en una mirada crítica que descompone la ciudad-civilización en las partes que la componen: oscuridad, frío, sombra, niebla, soledad, inseguridad... siempre desde una cosmovisión que emplea las «herramientas» surrealistas.
13. Sobre el tema de la cohesión Halliday y Hasan, Cohesión in English. London: Longman, 1976, han desarrollado un análisis pormenorizado sobre este asunto. Nos interesa observar la construcción de la cohesión léxica que permite la formación de cadenas cohesivas, para las cuales no existe un límite preciso y es capaz de incluir palabras, construcciones, oraciones, y otros. El concepto de cohesión es un concepto semántico; se refiere a las relaciones de significado que existen dentro de un texto y que lo identifican como tal; tiene lugar cuando la interpretación de algún elemento en el discurso depende de otro. En el caso del discurso poético las derivaciones pueden transitar el terreno de lo insólito, lo inesperado; por lo tanto, incurrimos en el plano de la connotación. Es decir, que nos habremos de referir a una cohesión léxica de tipo connotativa.
14. El concepto de isotopía está relacionado con el problema intratextual de la coherencia en los discursos. Aspecto estudiado por Greimas, quien ha señalado que el concepto de coherencia aplicado al texto puede ser “relacionado con el más general de isotopía entendida como la permanencia recurrente a lo largo del discurso de un mismo haz de categorías justificativas de una organización paradigmática” (J. Lozano, C. Peña Marín y G. Abril, Análisis del discurso. Madrid: Cátedra, 1982). En el caso de Un río, un amor nos referimos a un tipo de isotopía basada en la connotación. Kerbrat-Orecchioni (1983) sostiene que tales isotopías tienen un estatuto de valores más sugeridos que afirmados, los signos pueden encontrarse diseminados en la trama del texto de manera anárquica.
15. Lowe en “De la linealidad a la multiperpectividad” (publicado en Historia de la percepción burguesa) caracteriza a la imagen surrealista en relación a su posibilidad de trascender todo reconocimiento, “pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognición; y tal choque es una chispa de energía que nos eleva por encima de lo mundano. Por consiguiente, la imagen surrealista no puede tener conexión temporal ni espacial. Es decir, no puede depender de ningún llamado de memoria, ni de esperanza de anticipación, ni de familiaridad, ni de similitud de espacio. En cambio, subraya lo onírico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por tanto la imagen surrealista es momentánea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad” (264). Lowe destaca la condición de «multiperspectividad» del surrealismo, tanto en la pintura como en la literatura. Aspecto fundamental que se relaciona con la quiebra de la perspectiva lineal y la puesta en crisis de la unicidad conceptual.

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