22 de Julio de 2018
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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1997
Sección: Artículos / Articles

ARTICULO

En su reeditada antología crítico-histórica, El cuento hispanoamericano, Seymour Menton antologa el cuento de José Victorino Lastarria (1817-1888), “Rosa”, so pretexto de destacar en él una serie de ejemplificaciones atañaderas a las caídas que prestaron carácter propio al romanticismo hispanoamericano. Menton se disculpa ante los lectores de su antología por la inclusión de dicho cuento: “De escasos méritos literarios”, “Rosa” forma parte de esta antología por razones históricas. Por su tamaño, hay que tratarlo como cuento a pesar de que sería más correcto rotularlo esbozo de novela” (Menton, 55-56).

Menton apunta que todos los elementos inherentes a “Rosa” son tan artificiosos que parecen estar sacados de un libro de recetas” (Menton, 55). Cierto que a renglón seguido los enumera con precisión y los llama “defectos románticos”, pero sin consignar que estos defectos (me parece más justo atribuirlos a “Rosa” que no, indiscriminadamente, al romanticismo) sumen en triste naufragio el cuento. De donde viene a resultar equívoca, por no decir descarriada, esa virtualidad de escuela literaria que en su opinión reviste “Rosa”.

Un cuento que alcance a ser una obra lograda puede soportar cierto cúmulo de defectos, pero cuando éstos llegan al extremo de desnaturalizarlo o de hacer de él una suerte de adefesio, lo más procedente de nuestra parte, caso de ser nuestro objeto compilar una antología, es determinar qué género de adefesio tenemos ante los ojos. Ejercitando un criterio no experimental sino selectivo, a Menton le hubiere resultado completamente factible encontrar para su antología un cuento que en lugar de desdecir del romanticismo fuera una prueba más de que en su día éste marcó un hito estético perdurable.

Pues lejos de ofrecer una muestra sensata de lo que la narrativa romántica fue capaz de dar de sí, antes a la inversa “Rosa” deja ver, acaso con demasiada reiteración, registros poco afortunados del estilo romántico. Afectaciones y banalidades opacan sus mejores momentos, uno de los cuales viene a cuento, y merece el encomio de Menton:

...el ejército independiente acababa de descolgarse de los nevados picos...
Una brisa fresca del sur había despejado la atmósfera, las estrellas brillaban en todo su esplendor i la luna aparecía coronando las empinadas cumbres de los Andes; su luz amortiguada i rojiza, contrastaba con la oscura sombra de las montañas i les daba apariencias jigantescas i siniestras (Menton 56).
En la parte de la antología que versa sobre el modernismo o el cuento modernista, donde entre los autores incluidos figuran tres cumbres del modernismo (Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera y Ricardo Jaimes Freyre), nótase una representatividad y unos juicios de excepcional fundamento y documentación, por más de echarse de menos la presencia de Leopoldo Lugones, de quien el importante crítico y narrador argentino Enrique Anderson-Imbert ha escrito: “Otros sí figuran en la historia literaria, tal Leopoldo Lugones que, como cuentista fantástico, fue superior a Darío” (Anderson-Imbert, 63).

A diferencia de los comentarios que sobre el romanticismo Menton vierte en su antología, aquéllos que tienen por objeto compendiar el modernismo son en su mayoría certeros. Una observación que consigna no es menos objetiva que aclaratoria: “Los románticos rezagados siguieron escribiendo hasta fines del siglo XIX, mientras que los realistas y los naturalistas no llegaron a su apogeo hasta después del triunfo del modernismo” (Menton, 165).

Anderson-Imbert, a propósito de la primera edición de Azul, la chilena de 1888, recalca: “No es en verso, sino en la prosa, donde Darío se decidió a innovar. En este sentido la importancia  histórica  de Azul  se debe  a sus cuentos y prosas poemáticas” (Anderson-Imbert, 38).

También Octavio Paz señala esta etapa de la incipiente carrera literaria de Darío: “En 1888 publica Azul... Con este libro, compuesto de cuentos y poemas, nace oficialmente el modernismo. Desconcertó sobretodo la prosa, más osada que los versos” (Paz, 33-34).

Anderson-Imbert hurga en el trasfondo psicológico de los móviles estéticos de Darío para dejar sentado porqué la prosa sobrepuja al verso en la primera edición de Azul:
Quizá estimara en sí mismo más al versificador que al prosista; y se arriesgó a experimentar con lo que le interesaba menos. Además, como poeta innato, sentía el peso de las tradiciones del verso; la prosa, por otro lado, era un ejercicio reciente, y aunque había imitado prosa neoclásica y romántica -cuadros de costumbres, tradiciones- su primer intento artístico fue ya con Mendés como modelo. Saltó a un alto nivel de prosa; en cambio, caminó lentamente hacia los versos exquisitos que admiraba de lejos (Anderson-Imbert, 39).
Aceptemos o no las inferencias de Anderson-Imbert sobre Darío, lo cierto es que la reacción inicial de Darío contra el romanticismo, y por ende la del modernismo, se deja ver en el cuento. Pero igualmente cierto es que con el perfeccionamiento del arte poético de Darío el cuento modernista, tal como luego fue cultivado por el propio Darío y sus discípulos, entre los cuales figuraban preeminentemente Lugones y Jaimes Freyre, va conociendo una madurez casi siempre con ubicación dentro de temas y significados fantásticos.

El modernismo, pese a estrenarse en la prosa, tornó a ésta vasallo de la poesía, y si bien produjo la quiebra de la mayoría de los estereotipos románticos, sucumbió a su vez frente al vigoroso arsenal estilístico y la ideología de la prosa narrativa realista, plenamente triunfante al promediar la década de 1920. La prosa modernista, a causa de su inveterada insistencia en los primores estilísticos, fue aventajada por la realista, cuyas espaciosas fauces se mostraron capaces de dar cabida estética a las más ingratas o feas manifestaciones de la realidad cotidiana, incluso a esas enajenaciones o desviaciones patológicas que el naturalismo trajo consigo otorgándoles relieve estético.

En resumen, las mejores o más acabadas muestras del cuento modernista han revelado a las claras una consumada capacidad para renovar y rescatar el legado del romanticismo. El caso que de modo muy concreto nos ocupa es que por ser el cuento modernista subsidiario de la poesía modernista, resulta seminal y orgánico su parnasianismo, su rechazo de los estereotipos o muletillas del romanticismo, las imágenes imprecisas, las tiradas más grandilocuentes que caracterizadoras, las nebulosidades del trance pseudomístico, las ampulosas divagaciones, etc. Estas excrecencias del romanticismo no levantan cabeza en otra parte alguna de la sección de la antología dedicada al cuento romántico. Pues con la inclusión de “El matadero”, el célebre cuento de Esteban Echeverría y el de Manuel Payno, “Amor secreto”, Menton se coloca a la altura de su cometido. Pondera, sin escatimarle méritos, el tantas veces ponderado cuento del argentino Echeverría, pero en lo que a mí respecta me parece, o que prejuzga o que emite juicios apresurados, teñidos de un populismo gazmoño1 , sobre temas de suyo tan intrincados como son los de la Argentina en su historia y su literatura:
Ya en esta obra maestra de la literatura argentina se nota un rasgo que va a marcar la historia y la literatura de ese país: su carácter antipopular. El literato argentino no se identifica con el pueblo como sus colegas mexicanos, por ejemplo. Es más, se horroriza ante la chusma y pelea contra los dictadores Rosas y Perón, quienes derivan su poder del propio pueblo (Menton, 37).
En su entusiasmo por los escritores mexicanos Menton no se atiene a una regla de equidad en los juicios que emite sobre los escritores argentinos. ¿O más bien trátase de una vindicación post-mórtem de Rosas? De recurrir nosotros al retoricismo romántico se nos ocurre lo apropiado que sería apuntalar cuánto motivo de encrespamiento o indignación no habrían de asistir a los manes de Sarmiento2 para clamar contra Menton. Pero no es la voz de Menton la única que se alza para emplazar a Argentina en su historia y literatura. Octavio Paz, en la entrevista que le hacen Emir Rodríguez Monegal y Roberto González Echevarría, “Cuatro o cinco puntos cardinales”, opina que a diferencia de México y Perú, tanto los Estados Unidos como Argentina y Uruguay, están constituidos sobre el genocidio3 , sin añadir que México y Perú no lo están habida cuenta de que una muy numerosa población autóctona poseedora de eminentes adelantos tecnológicos hizo fracasar el genocidio en estos países (Pasión crítica, 93-94).

El segundo de los propósitos enunciados por Menton en el prólogo de la antología, según dice a fin de proveerla de una articulación que por sistemática sea consecuente con sus premisas, es: “Propagar un método analítico que tal vez sirva de base para la interpretación y el mayor aprecio de los cuentos que se han escrito y de los que quedan por escribir” (Menton, 9).

Pero inspira reservas el método analítico propagado u ofrecido, por mejor decir, puesto que incurre en más de una grave omisión. Comencemos por considerar la omisión de una cronología o ubicación descriptiva del posmodernismo para luego pasar a tratar la de Lugones. Existe cierta diversidad de opinión acerca de la cronología asignada al ciclo posmodernista. Federico de Onís la fija entre 1905 y 1914, encima de lo cual aporta juicios claves enderezados a exponer una preclara evaluación del posmodernismo:
El posmodernismo (1905-1914) es una reacción conservadora, en primer lugar, del modernismo mismo, que se hace habitual y retórica como toda revolución literaria triunfante, y restauradora de todo lo que en el ardor de la lucha la naciente revolución negó. Esta actitud deja poco margen a la originalidad individual creadora; el poeta que la tiene se refugia en el goce del bien logrado, en la perfección de los pormenores, en la delicadeza de los matices, en el recogimiento interior, en la difícil sencillez, en la desnudez prosaica, en la ironía y el humorismo (de Onís XVIII).
De los cuatro cuentos con que Menton representa el modernismo, dos de ellos, los de Arévalo Martínez y Jaime Freyre, constituyen muestras paradigmáticas del arte posmodernista. Exponente de una parquedad estilística sin amaneramientos de staccato, y de un sondeo de la conducta humana que cura de espanto (hasta el punto de hacer pensar que las enseñanzas de Hemingway sobraban a la narrativa hispanoamericana), el cuento del boliviano Ricardo Jaimes Freyre, “Justicia india”, trasciende el posmodernismo; es como un preámbulo anunciador del indigenismo. Justo es señalar que tal fenómeno no pasa desapercibido a los ojos de Menton, pues éste anota que: “Aquí se revela la aplicación de la estética a uno de los problemas más constantes de Hispanoamérica: la explotación del indio. Ese problema había de inspirar toda una serie de obras...” (Menton, 219).

La transición del modernismo al posmodernismo se sugiere en un enfoque de Menton, aunque a juzgar por lo que dice en la siguiente cita no se entera de estarse refiriendo a la generación posmodernista: “Modernista de la segunda generación, Rafael Arévalo Martínez (1884) comparte con las anteriores [los modernistas] la gran sensibilidad artística, pero ya no siente la obligación de embellecer el idioma” (Menton, 210).

Los otros dos cuentos que aparecen en la sección modernista pertenecen a ella rotundamente. Ambos son raros especímenes de obras de arte consumadas; y los comentarios analíticos de Menton, a propósito de cada uno de ellos, en mi opinión deben contarse entre los momentos más felices de su antología:
“Después de las carreras” es un magnífico ejemplo de la primera etapa modernista que se salva como buen cuento por sus huellas románticas... En oposición a la impersonalidad de la estética parnasiana que profesaban los modernistas triunfantes en 1896 (fecha de publicación de Prosas profanas de Rubén Darío), Gutiérrez Nájera interviene directamente en el cuento... (Menton, 174).
Contrariamente, el siguiente pasaje ejemplifica uno de los momentos más deslucidos de su prólogo: “Por ser mexicano, Gutiérrez Nájera aun en sus momentos mas parnasianos, no puede olvidarse de los problemas de la vida...” (Menton, 177). Uno se pregunta si para Menton únicamente a los mexicanos les está reservado el acongojarse por no poder olvidarse de los problemas de la vida. ¿Acaso no se trata de una propensión, harto común a toda la estirpe humana?

Ya hemos discurrido aquí sobre hasta qué extremado punto el cuento modernista hizo suyos el lenguaje literario y arte de composición parnasianos. “El rubí”, el cuento de Darío que figura en la antología de Menton, nos remite por entero a dichos arte y lenguaje. Ninguno de los cuentos de Darío se ajusta mejor que éste a fin de dar una medida henchida de cómo funciona la estética parnasiana en la prosa modernista. Menton inicia muy atinadamente su comentario sobre “El rubí”: “Si Gutiérrez Nájera reviste de fantasía las escenas humanas, Rubén Darío da un paso más: se adentra en el mismo mundo de la fantasía” (Menton 185).

“El rubí” vio la luz por primera vez en un diario de Santiago de Chile, La libertad electoral, el 9 de junio de 1888. Poco después apareció en la edición inicial de Azul, así como en todas las ediciones sucesivas de esta obra. “El rubí” responde a la etapa primeriza del Rubén parnasiano. Otros cuentos salieron de su pluma tan del género fantástico como éste, en aquellas fechas inaugurales como mucho más tarde. Fue en el género fantástico en donde él alcanza un mayor número de logros y registros; es en este género en el que diera a la estampa una cosecha numéricamente mayor en cuanto a títulos y páginas.

En el análisis del Darío cuentista que Anderson-Imbert emprende, tácitamente se da por sentado que al menos en lo que tiene que ver con el cuento fantástico. Darío franquea las puertas del simbolismo con todo su parnasianismo a cuesta, puesto que el suyo nunca pasó de ser un “vago simbolismo”. El posmodernismo emite sus primeros destellos justamente cuando el modernismo agota su etapa parnasiana y adopta de lleno modalidades ya propia o genéricamente realistas, asistidas por la manera de ver y la técnica simbolistas: “no nombrar, sino sugerir”, predicaba Mallarme. Ya entra en pleno ocaso el cosmopolitismo parnasiano de Prosas profanas.

En La originalidad de Rubén Darío, Anderson-Imbert demuestra con abundancia de ejemplos iluminativos en qué reside la pérdida de eficacia simbólica padecida por los cuentos fantásticos de Darío. Aduce aquí que Darío profesó una fe devota, cuando no ciega, en una amalgama de credos en la que tenían participación el catolicismo, la teosofía y el ocultismo, y que por no poder alcanzar una manumisión intelectual frente a dicho sincretismo religioso, se vio trabado el libre juego de su fantasía:
En vez de contemplar las figuras de su fantasía desde una ventajosa distancia, con perspectiva estética, Darío las dejó revueltas en su alma. En este sentido podría decirse que la creencia en lo sobrenatural, después de empujar a la imaginación de Darío para que caminara, se le prendía de las piernas para que no caminase más. Estímulo y estorbo al mismo tiempo (Anderson-Imbert 229).
Si queremos una indicación concreta del enfoque crítico de Anderson-Imbert, enfrascado directamente en la tarea de analizar un texto de Darío, acaso ninguna mejor que la siguiente:
En el “Cuento de Noche Buena” un fraile, organista retrocede en el tiempo, asiste al nacimiento de Jesús y, mientras le está ofreciendo sus oraciones y lágrimas, su órgano, en el convento, empieza a sonar solo, con música celestial. El tema se prestaba a un estupendo cuento fantástico: ¡dos acontecimientos —la adoración del fraile y la música del órgano— separados por siglos y, sin embargo, simultáneos! Pero Darío, más religioso que fantaseador, prefirió pintar la atmósfera familiar de las hagiografías corrientes en vez de presentar, en un relámpago, la paradoja del tiempo y la eternidad (Anderson-Imbert 230).
Ni que decir tiene porqué Anderson-Imbert ve en Lugones un cuentista fantástico superior a Darío. El estilo y la temática del primero evolucionaron más allá del modernismo, incluso hasta llegar a rebasar el posmodernismo. Lugones se hizo notorio por efectuar una continua revisión de su trayectoria estética, como si se tratara de un remozamiento sin desmayos de su persona física y de su mente (¡lástima grande que este afán suyo de estar al día lo condujera a escudarse en una postura política errática!), al extremo de ser reconocido o reputado el eslabón entre el modernismo y los movimientos de vanguardia hispanoamericanos del presente siglo. Tras de llamarle el verdadero maestro del cuento posmodernista, Naomí Lindstrom puntualiza del modo siguiente las innovaciones que Lugones aportó al cuento hispanoamericano:
In writing short stories, Lugones favored unusual framing devices or overall structures that gave the appearance of nonfiction. He created fiction that would mimic the real-world document in the form of a testimony or deposition, personal diary, or lost fragment from an historical chronicle. His many inventive variants on the familiar fictional ploy of the found manuscript were useful in moving away the by-now routine third-person narrator or so much nineteenth-century fiction, and the confessional first-person style that was its most common alternative. In addition, Lugones imaginatively obscured the circumstance that supposedly allowed the reader access to these pseudodocuments, thus adding an extra component of the unexplained to his tales of bizarre and esoteric happenings (Lindstrom 66).
Las bondades de un escritor por fortuna no se miden por las veces que aparezca en antologías. El mundo está lleno de antologias literarias pero no lleno de infalibles antólogos. Lo demuestra uno de los autores de mayor preeminencia en las letras españolas, Juan Valera, quien “cuando en 1902 fue a preparar su antología de la poesía del siglo XIX, inexplicablemente pasó por alto a Rosalía de Castro; sin duda una de las mayores equivocaciones que registra la crítica española” (Shaw 166-167).

Estas inexplicables omisiones poco es el favor que hacen a una antología aspirante a la autoridad; lo menos que ha de decirse de ellas es que van en desmedro de la documentación o esmero académico, incluso de la seriedad de miras, más ante todo, de la objetividad de criterio del antólogo padre de la criatura.

Otro caso de omisión que no debe dejarse de mencionar es el que corre por cuenta de un libro de divulgación de las letras hispánicas del cual es editor y prologuista el crítico británico, notable estudioso de la poesía de Robert Graves, J. M. Cohen. Juan Larrea, en su ensayo “Vicente Huidobro en vanguardia”, ha escrito lo que sigue:
...no es del todo extraño, aunque sí sea vergonzoso, que en el libro de J. M. Cohen, publicado en Inglaterra en 1959, y cuatro años después en los Breviarios del Fondo de Cultura de México, cuyas páginas se ocupan de todos los poemas hispanoparlantes desde Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, se habla mucho de Neruda, de García Lorca, de Alberti, Aleixandre, Altoaguirre, Guillén, Molinari, Eliot, Breton, Octavio Paz, etc., ni de pasada se le nombra a Huidobro. ¿Será todo ello culpa suya, de su calidad supuestamente despreciable, o será defecto de la crítica más sensible a ciertos convencionalismos decorosos que a las sustancias poéticas? (Larrea 213).
La exclusión de Felisberto Hernández, cuya magnitud en la cuentística contemporánea hispanoamericana ciérnese doquiera volvamos los ojos, subraya otro grave lapso en el discernimiento compilativo de Menton. Julio Cortázar ha dejado en claro en el prólogo de una obra de Felisberto, La casa inundada, que:
La calificación de “literatura fantástica” me ha parecido siempre falsa, incluso un poco perdonavidas en estos tiempos latinoamericanos en que sectores avanzados de lectura y de crítica exigen más y más un realismo combativo. Releyendo a Felisberto ha llegado al punto máximo de este rechazo de la etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como un elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú.
Esta antología ha venido usándose como libro de texto y fuente de consulta en universidades tanto angloamericanas como hispanoamericanas desde su aparición en 1964 hasta la actualidad. Sus imperfecciones se ha dicho que estriban en la inclusión de “Rosa” y el énfasis populista que lastran los juicios críticos vertidos en sus páginas, adobados de esas recriminaciones y desalabanzas que a Menton inspiran el parnasianismo y el cosmopolitismo, ismos sin el concurso de los cuales jamás hubiera levantado vuelo triunfante el modernismo; la exclusión de Leopoldo Lugones y de un estudio del cuento posmodernista con cierto pormenor; y por último, la de Felisberto Hernández. Aunque mis reparos surjan a la luz en este postrer instante, a más de un cuarto de siglo de su primera edición, no me parece ocioso ponderar el aporte de radical innovación a las letras hispanoamericanas que trajo el parnasianismo modernista, o si se prefiere, el modernismo rubendariano.

Impuesto de las formulaciones contenidas en la antología, el crítico hispanoamericano de mayor calado, José Enrique Rodó, que tuvo ocasión de reseñar alguna que otra durante su periplo literario, no hubiera escatimado en consignar en la vena o a la usanza de otro crítico impar, Baltazar Gracián: “Maese Seymour Menton subjetiviza, simplifica, socava”.

Si bien creo que Rodó hubiera emplazado la labor antológica de Menton sin andarse con chiquitas, y con palabras similares a las que pongo en su boca, también creo que le hubiera prodigado encomios altisonantes (así era el hombre, y era su estilo y magnanimidad) a aquéllo que en ella tiene la virtud de relucir: a saber, el empeño erudito de rastrear la cuentística hispanoamericana las raíces que le dan vida y alcances contemporáneos.

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