18 de Enero de 2018
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Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
Sección: Reseñas Criticas / Critical Reviews

ANTICIPO BIBLIOGRÁFICO
EL CUENTO HISPANOAMERICANO*
ENRIQUE PUPO-WALKER
Vanderbilt University
Tennessee, U.S.A.

Al evocar la inusitada riqueza del cuento hispanoamericano pienso que tal vez sea la imagen voluptuosa y proliferante de la cornucopia la que mejor representa el devenir de este género que se ha cultivado profusamente a lo largo de casi cinco siglos. Pero advertiremos también que el potencial alusivo de esa imagen—arraigada en lo dispar— parece contradecir los predicamentos inherentes a la historiografía literaria. Sabemos, por otra parte, que a duras penas se acomoda el escrito de creación a los acápites y restricciones que impone la gestión clasificadora. A pesar de ello, el que hace historia casi siempre anhela los prestigios conferidos por la exactitud y Ia acumulación. Consciente de tales designios, he resumido en estas páginas consideraciones de un cariz algo más reticente. A grandes trazos, ofrezco una ligera glosa del cuento y, a la par de esa reflexión, he añadido algunas precisiones sobre las modalidades que este género audaz ha logrado en Hispanoamérica. Además, me apresuro a señalar que el breve proyecto de elucidación que aquí se inicia nos remitirá necesariamente a tradiciones literarias muy dispares. Me ha parecido lícito que valoremos el cuento hispanoamericano en el contexto internacional que hoy lo acredita. Ese reconocimiento se ha confirmado en la mejor cinematografía contemporánea, en los centros universitarios más prestigiosos del mundo occidental, así como en las pesquisas de una crítica que no cesa de admirarlo.1 Todo ello es cierto, pero a la vez aludimos a un tipo de ficción que inevitablemente suscita apreciaciones contradictorias. Así, en notas de ocasión e innumerables tratados se ha repetido que el cuento literario surge en los avatares de la modernidad, y como expresión particularizada del impulso anticanónico que glorificó la sensibilidad romántica.2

Ocurre, sin embargo, que esa deducción, por lo demás razonable, se ve impugnada por narraciones recientes. Una lectura somera de “El ahogado más hermoso del mundo” (1968), de Gabriel García Márquez, nos revelaría, entre otras cosas, que ese espléndido texto se cifra en las etapas primarias de un mito. En la trama del relato no sólo se manifiestan creencias ancestrales sino que también se representa la gestación colectiva de un rito iniciador en el que se entrelazan el culto a la fertilidad y otras nociones, casi tribales, de la cohesión social.3 A la inversa, relatos antiquísimos reelaborados sobre papiros egipcios, o propagados en antiguas colecciones hindúes y semíticas nos asombran por su aparente modernidad.

Casi huelga decir que desde sus orígenes el cuento ha sido refractario a definiciones y a la servidumbre que para la creación literaria supone toda esquematización historiográfica.4 Ése es un hecho desconcertante, pero evidente, que confirmaríamos al repasar textos de índole muy variada. Con todo, y alentados quizá por la precisión ilusoria que el cuento suele comunicarnos hemos recurrido a operaciones reductivas que si algo confirman es la insidiosa rebeldía del género que aquí nos ocupa. Es natural, por otra parte, que la aparente llaneza del cuento nos resulte seductora. Con artificiosa modestia, Jorge Luis Borges nos aclaraba que sus relatos, como los de Esopo y Kipling, apenas abundan “en la requerida invención de hechos circunstanciales”. Pero siempre atento al envés de toda fabulación, Borges no vaciló en recordarnos que la más humilde parábola retiene niveles insospechados de complejidad.5

Con otras miras, podríamos argumentar que en la prosa de ficción el cuento suele verse como la modalidad más próxima al habla cotidiana. Casi instintivamente asociamos su formato presuroso con las digresiones ilustrativas o anecdóticas que de ordinario genera la conversación. Guiados casi siempre por equivalencias de esa naturaleza, hemos asumido el cuento como la forma más accesible que nos ha legado la narrativa de creación. Certezas de ese orden han de parecernos aceptables, sobre todo, cuando verificamos las similitudes que obviamente existen entre el cuento literario, relatos tradicionales y formas diversas del apólogo. Sabemos que esas convergencias son demostrables pero al reflexionar sobre ellas no tardaríamos en descubrir que la aparente sencillez del cuento puede ser asidero fugaz. Los hallazgos sugestivos debidos a los formalistas rusos—y sobre todo a Vladimir Propp—nos revelaron que, inclusive en los cuentos de hadas, persiste un régimen de acciones codificadas que poseen una sorprendente versatilidad combinatoria.6 Son esos resortes de enlace los que Propp identificó como “funciones” inherentes a la estructura narrativa. A continuación, él insistió en que los eslabonamientos que se producen en el enunciado son los que a la postre determinan las opciones a que tienen acceso  los personajes en cuestión. Posteriormente, al suplementar el análisis de Propp, A. J. Greimas y Claude Bremond nos hicieron ver que las secuencias de incidentes o funciones que contiene el relato tradicional obedecen a paradigmas en los que contrastan, por una parte, la acción restitutiva y por otra la negligencia o fracasos en que han incurrido los protagonistas del relato.7

Ésas y otras conceptualizaciones formuladas por la narratología moderna posteriormente cobraron un brillante sesgo analítico en los ensayos, casi legendarios, de Roland Barthes. Sus primeros estudios nos revelan, entre otras cosas, el registro de significados que con frecuencia contienen los breves esquemas sintagmáticos de la narración popular. Algún tiempo después, y con la audacia que siempre le caracterizó, Barthes se propuso transferir esas pesquisas iniciales a textos de mayor envergadura estructural. Para lograrlo eligió piezas que combinan gradaciones sutiles del material anecdótico. Comentó, entre otros, “Sarracine”, el conocido relato de Balzac que proviene de sus afamadas Scènes de la Vie Parisienne (1834).8 Sólo que ese texto en seguida confirmó lo que ya Barthes anticipaba. Al calar en él, se hizo evidente que en la urdimbre del cuento literario pueden coexistir secuencias paralelas de “funciones” que a su vez aparecen suplementadas por un registro de incidentes o detalles secundarios. Son, según Barthes, esos detalles los que generalmente actúan como significantes complementarios que a su vez nos remiten a rasgos sicológicos del personaje o bien a interferencias episódicas que retardan o aceleran la progresión anecdótica del relato.

Se comprobaba así que en el entramado del cuento literario la más casual alusión puede inferir una posibilidad inaudita. Creo que en una medida discreta esos hallasgos los habíamos intuido en narraciones famosas. Si releyéramos, por ejemplo, “Una pasión” (1882), de Guy de Maupassant, veremos que el ritmo entrecortado e impredecible de navíos que atracan en el puerto de L’Havre le sirve al relator para establecer un marco de expectativas latentes que a la larga han de cumplirse en el amorío que una atolondrada señora burguesa inicia con un joven oficial de artillería. No es necesario, en todo caso, recurrir a la intrincada hechura que despliegan relatos de Balzac y Maupassant. Creo que nos sorprenderá, aún más, descubrir que en cuentos, casi transparentes, de Anton Chéjov, Herman Melville, Joaquim Machado de Assís y de Jorge L. Borges, persiste una apretada red de analogías que parece disolverse en el flujo mismo de la lectura.9 Diría que la virtuosa sencillez que muestran algunos textos de Chéjov parece culminar en la secuencia de engaños y desvaríos que Dimitri y Ana padecen en “La señora del perrito” (1890). Pero ese tipo de fabulación cifrada en el testimonio leve u ocasional también está magistralmente expresada en “La intrusa” (1966), de Jorge L. Borges, así como en “La siesta del martes” (1962), de García Márquez. Cuento este último en el que hasta los datos más relevantes parecen diferidos o inscritos en la marginalidad que posee todo suceso de carácter rutinario o incidental.

El lector ya habrá observado que al reflexionar sobre los atributos del cuento no pretendo hacerlo a partir de los esquemas históricos que ha establecido la erudición literaria de corte tradicional. Al delinear aquí algunos aciertos y limitaciones de este género, lo hago consciente de que su construcción no está inevitablemente sujeta a recurrencias cíclicas o a las categorías evolutivas y progresistas que, con otros propósitos, instituyeron las ciencias naturales en los albores de la modernidad.10 De muy poca utilidad sería historiar un breve relato de Borges o de otros autores ya citados. Pero si nos empeñáramos en hacerlo, reconoceríamos, de inmediato, la presencia de enunciados cuya dimensión referencial se ubica más allá de la concisa materia anecdótica que se esboza en los cuentos. La que caracterizo de ese modo es el tipo de narración que discretamente vulnera las prerrogativas del acto testimonial al quedar disperso su contenido fáctico entre alusiones rememorativas. Pensando, una vez más, en relatos de Borges, tales son los rasgos que nos deslumbrarían en “El informe de Brodie” (1970) o en “Funes el memorioso” (1942).

Hay en ellos una precaria articulación informativa que también recordaríamos, en “A la deriva” (1912), de Horacio Quiroga, o en “Luvina” (1953), de Juan Rulfo. Me aventuro a decir que en este último texto incluso la presencia del interlocutor podría reducirse a un breve ciclo de evocaciones alucinatorias que padece el hablante mientras consume varias cervezas en una taberna desvencijada. Pero al categorizarlos en esos términos tengamos en cuenta que los que he descrito no son rasgos exclusivos de la ficción moderna. Recordemos, sin más, que en el conocido relato sobre don Illán que Juan Manuel reelaboró en el noveno ejemplo de El conde Lucanor (1335), la referencia incidental a un guiso de perdices de repente inaugura un acontecer que desborda las intuiciones del rector más suspicaz. A caso es así porque en ese breve texto se dramatiza una compleja interacción entre la avaricia y la sabiduría; tesitura esa desde la que confirmamos los desmanes que en unos y otros generan las veleidades, el poder y la ambición.11 De modo similar, en “El Sur” (1951), de Borges, el roce accidental de una ventana con la frente del protagonista desata un ciclo de acontecimientos impredecibles que nos parecerán tan insólitos como librescos.12 En ese cuento de Borges, como en narraciones antiquísimas que señalaré en breve, se impone la escritura que obedece a una tensa voluntad reductiva y que como tal desvirtúa el paradigma de añadidos que habitualmente requiere la simple articulación informativa. Más aún, confirmaremos que en su fluir, casi vertiginoso, los relatos que cito a continuación usurpan, cuando les conviene, cualquier modalidad que a lo largo de siglos aprovechó la ficción breve.

Diría que tan fino como el relato de don Juan Manuel, pero de brevedad casi epigramática, es “La historia de Cecilia”, cuento que se ha atribuido a Cicerón, pero que seguramente fue tomado de la tradición oral.13 En él se refieren las transposiciones inescrutables que nos depara el presagio. Cecilia, sin saberlo, encarna la revelación deseada pero ese inesperado don en un instante la arrebata el bien anhelado y la vida misma. También en la legendaria antología que recopilaron los hermanos Grimm aparece un cuento de procedencia igualmente remota titulado “El anciano y su nieto”; narración que, a pesar de su vertiente didáctica, posee una súbita capacidad revelatoria, por cierto notablemente afín al cuento moderno. El relato describe la vida de un matrimonio que vive acompañado por el abuelo materno y por un hijo pequeño. Durante la cena las manos temblorosas del anciano dejan caer vasijas de cerámica que al quebrarse derraman alimentos sobre la mesa. A partir de esa ocasión ingrata el anciano se ve obligado a cenar, a solas, en un rincón. Al cabo de unos días los padres observan que el niño insiste torpemente en cincelar un trozo de madera. Ambos le piden una explicación, y el niño responde que quiere tallar platos de madera para que ellos, al envejecer, puedan cenar con él en la misma mesa.14 La síntesis menuda de incidentes que ese cuento nos relata conduce a una instancia hipertélica que obviamente altera la proporción habitual de los hechos. De ese modo se nos comunica, desde el envés de la circunstancia relatada, un significado que no sólo abarca al nódulo descriptivo de la narración sino que además incide en sus proyecciones futuras. Intuimos que en ese formato anecdótico, hilvanado con recursos milenarios del arte narrativo, está presente el insólito grado de potenciación semántica que suele otorgarse a la instancia o al objeto nuclear del cuento. Ciertamente, la que acabo de resumir no es una narración equiparable—en el piano estructural—al cuento literario que concibió la imaginación romántica. Sin embargo, cabe señalar que el narrador contemporáneo ha sentido una especial fascinación ante esa síntesis, casi prodigiosa, que retiene el cuento aforístico de estirpe seminal.15 A propósito de esa observación, diría que el precioso relato de Cicerón que he resumido o “El robo del tesoro soñado”,16 que procede de colecciones orientales, en muy poco difieren de “En el insomnio” (1966), cuento sencillo pero audaz que se debe al escritor cubano Virgilio Piñeira. Es obvio que otro tanto podría decirse de “El milagro” (1949), debido al escritor inglés W. Somerset Maugham, o sobre “El dibujo del tapiz” (1924), del galés Arthur Machen. Casi inevitablemente, este último relato creo que lo asociaríamos con el admirable cuento de Henry James que ostenta el mismo título; pero igualmente factible sería añadir que tanto el cuento de Machen como el de James tienen su precedente más célebre en los “Burladores que fizieron paños”, narración, esta última, de lejana procedencia semítica y que don Juan Manuel transformó en el ejemplo XXXII de El conde Lucanor.

Pensando en la narrativa hispanoamericana, puede aducirse que el diseño general de esas narraciones semíticas y romanas, a que he aludido, nos parecerá notablemente similar al de incontables ficciones breves que se incrustaron en el formato monumental de la historiografía indiana. Los que distingo ahora son relatos que hasta hace unos años apenas se conocían, y que se elaboraron en estrecha simbiosis con el discurso histórico. Pero si los evoco en estas páginas liminares es porque en buena medida esos cuentos prefiguran algunos de los hallazgos más notables que ha producido la narrativa hispanoamericana desde el siglo pasado.17 Al esbozarlos de esa manera no he querido inferir que el cuento intercalado en la historiografía indiana deba verse como mero anticipo de un porvenir creativo. Muchas de las narraciones a que he de referirme son textos sugestivos que, en más de un sentido, soliviantan los propósitos documentales de la narración histórica. Es célebre, entre otros, el sensual relato que sobre la negra Juana García refiere el cronista Juan Rodríguez Freyle en “El carnero” (1637), libro éste que en un principio quiso ser una minuciosa crónica del virreinato de Nueva Granada pero que derivó en una copiosa antología de anécdotas y relatos muy desiguales. Como en las ficciones antiguas, que antes he comentado, esta narración sobre Juana García fortalece su verosimilitud al exaltar el marco contextual que la delimita y enriquece.

En la narración en torno a Juana la moldura referencial e imaginativa del relato viene a ser Cartagena de Indias, puerto que, desde el siglo XVI, congregó flotas destinadas a puertos españoles, y en el que se dieron cita funcionarios, mercaderes, tránsfugas y esclavos; era aquella gente de muy variada estirpe que entonces iniciaba sus disímiles experiencias americanas. Pero el cuento de Rodríguez Freyle va mucho más allá del recuento incidental de los hechos. En su texto las transparencias del agua, que contiene un lebrillo, a trechos nos revelarán viajes, ausencias, pasiones y festines así como los enlaces inesperados del azar. Como en el ejemplo que sobre los burladores nos contó don Juan Manuel, el cuento acerca de Juana García establece su propia dinámica interna a partir de una instancia sobresaltada que altera la simple materialidad del entorno. Me refiero a una enunciación profética; es decir, a una acción cifrada en el lebrillo, ese objeto aglutinador que irónicamente será a un mismo tiempo fisura y hechizo. Como era de esperar, es en el inestable contenido líquido del recipiente donde se trastorna el marco convencional de la narración. La facultad mágica que Juana García súbitamente imparte al lebrillo es la que posibilita formas extremas de la omnisciencia. Advertiremos también que, desde su evidente factura paródica y celestinesca, este cuento se constituye—como otros ya citados— al reescribir sus modelos obvios e implícitos. Comprobaremos a la vez que el texto se configura a partir de una rica vertiente sincrética que remonta su contenido al precipitado mitológico de varias culturas africanas así como a un vasto corpus de narraciones clásicas y renacentistas que la investigación erudita ha reconocido en múltiples ocasiones.18

En nuestros siglos virreinales, el cuento con frecuencia se desgrana de la crónica al surgir la hendidura que en un determinado fragmento podría motivar la hipérbole fortuita. Destaco esa figura retórica, entre otras, porque con el paso de los años la glosa hiperbólica llegó a ser rasgo sobresaliente del discurso cultural de América.19 La casi onírica relación que en su Historia de Indias nos cuenta el padre Las Casas sobre plagas de hormigas que asediaron a La Española, o el rábano descomunal que gustosamente confirmó el Inca Garcilaso, en áreas próximas al peruano valle de Cuzapa, son dos ejemplos, entre muchos, de ese revés imaginativo e hiperbólico que impele a la fabulación y que tantas veces subvierte el proyecto testimonial del enunciado histórico. Es cierto que muchas de esas narraciones interpoladas en el discurso de la historia no siempre llegan a una estructuración efectiva de lo relatado. Ocurre que en ellas la tregua que amortigua o expande la significación de un incidente puede ser abrupta o empleada a destiempo. Creo que, en general, será así cuando el relato intercalado asume una función claramente subsidiaria con respecto al discurso histórico. Tal es el caso de “Becerrillo”, narración muy breve que el padre Las Casas insertó en su Historia de Indias, (I,XCVI) y que él retomó de fuentes medievales para ilustrar los excesos más repugnantes de la conquista. De esa estirpe medieval el cuento de Las Casas retiene, por cierto, la desnivelada confluencia entre comicidad y horror que tantas veces hemos observado en retablos, ilustraciones y fachadas arquitectónicas del medievo.

Es evidente también que sobre ese texto de Las Casas, y sobre otros similares, pesa una intención ilustrativa que nos envita sucesivamente a un rico folclor hagiográfico, a los ejemplarios medievales así como a las fórmulas expositivas que brotan de la voluminosa cuentística mediterránea que floreció en los siglos XVI y XXII.20 Pero veremos que las restricciones que imponen esos convencionalismos narrativos no siempre debilitan el vuelo imaginativo de relatos que, en otros planos, enlazan con estrategias de representación propias del drama y la ficción renacentista. Elementos característicos de esos géneros aparecen, por ejemplo, en dos relatos del Inca Garcilaso que la tradición literaria caprichosamente ha designado como “La venganza de Aguirre” y “El naufragio de Pedro Serrano”.21 En el primero el Inca refiere “un caso particular” que ocurrió hacia mitad del siglo XVI y que según Garcilaso resultó ser un “hecho por más belicoso y atrevido”. En pocos trazos se describe la sentencia extrema que un alcalde de Cuzco, llamado Esquivel, dictó contra Aguirre; conquistador éste que entonces iniciaba su estancia en el Perú. Por delitos de menor cuantía, Esquivel lo condenó a ser azotado desnudo y en público. Esa desmesura, que he comentado en otra ocasión, hacen que hábilmente entren en juego fórmulas propias de representaciones dramáticas que ya se habían consagrado en la prosa y el teatro del siglo XVI.22 El honor colectivo e individual y las prerrogativas de una autoridad institucionalizada, pero ejercida con obvia desproporción, son los factores que a la postre motivan la secuencia violenta de acontecimientos que nos comunica el relato. La construcción narrativa de esos incidentes se hace visible cuando Aguirre aporta un breve monólogo desde el que se confirma la precaria coyuntura que padece el soldado. La representación imaginada del hablante y sus circunstancias inaugura, pues, un crescendo de sucesos y persecuciones; son hechos que finalmente culminan en la agresión brutal que Aguirre lleva a cabo contra Esquivel, cuando éste finalmente se asentó en el Cuzco. En todo momento el relato fluye con deliberada morosidad, y siempre concediéndole un primer piano a la figura aturdida y balbuciente de Aguirre. Además, se perciben, en esos datos, las gradaciones de un proceso narrativo que entraña conflictos entre sectores antagónicos de aquella sociedad virreinal que ahora reproducía, en América, luchas cuyos antecedentes eran bien conocidos en España.

En la era republicana la narración costumbrista retomó un amplio bagaje de anécdotas y relatos que durante siglos generó la historiografía indiana. Pero las metas de esa narrativa no se redujeron al simple rescate de un material disperso. El proyecto inmediato de numerosos costumbristas americanos era la consolidación de una iconografía cultural así como de una toponimia que pudiera servir como base discursiva de nacionalidades que se inventaron repentinamente al fragmentarse el imperio español. Es cierto, también, que en América, como en España, el cuadro de costumbres se vinculó a los proyectos ocasionales de un periodismo incipiente y provinciano. Como medio de expresión literaria, el relato costumbrista fue moda preponderante a lo largo del siglo pasado; no obstante, en términos generales, su embalaje fabulativo suele ser leve. Pero esa limitación, casi siempre obvia, no disminuye, en modo alguno, la relevancia que el artículo de costumbres tuvo en la configuración del discurso cultural hispanoamericano.23

Casi todo lo expuesto en páginas anteriores gradualmente nos indica que en definitiva es poco lo que, desde su plácida conformidad, ha de revelarnos la historiografía literaria sobre el texto de creación. Al mismo tiempo, terminaremos por reconocer que no abundan hallazgos perdurables en la aparente firmeza del análisis narratológico. Es comprensible que así sea, sobre todo cuando nos adentramos en la elucidación del cuento literario; género éste tantas veces cifrado en las alternancias, al parecer contradictorias, de menguas y dilataciones. Por ser así, conviene no olvidar que el cuento también puede ser una suerte de fabulación que se complace en disolver la simple continuidad que hemos asumido entre pasado y presente. Sobre tales pistas confirmaríamos que el cuento se afianza, en una acción reveladora de cariz fulgurante, que rebasa la temporalidad constitutiva del escrito. Sospecho que a esas cualidades inusitadas se referiría Julio Cortázar al insistir, con toda razón, en que el cuento puede ser “una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso ha influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente... Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco.”24 Con perspectivas disímiles, “El viaje a la semilla” (1944) del cubano Alejo Carpentier, o “Una rosa para Emily” (1931) de William Faulkner, refutan, desde un piano vivencial e iconográfico, las equivalencias temporales que sustentan a casi toda formulación historiográfica.

Con esos datos en mente se comprenderá por qué, en su base, la tarea definitoria y compiladora ha de parecernos ajena a la hechura insumisa de ese texto literario que casi siempre postula una radical voluntad de presente.25 Dicho en otros términos, la finalidad primordial de la creación verbal—y del cuento en particular—radica en sí misma y no en la confirmación identificable de una circunstancia histórica o referencial. Quiero decir, sin más, que en lo primordial de su organización el poema o el cuento literario retienen algo de esa intemporal acción germinativa que posee el modo infinitivo de los verbos. Sucede, por otra parte, que al hacerse depositario de conocimientos irreductibles el cuento es capaz de proyectar un sentido de actualidad que desborda a su misma estructura episódica. Diría que instancias sugestivas de ese texto que trasciende la temporalidad y otras particularidades tácitas del enunciado se cumplen en “Semejante a la noche” (1952), de Carpentier, y también—aunque de otro modo—en “La continuidad de los parques” (1959), de Cortázar. En el primero la reflexión histórica, en sus fases cíclicas, se desenvuelve en torno a un protagonista cuya latitud vivencial supera las restricciones específicas del contexto histórico que lo enmarca. No así en el relato de Cortázar, ambos narradores y rector comparten el espacio virtual de una ficción en la que el tiempo sólo ha de ser mesurable a partir de una lectura cuya progresión siempre ha de parecernos incierta. Es comprensible entonces que creaciones verbales derivadas de ese régimen expositivo no se subordinen a las particularidades de un marco referencial; es, a propósito, la insistencia en lo referencial lo que de hecho motiva las obvias arrugas que habitualmente exhiben la crónica periodística, la glosa interpretativa o la ficción proselitista.26

En consecuencia, si la historicidad del cuento literario nos parece furtiva se debe, en parte, a la disimilitud que asume su formato. Reconoceremos en seguida que en relatos de Chéjov, James Joyce y en las fábulas alegóricas de F. KafKa concurren modalidades de representación que muy poco se asemejan entre sí. Desde otra óptica—y pare nuestra sorpresa—también convendremos en que no son tan disímiles los convencionalismos expositivos que se emplean en “El juramento del cautivo” (incluido en Las mil y una noches) y “El evangelio según Marcos” (1970), de Borges. En lo que se refiere a la articulación narrativa como tal, más afines aún nos parecerán los ingeniosos virajes anecdóticos—de procedencia muy lejana— que detectamos, por ejemplo, en las Histoires Briseés (1950), de Paul Valéry, y las minúsculas fábulas que aparecen en El confabulario (1952), del mexicano Juan José Arreola. En última instancia, si alguna generalización hoy nos parece viable es que el cuento literario ejemplifica—quizá idóneamente— esa ansiosa fragmentación episódica y comunicativa que ha predominado en la cultura de la modenidad. A través de sus ilimitadas variantes, el cuento, como la poesía moderna, parece ubicarse en una línea de creación que al mismo tiempo refleja y contrarresta la inestabilidad de nuestras percepciones y vivencias. Con notable exactitud el cuento ha representado la parcelación incongruente que las sociedades modernas experimentaron en el siglo pasado como consecuencia de la revolución industrial. El desarrollo incesante de las culturas urbanas, los hallazgos espectaculares de las ciencias, de la fenomenología, y en particular las ansiosas revelaciones en torno al subconsciente—que nos legaron Freud y sus sucesores—serían algunos de los acontecimientos que hoy nos sirven para explicar el desasosiego ontológico que se hizo evidente en las artes finiseculares, y que de manera tan intrépida han expresado el cuento literario y sobre todo en la pintura.

Al retomar ese estado de cosas, sería fácil evocar, por ejemplo, la condición frágil de un ser humano que ha llegado a cifrar sus mayores anhelos en un mezquino abrigo de funcionario. Recordaremos que es ésa la opción desesperada que se nos hizo patéticamente visible en “El sobretodo” (1842), del ruso Nicolás Gogol. El suyo es un relato insigne en los anales del cuento literario; y lo es, en parte, porque en él se dramatizan, con asombrosa sencillez, los estadios de disociación mental que impuso la modernidad y que posteriormente se han manifestado en otros cuentos magistrales. Sin ser las únicas, entre esas narraciones seguramente figurarían “La muerte de Ivan Ilyich (1886), de Nicolás Tólstoi; “El conde” (1906), de Joseph Conrad; “La mujer loba” (1883), de Giovanni Verga; “El abismo” (1892-1936), de Luigi Pirandello; “En provincias” (1907), del chileno Augusto D’Halmar (1882-1950), y “El salón” (¿1882?), de Emilia Pardo Bazán (1852-1921). Los que he enumerado son textos disímiles pero que en alguna medida nos transmiten la peculiar ansiedad que experimentó el narrador decimonónico al intentar la representación ‘fiel’ de sus circunstancias. Sabemos que la crisis epistemológica que esa escritura encubre fomentó—como actividad compensatoria—un interés casi obsesivo por el entorno objetivo de la ficción.

Se efectuaba de ese modo una alteración significativa en la traza del discurso fabulado, así como en el contenido de la pintura y la ilustración gráfica. La materialidad del contexto, ‘lo real’, por así decirlo, ahora desplazaba la vigencia de un saber coherente que en otras épocas quiso remitirnos a variantes de la sabiduría colectiva o verdades trascendentales.27 Esas formas de representación narrativa, tantas veces cifradas en el silencio, la materialidad del hecho minúsculo o la incomunicación son la sustancia misma de “Bartleby el escribiente” (1856), cuento genial debido al norteamericano Herman Melville, y en el que una vez más se dramatizan las vicisitudes de un empleado caya atenuada rebeldía lo aproxima gradualmente a la demencia. De ese trasunto azaroso minado por la especulación filosófica, la curiosidad esotérica y las ciencias modernas también se nutrían entonces los relatos del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, del nicaragüense Rubén Dario, y del venezolano Manuel Díaz Rodríguez. Pero al consignar la aportación de esos narradores es preciso tener claro que el modernismo literario no fue una modalidad pasajera como en verdad lo fueron el relato naturalista u otras variantes de la ficción realista. No hay que olvidar que el modernismo fue, para las letras americanas, la primera fase de consolidación creativa. No exagerarÍa al añadir que de sus hallazgos se ha nutrido casi toda la producción literaria de Hispanoamérica a lo largo de este siglo. Retrospectivamente puede decirse que la contradictoria dinámica estética e ideológica que enmarca al fin de siglo se registró—con rara unanimidad—en páginas célebres de José Martí, Rubén Darío, José Enrique Rodó y otros escritores modernistas.

Si en general se admite que con la primera guerra mundial termina el siglo XIX también sería razonable concluir que, en Azul (1888), de Darío, el cuento ya alcanzaba niveles de condensación expresiva que sólo tenían equivalentes aproximados en los Cuentos frágiles (1883), de Gutiérrez Nájera, o acaso en algunos relatos que el venezolano Díaz Rodríguez incluyó en sus Cuentos de colores (1889). Al releer hoy textos de Nájera y Díaz Rodríguez de inmediato tendremos que reconocer que no es poco lo que el cuento de fin de siglo debe a la sensibilidad poética de los escritores modernistas. Con desusada astucia narrativa ellos trasladaron a la prosa de ficción las brillantes reducciones sintácticas que predominan en el verso lírico. Muchos años después de Azul esas licencias, propias del lenguaje poético, todavía estarán presentes en un libro que a su manera fue otro logro importante de aquella emergente cuentística hispanoamericana. Pienso ahora en Las fuerzas extrañas (1906), del argentino Leopoldo Lugones. Pero es evidente también que “Izur”, y otros relatos incluidos en esa colección, se inspiran, sobre todo, en los aciertos espectaculares que entonces proclamaban las ciencias experimentales. Si extendiéramos esa pesquisa, comprobaríamos que inquietudes muy similares asoman —aunque con menor intensidad—en las delicadas fabulaciones que el mexicano Amado Nervo reunió en Almas que pasan (1906), y en colecciones posteriores. Centrados en una perspectiva literaria, identificaremos la concepción que en su época se tenía del cuento literario. Aquellos relatos nos parecerán visiblemente afines a la progresiva fragmentación del conocimiento que desató la investigación científica a la vuelta del siglo. El mismo Nervo, al describir las etapas germinales de sus relatos confesaba, con alguna ligereza, que para escribirlos sólo era necesario dejar “correr la vida. Se sorprende una escena, un rasgo... [se trata de] coordinar datos y ensamblar con ellos una historia. Hacer que cada uno de los personajes viva, respire”.28 Pero sabemos que a Nervo, como a otros escritores, no les basta con la mera infusión de vida que el personaje requiere. Por aquellos años la narrativa de creación concebía otras agendas.

Hacia fines del siglo pasado surgía, en la ficción occidental, una avidez, casi desmesurada, por corroborar la contextura del entorno, así como las nuevas vicisitudes que imponían los procesos de transformación social iniciados por la revolución industrial y la sociedad burguesa. La fascinación sobresaltada que sintieron Émile Zola y otros naturalistas ante fases extremas de la interacción social los llevó, con no poca ingenuidad, a meticulosas pesquisas seudocientíficas.29 Es a partir de esas inquisiciones que se iniciará, en la ficción naturalista, la irregular amalgama de discursos que ha caracterizado a las obras de esos escritores. Sin ir más lejos, casi toda forma de aberración patológica o social se convirtió en materia prima del relato naturalista. En la entonces remota América hispana nadie obtuvo mejor partido de esas ficciones, proclives a la anomalía, que el uruguayo Horacio Quiroga. Algunos de sus primeros, y más celebrados cuentos, emanan de la visión sombría que siempre proyecta la deformidad o el extravío mental. “La gallina degollada” (1909), “El almohadón de plumas” (1912), y otros relatos que Quíroga incluyó en sus Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) son textos explícitamente vinculados a la narrativa fisiologista que el uruguayo admiró en innumerables páginas de Zola, Maupassant y otros escritores franceses. Pero el talento de Quiroga pronto sublimó la tutela impositiva de sus modelos. En “A la deriva” (1912), el fatalismo y la contemplación detenida de lo anómalo no es el foco primario del relato, sino más bien la instancia que propicia una reflexión de considerable latitud sobre la existencia y muerte del protagonista. En ese cuento, que figura entre los más logrados de Quiroga, la trayectoria del hombre, arrastrado por la corriente del río, se describe como si los más leves incidentes estuviesen atados a cada sílaba de la narración. Hoy al calibrar sus textos también me parece justo subrayar otro aspecto de su obra. Quiroga supo evitar la tentación sectaria que desafortunadamente prosperaba en la ficción naturalista de aquellos años. Abundaron diatribas y consignas e inevitablemente de ellas se desprendió en América una profusa cuentística —hoy lógicamente olvidada— que convirtió la prédica en su mayor empeño.

Quiroga fue, de todos sus contemporáneos de lengua española, el que con mayor tesón y fortuna meditó sobre las posibilidades del cuento. Tal vez más que la configuración misma del relato le fascinaron las intuiciones sorpresivas que irrumpen de lo heterogéneo para convertirse secretamente en texto de creación. Si bien algunas de las observaciones que él reunió en el Decálogo del perfecto cuentista (1927) son dispensables, otras, en cambio, corroboran que leyó a Poe, a Kipling y Chéjov con singular esmero. Numerosos párrafos suyos y la conclusión misma del “El hijo” (1935) delatan la huella morbosa pero eficaz de Edgar A. Poe. Más allá del precepto ocasional, Quiroga se interesó en esa escritura ceñida que tanto enriquece al proceso narrativo y que él debió contemplar, con justificado deleite, en su relato “El hombre muerto” (1920), así como en pasajes de “Juan Darién” (1920). Pero el tipo de redacción que él se esmeraba en conseguir estaba mal avenida con las urgencias que el periodismo impuso a Quiroga y a muchos escritores de su época. Sobre la marcha, él descubrió que el relato logrado frecuentemente emana de una experiencia contradictoria que se inicia en el azar. Incluso sus redacciones más apresuradas le revelaron que transformar una vivencia en texto era labor ardua y solitaria que no siempre fue de su agrado. Más de una vez, al reflexionar sobre esas disyuntivas, Quiroga se refirió a “las pequeñas diabluras” a que nos obliga el quehacer literario. De ello nos habló en “El manual del perfecto cuentista” (1925). En sus últimos años Quiroga ansiaba, más que nada, el curioso sortilegio que posee el sintagma emanado de la más elevada comprensión semántica. Para él ésa fue una obsesión con ribetes neuróticos. Con toda seguridad, Quiroga recordaba en cuentos de Poe la desoladora presencia que puede retener una vivencia solitaria, le interesaba sobre todo la revelación que al mismo tiempo aterra y deslumbra. La calidad punzante de imágenes inolvidables es lo que él más admiró en los cuentos de Poe. Es fácil evocar, por ejemplo, el ojo vacío de “El gato negro”(1843); esa dolorosa vacuidad debió de ser para Quiroga un ejemplo óptimo de la eficacia descriptiva que Poe había logrado. El impacto coagulante e incisivo que alcanza una imagen poderosa lo consiguió Quiroga en numerosos relatos suyos; recordaremos la empuñadura negra del machete que suavemente ha calado en las visceras del solitario campesino descrito en “El hombre muerto”. En la cuentística hispanoamericana la obra de Quiroga es un hito mayor. Ésa es una generalización que ya no requiere matizaciones extensas. Pero lamentablemente, fuera del Cono Sur sus relatos innovadores se conocieron con alguna demora.

Sin restarle méritos a su obra, me parece necesario añadir que otros narradores de su época escribieron cuentos que se aproximan, notablemente, a los mejores de Quiroga. “En las cuchillas” (1901) y en “La tísica” (1909) su compatriota Javier de Viana demostró excepcionales facultades pare el cuento. Enrique Anderson Imbert leyó a Viana con su habitual finura y al comentar varios relatos suyos elude, más de una vez, a la predilección que este narrador sentía por el “efectismo de la violencia y la sordidez”. Pero al concluir no vaciló en decirnos: “cuentista de garra fue”.30 En las narraciones más concisas de Viana aún nos sorprende la agilidad, casi espasmódica, con que él describe un hecho diminuto pero complejo. La conclusión de “La tísica” sería un ejemplo apropiado de la veloz facultad compositiva a que me he referido. En ese texto todo finalmente se reduce a una tersa nota que, sin mayor interés, ha recogido un diario de provincias. A través de la noticia marginal sabremos que la chica, escarnecida por su enfermedad, deliberadamente ha envenenado a todos los que con ella compartían las duras labores de una estancia. Ningún cuentista hispanoamericano de principios de siglo produjo una obra tan voluminosa como la de Viana. Pero en conjunto sus cuentos forman un corpus de ficciones muy desiguales; la mayoría incide en temas gauchescos de limitada raigambre imaginativa. La estrechez económica, la desidia, así como las premuras a que le sometía la redacción periodística, sólo en parte explican los desniveles de su obra. Hay en los relatos de Viana una obsesión que a menudo desfigura las proporciones del texto: me refiero al impulso que reiteradamente le lleva a la descripción morosa de una conducta instintiva. Es esa preferencia la que confiere un temple mezquino a “Los amores de Bento Segrera” (1896) así como a otros relatos suyos. Ocasionalmente, Viana quiso ofrecernos una caracterización meticulosa de elementos autóctonos propios de su espacio cultural, pero en ese orden sus logros fueron discretos. Como bien sabemos, al comenzar la segunda década de este siglo los estratos primarios de la cultura hispanoamericana pasaron a ser un sector hegemónico de la ficción criollista que ya surgía a fines del siglo pasado. Si para algunos escritores la materia nativista fue resorte ocasional, para otros, sin embargo, lo autóctono se convirtió en materia prima de sus creaciones. El vasto contenido poético y filosófico que perdura en antiquísimos relatos mayas está presente en las hermosas Leyendas de Guatemala (1930) que escribió Miguel Angel Asturias, así como en su magnífica novela Hombres de maíz (1949). Con otros visos, lo ancestral africano predomina en los Cuentos negros de Cuba (1940), de Lydia Cabrera. Los suyos, como los de Asturias, son textos de fina hechura poética. En ellos puede salirnos al paso el senderillo avieso que repentinamente devela un monte repleto de raíces aromáticas, leyendas y secretos. Quedaba claro que en las ficciones de Asturias y Cabrera surgió un albedrío narrativo que muy poco tenía que ver con la cuentística europea de su tiempo.31 Hay en esas creaciones, de profunda raíz americana, una capacidad de evocación que incide tanto en la profecía y la añoranza de lo recóndito como en la condición nimia del amuleto. Son textos en los que se impone una sugestiva fecundidad sincrética que también detectaríamos, con rasgos muy dispares, en cuentos de Enrique López Albujar, Ricardo Güiraldes, Carmen Lyra, Francisco Rojas González, Demetrio Aguilera Malta, Mario Monteforte Toledo, y sobre todo en las complejas narraciones del peruano José María Arguedas.32

Esa narrativa centrada en lo primordial americano, y marcada por una configuración tropológica que remite a tradiciones orales, no puede inscribirse plenamente en las agendas de la modernidad. En más de un sentido, la que describo fue para la América hispana una época señalizada por tendencias contradictorias. La más leve inquisición histórica en seguida nos revelaría que en los albores de este siglo Hispanoamérica se vio involucrada en etapas de considerable turbulencia política y cultural. Económicamente, las jóvenes repúblicas hispanas se mantenían rezagadas y abocadas ya a penosos ciclos de dependencia económica. Pero con todo, esas circunstancias difíciles no atenuaron la producción literaria lograda en las cuatro primeras décadas de este siglo. Lo cierto es que la narrativa hispanoamericana que emerge al concluir la primera guerra mundial se enriqueció notablemente con la obra de escritores que poseían facultades excepcionales. También es un hecho que muchos de ellos manifestaron una decidida predilección por el cuento. Se comprenderá, en cualquier caso, que no es factible resumir aquí los valores que destacan en esa ficción caudalosa que se consolidó entre las dos guerras mundiales, y que con frecuencia hemos valorado un tanto a la ligera. Habría que referirse, con alguna minuciosidad, a una multitud de textos en los que convergen inquietudes y trasuntos culturales muy disímiles. Los relatos del cubano Jesús Castellanos, tan injustamente olvidado, ejemplifican la brillantez de una cuentística que entonces acogía la prensa y las mejores casas editoriales. Sus textos contienen refinamientos expositivos que nos recuerdan los primores de un modernismo ya marchito. Pero a la vez sus mejores cuentos nos asombran al incidir, con velada agudeza, en lo efímero o en los espacios más turbios de la memoria. Castellanos, el chileno Augusto d’Halmar y el argentino Alberto Gerchunoff sobresalen como finos cultores de esas breves instancias de sesgo premonitorio que alumbran casi toda su vida.33 En sus Gauchos judíos (1910) Gerchunoff supo llevar al cuento argentino los ecos inmemoriales de leyendas semíticas que brotan imbuidas de resonancias sugestivas. Como el lector podrá imaginar, los que evoco ahora son legados de tradiciones narrativas que se ubican mucho más allá de la moldura contextual que el campo argentino podrá ofrecer a los relatos de Gerchunoff. Pero esa escritura, tantas veces concebida en función de leyendas telúricas, con el paso de los años cobró un matiz decididamente cosmopolita; gradualmente se relegaron a un segundo plano el léxico regionalista y las gruesas agendas documentales que aprovechó la ficción criollista. Manuel Rojas en Chile y Lino Novás Calvo en Cuba nos legaron magníficos relatos que exploran las deformaciones de una cultura urbana que ya padecía formas aberradas de crecimiento. Son casi todas narraciones que encontraron sus puntos de partida en lecturas muy disímiles. En sus colecciones El delincuente (1929) y El vaso de leche y los mejores cuentos (1967), Rojas demostró haber asimilado, en profundidad, la mejor cuentística rusa y norteamericana.

Novás Calvo, por su parte, en La luna nona y otros cuentos (1942), así como en No sé quién soy (1945) dejó entrever huellas desiguales de W. Faulkner y E. Hemingway. Pero comprobaremos que la obra de Rojas y Novás Calvo, como la de tantos otros que maduran en la década de los treinta, no se pliega fácilmente a consideraciones taxativas. Lo que si resulta claro es que en los mejores relatos de Rojas, Borges, Bioy Casares, Novás Calvo y María Luisa Bombal, el cuento hispanoamericano elegía otros rumbos.34 Surgían así nuevas posibilidades pero para consolidar esas proyección" innovadoras la cuentística hispanoamericana necesitaba del agente catalítico que sólo es capaz de proveer el artista que posee un excepcional talento creador.

Tres narradores visiblemente dispares pero dotados de facultades extraordinarias inauguraron para el cuento hispanoamericano la etapa de plenitud creativa que hemos celebrado en la segunda mitad de este siglo. Me refiero a Borges, a Julio Cortázar y a Juan Rulfo. Imagino que algún lector reparará en que no ubicó a García Márquez en esa categoría excepcional. Si no lo hago es porque muchos de sus cuentos han cobrado plena fruición en las novelas. Sabemos muy bien que a él se deben relatos geniales; varios de ellos sobresalen en estas páginas. Pero también es cierto que la producción cuentística de García Márquez no posee la firmeza cualitativa que está presente en los relatos de Borges, Cortázar y Rulfo.35 Los cuentos de Borges que se publican inicialmente en su Historia universal de la infamia (1935) y que alcanzan su plenitud en Ficciones (1944) dilataron inconmensurablemente los horizontes de la cuentística hispanoamericana. Si algo es obvio en ésos y otros libros de Borges es que sus ficciones dan cabida a todos los formatos y temas imaginables. La pesquisa bibliotecaria, las antiguas colecciones semíticas, la reseña, la glosa de textos germánicos o de Chesterton, el cuento policíaco, la anécdota pasajera e inclusive los excesos de la memoria—ejemplificados por Funes—, todo ello, y mucho más, quedó plasmado en páginas inolvidables de Borges. La saya, además, era la ficción que pronto leyó el mundo entero. Ya es cuantiosa la bibliografía que elucida sus escritos, pero sospecho que pasarán muchos años antes de que podamos calibrar, con certeza, el impacto global que ha tenido la obra de Borges dentro y fuera de Hispanoamérica. La multitud de referencias eruditas y el vibrato hermenéutico que poseen innumerables textos suyos aluden a la multitud de nexos que existen entre su obra y la cultura del mundo occidental.36

Al cotejarlos, los cuentos del argentino Julio Cortázar quizá nos parecerán menos cultos y refinados que los de Borges. Pero la aparente ausencia de una erudición sugestiva se ve compensada, en los relatos de Cortázar, por la riqueza imaginativa y la sutil proyección hermenéutica de sus textos. Cortázar fue un hombre muy de su tiempo. En algunos órdenes él fue el reverso de Borges. Esa disimilitud, sin embargo, no atenuó la admiración que Cortázar sentía por el ingenio y la escritura virtuosa de Borges; y si postulo diferencias entre ambos es porque gran parte de lo que para Borges podría ser efímero puede ser crucial en la ficción y escritos de Cortázar. Las artes populares, el jazz, la cinematografía documental, el collage, los deportes, la mística oriental, los rigores de la traducción, y también las consignas de la izquierda latinoamericana figuraron entre los más importantes desvelos de Cortázar. Cuando todavía era muy joven, una beca lo llevó a París. Quería estar en esa gran ciudad no sólo para ser más libre sino además para vivir cerca de todo lo que le interesaba. En los términos más simples, puede afirmarse que Cortázar es uno de los grandes cuentistas del siglo XX. Ésa es una afirmación, al parecer tajante, pero indiscutible. Desde hace ya muchos años, sus relatos figuran en las antologías mayores del cuento; es decir las que se utilizan, por ejemplo, en seminarios avanzados que sobre la ficción occidental ofrecen las universidades más prestigiosas del mundo. No es por lo tanto hiperbólico decir que sus relatos están presentes cuando se quiere explicitar la mejor ficción breve de nuestro siglo. En los últimos años, los cuentos de Cortázar se han traducido a más de veinticinco idiomas y la bibliografía que los glosa ya es inmensa. Además, sus relatos nos transmiten, como pocos, las vibraciones más sutiles de la sensibilidad posmoderna. Muchos se apuntalan tangencialmente en la imaginación surrealista y en formas elementales de la ficción breve. Bestiario (1951) e Historia de cronopios y famas (1962) contienen los textos que mejor reflejan esas variantes de la narrativa contemporánea. En etapas posteriores las ficciones de Cortázar enlazan con las fábulas oníricas y aterradoras de Kafka, y en ellas aparece también el trazo duro y soez que Joyce aprovechó más de una vez en Dubliners. El collage, la fantasía lúdica, las utopías liberadoras y los retos implícitos en el jazz, el boxeo y en la escritura misma, son algunos de los componentes que afloran en En las armas secretas (1959), Todos los fuegos el Juego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), El último round (1969) como en Octaedro (1976) y en Queremos tanto a Glenda y otros relatos (1980). Habría que añadir, por último, que nadie ha escrito en el siglo XX con mayor precisión sobre la retórica del cuento literario que Julio Cortázar. Él es, tal vez, el cuentista más imitado en todo el mundo de habla española.

Con su habitual tenacidad, y casi en el otro extremo del continente, Juan Rulfo se limitó a escribir El llano en llamas (1953). Se trata de una reducida colección de quince relatos. Con cultivada indiferencia Rulfo insistió en que lo referido en sus cuentos lo había tomado de la tradición oral de Jalisco. Pero ésa, como otras declaraciones posteriores, nos ofrecen datos que necesariamente hemos de tomar a la ligera; las suyas son narraciones refinadas que además poseen una notable intensidad poética. En ellas se ha logrado un nivel de economía verbal que repetidamente se cifra en la elipsis. En sus cuentos la sintaxis, en general, aparece reducida a sus más humildes enseres. Es fácil recordar en “El hombre” la presencia trasquilada de un joven en fuga a quien el hambre y la desolación transforman en la imagen blanca y volátil de una camisa tendida al viento; pero esa camisa incorpórea es precisamente la que el personaje lleva puesta. A nadie debe sorprender que la crítica internacional haya celebrado una y otra vez las ficciones de Rulfo. Como ecos distantes aparecen En el llano en llamas las huellas del Faulkner que se nos reveló en “El granero incendiado” (1939). También de manera algo más oblicua identificaremos en “La herencia de Matilde Arcángel” (1980) trazos de las ficciones morosas que Flannery O’Connor plasmó en “Gente campesina” (1957) y “Un buen hombre es difícil encontrar” (1955). La violencia subrepticia, pero tajante, que ha persistido en ámbitos rurales de México—y en casi toda Hispanoamérica—está magistralmente descrita en la pequeña saga que Rulfo tituló “Diles que no me maten” (1953). En ese texto la situación límite que no admite una resolución pasiva es el núcleo modular del texto; es, a propósito, ese mismo diseño el que luego reaparecerá en “El llano en llamas”. Este último es el relato más extenso de la colección, y en él se evoca, una vez más, el caos brutal que desató la Revolución mexicana, casi a lo largo de tres décadas.

Pero más allá de su leve contenido anecdótico, “El llano en llamas” también nos interesa porque en él se logró una síntesis ejemplar de la narrativa, de tema revolucionario, que se inició hacia 1914 en los cuentos de Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos y Cipriano Campos Alateorre.37 En etapas posteriores, esa cuentística testimonial, de rasgos contradictorios, fue asumida con mayor refinamiento técnico en los cuentos de Francisco Rojas González, Jorge Ferretis y José Revueltas entre otros. Pero es en las narraciones de Rulfo donde la abundante ficción telúrica y de gesta revolucionaria accede a categorías universales. Son quizá los desgarrados textos de Revueltas los que más próximos están a las ficciones casi sublimadas de Rulfo. En sus cuentos ambos narradores procuraron la dramatización de una instancia irreemplazable que a menudo se confirma en el estupor casi monolítico de los personajes. No es en modo alguno una exageración afirmar que “El llano en llamas” asume y cancela las agendas equívocas que propuso la voluminosa narrativa criollista y revolucionaria que emerge con este siglo. Creo que precisamente en la latitud de esa doble acción generativa se confirma, una vez más, el singular talento de Rulfo. Sus palabras escuetas borraron de una vez los contornos desbordados de ficciones urgidas por consignas o inclinadas a la materia exótica. En última instancia, podría añadirse que su escritura quiso instaurar en el vocablo la espontaneidad constitutiva que posee todo objeto natural cuya validez no depende de la analogía o la imitación. La que Rulfo nos ofrece como sello distintivo de su escritura es la palabra que parece originarse en si misma pero que en vano aspire a ser una totalidad expresiva. Estimo que es en esos niveles de tensión sintáctica en los que percibimos el contenido poético que perdura en innumerables páginas suyas. Podríamos convenir, por último, en que la potencia evocadora de sus textos emana de esa simulada primacía ontológica que el vocablo quiere alcanzar en sus escritos. Pero sabemos, con alguna certidumbre, que la autosuficiencia de la imagen-objeto está condenada a disolverse en las metáforas que la amplifican; aludo sobre todo a esos pasajes diversos de sus narraciones que evocan la milpa plegada al viento o los derriscos calcinados de Luvina.

Las voces primarias o ausentes que hemos escuchado en “Luvina”, y que antes conocimos en El diosero (1952), de Francisco Rojas González, así como en Dios en la tierra (1944), de José Revueltas, reaparecerán una vez más en los rescoldos de ese mundo urbano, macizo y desolado, que nos describen los relatos de Carlos Fuentes. En Cantar de ciegos (1964) recordamos las ternuras insondables que Amilamia suscitó en “La muñeca reina”. Pero no menos vividas son las asperezas que la necesidad o la conveniencia imponen a unos u otros en “La vieja moralidad”. En cualquier caso, mucho más memorables son los ecos fantasmales de culturas prehispánicas que afloraron en “Chac Mool”; relato que se ha convertido, como en alguna ocasión lo señaló Octavio Paz, en “exaltación corporal de la palabra”: es un texto además que remite al vértigo de una conciencia histórica que para el mexicano ha sido casi indistintamente paraíso e infierno. Es esa inconmensurable y conflictiva heredad la que tantas veces reaparece en las artes mexicanas y en las mejores novelas de Carlos Fuentes. Sus relatos, como los de Rulfo y Juan José Arreola, no pueden calibrarse exclusivamente en función del vasto trasunto cultural mexicano. Al valorarlos habría que decir que la preocupación que Fuentes, y muchos de sus contemporáneos, han manifestado ante la irreductibilidad de la experiencia histórica les ha llevado a la elaboración de narraciones sugestivas que —en su afán totalizante—aúnan los discursos e interlocutores más heterogéneos.38 Sin dificultad advertiremos que la más reciente ficción mexicana favorece las concomitancias inesperadas que se producen entre el objeto humilde, la metafísica, la historia, el horror o la alucinación erótica. En la narrativa de Fuentes, Aura y el “Ultimo amor” son dos textos que encarnan varias de esas posibilidades.

El mundo frágil de quimeras y bellezas aparentes que también hemos conocido en “Agua quemada” (1981), de Carlos Fuentes, se refracta sólo que con mayor plenitud descriptiva en los cuentos del chileno José Donoso. Sus mejores relatos a menudo nos recuerdan las brillantes destrezas que emplearon Henry James, Virginia Woolf y James Joyce al discernir las resonancias inquietantes que puede entrañar lo cotidiano. En “Paseo” (1960), por ejemplo, la iconografía sobrecargada e indolente de una residencia burguesa paulatinamente desenmascara las grietas de un ámbito familiar que en un principio nos pareció indisoluble. Pero no tardaremos en descubrir que en ese pequeño mundo la incomunicación ha creado un sentimiento colectivo de marginalidad que tácitamente unos y otros asumen como una variante más de la convivencia. Donoso, como su compatriota Jorge Edwards, se ha mantenido, desde su juventud, en fiel sintonía con la narrativa inglesa y norteamericana. Sus primeros cuentos los escribió en inglés cuando cursaba estudios en la universidad de Princeton. Ese dato podría valorarse como una noticia marginal pero en realidad no lo es. Creo que desde sus comienzos Donoso cultivó—cada vez con más éxito—las finas argucias de la atenuación que nos deleitan en la mejor ficción inglesa, norteamericana e irlandesa de nuestro tiempo. Iría más lejos pare decir que los mejores trozos de “Paseo” contienen el admirable saber cuentístico que nos deleita en las páginas de dos excelentes narradores irlandeses que son contemporáneos de Donoso; aludo a John McGahern y a William Trevor. En los relatos de ambos como en los de Donoso perdura una cualidad excepcional, que también hemos conocido en algunos textos de Rulfo y del gran escritor brasileño João Guimarães Rosa: me refiero a esa potencialidad imaginativa que despliega el narrador capaz de hacernos sentir la presencia de lo inmanente en el objeto: es acaso el texto desconcertante que nos revela la corporeidad de aquello que sólo podemos intuir. 39

Jorge Edwards, por su parte, con la astucia que le caracteriza, tiende a elevar el detalle incidental a un plano relevante pero que puede ser tan sugestivo como incierto. Sus ficciones breves convergen reiteradamente en ese arbitrario punto de origen que aúna al relato con la crónica periodística. En “Mi nombre es Ingrid Larsen”,40 cuento aparecido en Fantasmas de carne y hueso (1992) se relata la curiosa identidad de una mujer que se nos revela, no tanto en la acción testimonial, como en el deseo de conseguirla. A Ingrid Larsen la define la incertidumbre de un contexto que en todo momento parece ser adversario de si mismo. Se trata de un espacio social cuyos extraños acicates residen en la escisión súbita e inclusive en la posibilidad de una debacle inminente. Esa fisonomía desconcertante del entorno y de los hechos que lo matizan se capta con especial intensidad en “Las estatuas sepultadas” (1967), del escritor cubano Antonio Benitez Rojo. Hay en ese espléndido relato una secuencia de evasiones que, gradualmente asumen un poderoso tinte alegórico. El texto de Benitez Rojo nos revela la instauración, casi onírica, de un espacio notablemente excéntrico que en este texto ha sido determinado por las presiones insoslayables que impone un régimen dictatorial. Los datos casi subrepticios, o el conocimiento que se fija sobre claves alusivas (como pueden serlo mariposas en vuelo, brisas y telas al viento) debemos captarlos, no como sucesos marginales, sino como instancias primordiales y recurrentes de la mejor cuentistica hispánica de sesgo posmoderno.

Esa fábula articulada sobre el desencuentro o a partir de la intelección fortuita y que hemos conocido en textos de Donoso, Edwards y Benitez Rojo predomina, cada vez más, en el creciente registro de narraciones breves que han aparecido en las dos últimas décadas. “Fiestita con animación” (1981), de la escritora argentina Ana María Shua, o “La casa nueva” (1981), de la mexicana Silvia Molina, nos describen, con solapada habilidad, el incidente feliz que se transmuta en la apertura incierta. También en “El ropero, los viejos y la muerte” (1973), del peruano Julio Ramón Ribeyro, la luna rota de un escaparate colonial viene a ser el espacio en el que han de quedar dispersos el pasado, el futuro y casi todo aquello que la burguesía caprichosamente ha querido atribuirle a la historia. “Fiesta brava” (1972), del mexicano José Emilio Pacheco, es un relato de mayor envergadura. En él la autobiografía y la ficción coinciden, y entre ambas, como irradiaciones opuestas, surgen referencias evidentes a textos de Borges, Cortezár y Fuentes, entre otros. Paralelamente a ellos aparecen discursos cuya procedencia ubicamos tanto en las hablillas pasajeras del mundo académico como en el periodismo inhábil y oportunista. Para colmo, el protagonista, Andrés, es escritor y obsesivo lector de cuentos. Incluso su endeble trayectoria evoca la materia disuelta de un relato en gestación. En varios órdenes el cuento de Pacheco pretende llevar “Las babas del diablo (1964), de Julio Cortázar, a sus últimas posibilidades. En “Fiesta brava”, fabulación y lectura convergen indiscriminadamente, y en definitiva corroboramos, sin mayor sorpresa, que el texto que se discute es precisamente el que leemos.

En incontables ocasiones se nos ha dicho que esa narración que se vuelca sobre si misma y que convierte su precaria facticidad en remedo evocador es una creación sintomática de la sensibilidad posmoderna. A la vez y con igual certeza podríamos añadir que los antecedentes de ese tipo de ficción son tan remotos en el tiempo como podría serlo la acción fabuladora. La inevitable fascinación que la literatura ha sentido por sí misma es, en sí, un atributo que una vez más contradice la posible historicidad de la creación verbal, y en particular del cuento. “La vida real” (¿198...?), del argentino Fernando Sánchez Sorondo, ha ilustrado, de otra manera, la condición reflexiva y narcisista de ese texto que se deleita en lamer su propia cola. Sospechamos que, a, unificar sus extremos, el enunciado pretende atenuar la dispersión semántica que la escritura conlleva y que inevitablemente le resta capacidad de significación al escrito. Pero si me detengo aquí en esa escritura que ansiosamente vigila sus filtros y suturas es porque ella representa un común denominador del relato que se escribe en nuestros días, tanto en España como en Hispanoamérica. No debemos concluir, sin embargo, que desvelos de esa índole siempre han de captarse en la piel misma del texto. En “Nupcias” (¿1975?), del chileno Antonio Skarmeta, o en “El andén” (1984), de la argentina Cristina Sicar, la trama del cuento alegoriza, por así decirlo, la cuidadosa elaboración del relato. En el primero lo narrado brota de un hecho accidental que a duras penas se refiere entre dos lenguas: castellano e inglés. En el cuento de Sicar, en cambio, el argumento emerge de esperas e indecisiones que no han podido resolverse debido a la ansiedad que provocan opciones contradictorias. Los hechos así narrados encubren sutilmente el esquivo proceso de redacción que en su momento los posibilitó. Con las diferencias que cada texto impone, otro tanto podría decirse de la cuentística española más reciente.

En “La agonía del General Franco proyectándose en el espejo de enfrente y vista por una generación” (1977), de Ricardo Doménech, los protagonistas del relato son literalmente los discursos redundantes o innovadores que emergen y desaparecen en la sociedad española a partir de (1975). La andaluza Ana Rossetti, por su parte, en “La sortija y el sortilegio” (1992) hace posible, con maestría excepcional, el encuentro inesperado de Celestina y Aura. Con esos antecedentes implícitos, el cuento produce una delicada imbricación discursiva que yuxtapone creaciones extremas y brillantes de la narrativa hispánica. Pero lo hace con gracia y sin recurrir a los desmanes que habitualmente engendra la contorsión paródica. Como en otras narraciones ya citadas, el texto de Rossetti, sin acatarlas—aunque celebrándolas—, reescribe sus modelos. Con pericias no menos laudables, la madrileña Paloma Díaz-Mas nos cuenta en “La discreta pecadora” los devaneos lúbricos de una joven “castísima” e inhibida que repentinamente desea entregarse a toda clase de lujurias. Pero en este relato, como en el anterior, la elegancia festiva e irónica del texto no oculta su rica estirpe literaria. La ficción del Siglo de Oro, representada, esta vez, por textos de Cenantes, Mateo Alemán, María de Zayas y Castillo Solórzano aparece en la cuidadosa elaboración de este relato. Hay en él, además, ecos de la lejana María Egipcíaca, de los ejemplarios medievales, así como trazos múltiples de una rica tradición popular que se fundió en El patrañuelo (1567), de Juan de Timoneda, en Los cigarrales de Toledo (1621), de Tirso de Molina, y sobre todo, en El decamerón, de Boccaccio.41 Más que la sensualidad y las imágenes sugestivas, lo que nos deleita en esos cuentos de Rossetti y Díaz-Mas es la ingeniosa destreza con que se articula todo lo que en ellos se omite y relate. En ambos, como en “La prodigiosa tarde de Baltazar” (1962), de García Márquez, accedemos a una ficción poderosamente evocadora; en ella nos complacerá la suerte de argumento que nos lleva a contemplar la filigrana creativa; es decir, aquella que posibilitó esa escritura que hoy nos deleita. Desde la antigüedad, pero sobre todo hoy, el cuento despliega libremente las investiduras que han de serle propicias. En “Guayaquil” (1970), Borges acudió libremente a la erudición y a la pesquisa de archivos para elaborar su relato. En otras ocasiones será la parodia del texto bíblico o de crónicas periodísticas la que determine el formato adecuado. “El evangelio según Marcos” (1970) y “La señora mayor” (1969) son muestras convincentes de esas dos opciones narrativas que Borges supo ya manipular con delicada maestría. En el mejor libro que conozco sobre el relato hispánico contemporáneo, Ana Rueda insiste, con toda razón, en que “El cuento contemporáneo no se ve restringido ni en los temas ni en las modalidades discursivas”; y luego añade: “El descrédito del armazón tradicional del cuento es tan sólo parte de una nueva sensibilidad que se caracteriza por su falta de confianza en las esencias—sea el concepto de estructura, identidad o unidad—y [esa actitud] tiene importantes consecuencias para el cuento contemporáneo. Si en el cuento anterior [clásico] lo importante era contar un cuento, en el cuento actual lo importante recae en contar”.42 Pero hoy, tanto en España como en América, contar es un quehacer extraordinariamente diverso.

Es cierto que las áreas de contacto entre la narrativa hispanoamericana y la europea son recurrentes y con frecuencia de cariz íntimo. Pero esas afinidades nos resultan insuficientes cuando intentamos una caracterización global de la cuentística hispanoamericana. Con facilidad muchos olvidan que el cuento fue la modalidad narrativa en la que por primera vez convergen normas de representación verbal ideadas por culturas europeas, prehispánicas y africanas. Esa articulación simbiótica de factores culturales, tan disímiles, se inicia en los albores del siglo XVI y desde entonces ha permanecido como sector privilegiado de la ficción novomundista. De manera muy obvia, la casta inconmensurable de narraciones sincréticas a que ha aludido no tiene una equivalencia viable en las letras europeas. Esa divergencia ha motivado la incomprensión. Quizá por ello, más de una vez, algunos han confundido la coloración mítica de esos textos seminales con formas primarias o inocentes de la creación imaginativa. Sería erróneo pensar así. En “La leyenda del volcán” (1930), de Miguel Angel Asturias, en Diamantes y pedernales (1954), del peruano José María Arguedas, o incluso en “Es que somos muy pobres” (1953), de Juan Rulfo, nos hablan voces que emergen de una inmemorial sabiduría. Esos textos no sólo deleitan a nivel de la fábula, como tal, sino que a través de ellos se nos han transmitido otras concepciones de la materialidad histórica y de la poesía.

Sobre todo en este siglo, la cuentística hispanoamericana se ha diversificado notablemente al asimilar tradiciones literarias que son ajenas a sus lineamientos tradicionales. En América el cuento ha asimilidado formas de la actividad cultural que no estarán presentes, por ejemplo, en la narrativa breve española o italiana de este siglo. Fácilmente comprobaríamos que hacia 1890 se produjo en Chile un interés inusitado por la narrativa rusa. Los relatos de Baldomero Lillo, Eduardo Barrios, Augusto d’Halmar y Manuel Rojas, entre otros, revelan, cada uno a su manera, la magnitud de esa inesperada afinidad que he comentado en otra ocasión.43 Otras lecturas confirmarían de inmediato que numerosos textos de Borges, Eduardo Mallea, Lino Novas Calvo, Juan Rulfo, José Donoso, Jorge Edwards y Alonso Cueto asumen o refutan modelos de representación que desarrollaron, sobre todo, la ficción inglesa, norteamericana e irlandesa. Recordemos también que es en el cuento, y no en la novela, donde por primera vez se mitificó la historia americana. Relatos de Esteban Echeverría, Ricardo Palma, José Caicedo Rojas y Tomás Carrasquilla contienen una amplia gama de representaciones históricas que hacia la segunda mitad de este siglo encontraron su plenitud imaginativa en “El viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, así como en trozos deslumbrantes que nos ofrecen “Cangrejos y golondrinas” (1946), de José Lezama Lima, y “Los funerales de la mamá grande” (1962), de García Márquez. Guiado por estimulos muy disímiles, el cuento hispanoamericano se ha aproximado más de una vez a la imaginación pictórica. Esa afinidad se registró, de manera espectacular, en la cuentistica mexicana que se inicia con los relatos de Martín Luis Guzmán y que acaso culmina en textos de Juan José Arreola, Salvador Elizondo y Fernando del Paso. Para la imaginación literaria hispanoamericana han sido igualmente seductoras la energía del texto prosaico, las improvisaciones del jazz o las aventuras desacralizantes que nos han mostrado los espectáculos teatrales de las tres últimas décadas.44 Ese abanico interminable de posibilidades que hoy ofrece el cuento hispanoamericano se ha convertido en la sustancia misma de narraciones debidas a Julio Cortázar, José Emilio Pacheco, Jorge Velazco McKenzie y Cristina Peri Rossi. En el Museo de los esfuerzos inútiles (1983) y en Una pasión prohibida (1992) esta escritora uruguaya desmonta con admirable sutileza las vacuas iconografías culturales que la creación literaria ha percibido en los excesos de la modernidad. Pero al detenernos ante sus precisiones minuciosas nos sorprenden, en particular, las astutas disonancias de una prosa que deliberadamente nos hace pensar en los textos más sombríos de Kafka, Joyce, Faulkner y Camus, así como en el tropo casual que brota de la nota periodística. A estas alturas, a nadie debe sorprender que M. Antonioni, Jean-Luc Godard y otros cineastas afamados se hayan interesados en la producción de cuentistas hispanoamericanos. O que Peter Brooks, afamado director de teatro, Roland Barthes, Michael Foucault y V. S. Prichett también hayan sido adeptos a muchas de los textos que he comentado.45 En esas narraciones la heterogénea imaginación americana ha consolidado formas de representación que una y otra vez superan las metas que todos estimábamos como previsibles. La condición extrema del acto cognoscitivo, del que nos habló Georges Bataille, ha posibilitado creaciones innovadoras que hoy están presentes en la cuentística hispanoamericana. Son textos que proponen otras rutas y que acaso se han configurado en la relación tripartita y consanguínea que siempre ha existido entre el cuento, la poesía lírica y estilos muy diferentes de vida oral. Al tomar conciencia de esos hechos no nos sorprenderá, en modo alguno, que esas ficciones proliferantes y jubilosas se hayan librado una y otra vez de la quimera clasificatoria que hoy las celebra sin poder confimarlas.46


* El presente texto es un anticipo de una obra que se distribuirá a inicios de 1996. Los editores de la RIB agradecen de manera especial la generosidad de su autor y de la editorial Castalia al permitirnos anticipar al público lector parte del estudio preliminar que abrirá el volúmen [E. Pupo-Walker (Ed.), El cuento hispanoamericano, Madrid: Castalia].

NOTAS

1. Ver: Daniel Balderston, The Latin American Short Story (New York, Greenwood Press, 1992), 530 pp. Esta bibliografía crítrica es un modelo de investigación. En ella se percibe claramente la vigencia internacional del cuento hispanoamericano.
2. En su admirable obra The Short Story in English (Oxford, Oxford University Press, 1981), Walter Allen describe la aparición —a nivel internacional—del cuento literario como forma sui generis de la ficción moderna. Para ofrecer un mínimo de orientación cronológica he fechado los textos que utilizó como hitos referenciales. En algunos caves no he podido verificar con suficiente exactitud la fecha de algunos textos muy recientes.
3. Observaciones similares pueden hacerse en torno a “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1968), de García Márquez, y sobre “La estrellamar” (1932), de Salvador Salazar Arrué, así como sobre numerosos relatos de Italo Calvino y Borges. En El hacedor (Buenos Aires, Emecé, 1960), Borges, con intención casi axiomática, nos advertía: “Porque en el principio de la literatura está el mito, y así mismo en el fin”, p. 38.
4. Dos ensayos fundamentales han puesto en evidencia algunas de las contradicciones que encierra la historiografía literaria. Vérse Paul de Man, “Literary History and Literary Modernity” en Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Critirism (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971), pp. 142-165; y Claudio Guillén, Lo uno y lo diverso (Barcelona; Editorial Crítica, 1985), pp. 362-432. La Universidad de Harvard en breve publicará una traducción de esta obra.
5. El informe de Brodie (Buenos Aires, Emecé, 1970), p. 9. Allí Borges añade lo siguiente, al referirse a sus cuentos: “No me atrevo a afirmar que son sencillos; no hay una palabra que lo sea, ya que todas postulan el universo...”, p. 7.
6. Véase Las raíces históricas del cuento (Madrid, Editorial Fundamentos, 1974), pp. 13-44, 506-623. Los procedimientos del análisis formalista se explicitan en la obra de Vicror Sklovski, Sobre la prosa literaria (Madrid, Editorial Planeta, 1971), pp. 13-173. Consúltese, además, Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Ed. de T. Todorov (Buenos Aires, Ediciones Signor, 1965).
7. Me refiero a: A. J. Greimas, En torno al sentido: ensayos semióticos (Madrid, Editorial Fragua, 1973), pp. 113-123; y al ensayo de Claude Bremond, “Lógica de los posibles narrativos”, en Análisis estructural del relato (Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970), pp. 87-100.
8. “Introducción al análisis estructural de los relatos”. Op. cit., pp. 5-44 Consúltese su estudio S/Z (New York, Farrar, Straus Giroux. 1979).
9. Me refiero, por ejemplo, a: “Asuntos oficiales”, de Chéjov, “Benito Cereno”, de Melville, “La parásita azul”, de Machado de Assis, y a “El duelo”, de Borges.
10. Sobre la interacción entre discursos literarios y científicos en la ficción decimonónica, véase mi ensayo: “Para una relectura del costumbrismo”, que aparece en este tomo; consúltese, además, el excelente libro de Bruce Mazlish, A New Science (New York, Oxford University Press, 1989).
11. Se conocen versiones contemporáneas de ese relato; una de las más afortunadas se debe a Enrique Anderson Imbert. Véase “Un ejemplo de don Juan Manuel”, en El leve Pedro (Madrid, Alianza Editorial, 1976). Borges también elaboró una versión de ese cuento titulada “El brujo postergado”. Harto conocida es la predilección de Borges por la parábola, el apólogo y formas diversas de la leyenda.
12. Se recordará, por ejemplo, la presencia del gaucho mítico que aparece en la taberna y que de inmediato nos recuerda a don Segundo Sombra y sobre todo a Martín Fierro. En ese cuento las referencias a la lectura y a Las mil y una noches señalizan de inmediato el amplio trasunto literario de la narración.
13. Ese texto aparece en Cuentos breves y extraordinarios. Edición de Jorge L. Borges y Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, Santiago Rueda Editor, 1967), pp. 13-14. Una versión aproximada de ese relato aparece también en el Mahabharata y en la colección india Cukasapati.
14. El relato en cuestión corresponde al número 78 y lo he tomado de la edición inglesa Household Tales. Edición de Margaret Hunt y prólogo de Andrew Lang (Londres, Bell and Sons, 1884). De ese cuento se conocen variantes antiquísimas. Véase T. O. Beachcroft. The Modest Art (Oxford, Oxford University Press, 1968), p. I7. La traducción es mía.
15. “El inmortal”, de Borges; “La noche bocarriba”, de Julio Cortázar; “El silencio de las sirenas”, y “La mendiga de Nápoles”, de Max Jacob, figuran entre una multitud de ejemplos representativos de ese interés por el relato que evoca procedimientos narrativos de la antigüedad. Esa predilección es, en sí misma, un rechazo del saber contrahecho y fragmentado que surge con la modernidad; saber que se refute desde la coherencia inherente del mito y otras formas primordiales de la sabiduría colectiva
16. Los relatos en torno a sueños —evocados por Borges en “Las ruinas circulares”—son de estirpe antiquísima y frecuentes en la literatura china e india. Véase Los songes et leur interpretation (Paris, Editions du Seuil, 1959. Variantes de “El tesoro soñado” se recogen en El cuento popular. Edición de Jorge B. Rivera. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1977, pp. 66-67.
17. Esos posibles vínculos los esbozo en el ensayo sobre la ficción breve en el período virreinal que aparece en este libro.
18. Véase el magnifico estudio de la profesora Vera Kutzinski, “Gabriel García Márquez and Afro-American Literature”, Latin American Literacy Review XIII (1985), pp. 133-146 y mi trabajo “La historia como pretexto: formas de la invención literaria en “El carnero””, en La vocación literaria del pensamiento histórico en América (Madrid, Gredos, 1982), pp. 123-155. Ambos ensayos contienen bibliografía adicional.
19. Sobre el significado de esas articulaciones retóricas véase la obra de Julio Ortega, El discurso de la abundancia (Caracas, Monte Ávila Editores, 1992), pp. 37-51
20. Pienso en obras tales como: El galateo español (1582), de Lucas Gracián Dantisco y en Conto na aldea (1619) de E. Rodríguez Lobo. Véase Peter Dunn Castillo Solórzano and the Decline of the Spanish Novel (Oxford, Basil & Blackwvell, 1952), y, sobre todo, Maxime Chevalier, Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro. (Barcelona, Editorial Crítica, 1983). El cuento de De las Casas sobre las hormigas lo elucida de manera ejemplar Antonio Benítez Rojo en su libro La isla que se repite (Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1989), pp. 69-82.
21. El primero de esos relatos aparece en la Segunda Parte de los comentarios reales (Historia general del Perú) VI Libro caps. XVII y XVIII. El segundo se ubica en Primera parte, I Libro, cap. VIII. Sobre este último relato véase el estudio de Luis Fernández Sosa, “Relectura de los Comentarios reales; el relato de Pedro Serrano” Hispania, Vol. 62 (1979), pp. 635-646. Otros datos bibliográficos sobre ese texto se ofrecen en mi ensayo sobre el cuento en las letras virreinales que aparece en este libro.
22. Véase Gustavo Correa, “El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII”, Hispanic Review (1958), pp. 99-107.
23. Sobre esa aportación del costumbrismo, consúltese mi ensayo “Reflexiones para otra lectura del relato costumbrista”, incluído en este libro.
24. “Algunos aspectos del cuento”. en Teoría cuentística del siglo XX. Ed. de Catharina V. de Vallejo (Miami, Ediciones Universales, 1989), p. 94. Originalmente, este ensayo fue publicado en Casa de las Américas. La Habana (1962), pp. 3-14.
25. Paul de Man, en la obra antes citada, trace la siguiente observación: “La modernidad literaria confiere su mayor; ímpetu al momento presente; es decir al presente como noción de origen, pero a la vez, al desconectarse del pasado inevitablemente se escinde del presente”. Blindness and Insight.. (p. 149). La traducción es mía. En ese pasaje de Man comenta textos de Nietzsche en los que el filósofo caracteriza esa problemática noción del presente que asociamos con las creaciones artísticas de la modernidad.
26. Algunas diferencias entre el informe periodístico y la narrativa de creación se elucidan en el ensayo de Roland Barthes “La esctructura del suceso”, Ensayos críticos (Barcelona, Seix Barral, 1967), pp. 225-237. Véase también Journalism and the Development of Spanish American Narrarive (Cambridge, Cambridge University Press, 1993). Éste es el estudio más avanzado que conozco sobre las relaciones entre el texto literario y el periodismo. Su autor es el hispanista puertorriqueño Aníbal González Pérez.
27. Véase M. Foucault. Las palabras y las cosas (México, Siglo XXI, 1967), pp. 250-297.
28. Confesión citada por Luis Leal en Historia del cuento hispanoamericano (México, Ediciones de Andrea, 1971), p. 54 Véase, además, Manuel Durán, Genio y figura de Amado Nervo (Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1968). En este último libro se elude a las intensas preocupaciones filosóficas de Nervo.
29. Consúltese, por ejemplo, en la segunda parte de Geminal (1883), de Emile Zola, las especulaciones del novelista sobre los efectos del capitalismo y sus impactos en las clases obreras. Señalo pasajes en los que la prosa de ficción, con muy poca fortuna, se subordina a consideraciones de orden económico. Pero esas disquisiciones en su base remiten más bien a formas tradicionales del discurso ético que al análisis moderno y sistemático de la gestión económica.
30. Literatura hispanoamericana. II, Ed. de E. Anderson Imbert y Eugenio Florit (New York, Holt Reinhart and Winston, 1970), p. 4.
31. Con mucho, el mejor estudio sobre la narrativa criollista se debe a Carlos Alonso, The Spanish American Regional Novel (Cambridge, Cambridge University Press, 1990). En esta misma colección, patrocinada por la Universidad de Cambridge, René Prieto (colaborador en este tomo) ha publicado el estudio más avanzado que hasta hoy se conoce sobre la ficción de Miguel Angel Asturias. Véase Miguel Ángel Asturias’s Archeology of Return (1993).
32. Véanse: de López Albujar, Cuentos Andinos (1920); de Güiraldes, Cuento de muerte y de sangre (1915); de Lyra, Cuentos de la tía Panchita (192’); de Rojas González, El diosero (1952); de Aguilera Malta, Los que se van (1930); y de Arguedas Canciones y cuentos del pueblo quechua (1948). Esta última obra recoge traducciones al castellano y reescrituras de cuentos agrupados, en parte, por Jorge Lyra.
33. Véase mi ensayo sobre el cuento decimonónico en Hispanoamérica que, en breve, se publicará en la Cambridge History of Latin American Literature, y el que ese libro recoge de Montague Bonington.
34. Entre esos escritores merecen especial atención los relatos del cubano Alfonso Hernández Catá, del uruguayo Juan Carlos Onetti y entre los argentinos cabe destacar a Roberto Arlt, Marco Denevi, H. A. Murena y a Enrique Anderson Imbert entre otros.
35. En sus recientes Cuentos peregrinos (Madrid, Mondadori, 1992), prosa de García Márquez como siempre es magistral y sugestiva pero comprobaremos en seguida que es muy desigual la calidad de los textos seleccionados. Algunos son anécdotas ocasionales, y otros son meras evocaciones o notas de viaje. Hay, además, cuentos suyos no recogidos en antologías que desdicen de su importante obra. Entre ellos figurarían “Cuentecito policiaco” (1950); “El muerto alegre” (1954) y “Los signos oscuros” (1961).
36. Quiero decir que en numerosos textos de Borges vislumbramos un espacio problematizado que se ubica entre las prerrogativas del autor y las del crítico. Se yuxtaponen así al acto de creación así como en la pesquisa que genera el texto complementario de sesgo hermenéutico. Esa proyección es sintomática, en el mejor sentido, de la sensibilidad posmoderna. Sobre la ficción posmoderna véase el sugestivo ensayo del escritor norteamericano John Barth, “Literatura postmoderna”, Quimera (Barcelona) Nos. 46-47 (1985), pp. 12-21.
37. Léase, por ejemplo, la conclusión de “Dios en la Tierra” (1944). de José Revueltas; ese cuento—dicho sea de paso—evoca explícitamente uno de los grabados más célebres de Goya titulado: “Esto es peor”. Se incluye en Desastres de la Guerra (1812-l5). Ese género de asociaciones puede ser aún más sugestivo cuando vinculamos las ficciones de Revueltas y los grabados de José Guadalupe Posada y las acuarelas de Juan C. Orozco.
38. Las obras que mejor sintetizan esa compleja percepción de legado histórico son: Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, y Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes. Las formulaciones primarias de esas intelecciones de la historia aparecieron en El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y El laberinto de soledad (1950) de Octavio Paz. Otra magnífica novela que contiene rasgos afines a las obras que he señalado es: Noticias del imperio (1987), de Fernando del Paso.
39. En la cuentística iberoamericana quizá los mejores ejemplos de esa excepcional proyección imaginativa se perciben en “La tercera villa” (1962), de João Guimarães Rosa, y en “Luvina”, de Juan Rulfo.
40. Ese cuento apareció originalmente en la revista Vuelta, junio. No. 51(1989), pp. 16-20.
41. Los relatos a que me refiero de Rossetti y Díaz-Mas aparecen en Cuentos eróticos (Madrid, Grijalbo, 1988).
42. Relatos desde el vacio (Orígenes. 1992).
43. Véase el ensayo a que aludo en la note 33.
44. Me refiero concretamente al “living theater” que tan explicitamente se evoca en el relato de Julio Cortázar “Instrucciones pare John Howell”, publicado en Todos los fuegos el fuego (1966).
45. Los ensayos de Barthes sobre la obra de Severo Sarduy, los de Foucault sobre Borges, así como los de Prichett sobre García Márquez son apenas algunos ejemplos de la relevancia internacional que ha conquistado el cuento hispanoamericano. Con otras miras, Barthes escribió “Sarduy: la fez barroca” Mundo Nuevo (París), No. 14 (1967), pp. 70-71. Las disquisiciones de Foucault sobre Borges aparecen en Las palabras y las cosas. 0p. Cit., p. 2. el ensayo de Prichett sobre García Márquez se encuentra en The Myth Makers (Nueva York, Vintage Books, 1981), pp. 164-173. El impacto del cuento hispanoamericano en la cinematografía contemporánea se comenta en la primera edición de este libro (p. 20, n. 9). Esa breve lista, puesta al día. sería hoy mucho más extensa.
46. Este ensayo resume algunas ideas que ampliaré en un libro que glosa el cuento hispanoamericano desde sus orígenes hasta el presente.

Nota editorial: Además del Prólogo que hemos anticipado, la obra de Pupo-Walker reúne los siguientes trabajos. Enrique Pupo-Walker: El relato virreinal; Enrique Pupo-Walker: El relato costumbrista; J. Montague Bonington: El cuento romántico en Hispanoamérica; José Miguel Oviedo: Ricardo Palma, Un arte de contar; Anibal González Pérez: Crónica y cuento en el modernismo; Carmen Ruiz Barrionuevo: Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones; Carlos J. Alonso: Muerte y resurrecciones en Horacio Quiroga; Anibal González Pérez: Borges y las fronteras del cuento; René Prieto: Las Leyendas de Guatemala, de Miguel Angel Asturias; Roberto González Echevarría: Semejante a la noche de Carpentier: historia y ficción; Alonso Cueto: Los cuentos de Juan Carlos Onetti; Marta Morello-Frosch: Queremos tanto a Glenda de Julio Cortázar; Harry L. Rosser: La visión fatalista de Juan Rulfo; Carmen de Mora: Las confabulaciones de Juan José Arreola; Sharon Magnarelli: Los cuentos de José Donoso; Robin Fiddian: La siesta del martes de Gabriel García Márquez; David Lagmanovich: Los cuentos de Carlos Fuentes; Fernando Burgos: Aspectos de la cuentística de Gabriel García Márquez; Efraín Barradas: Sobre la cuentística de Luis Rafael Sánchez; Julia Cuervo Hewitt: El cuento afrohispano y sus modalidades; Ana Rueda: Parábola de la tejedora: la poética femenina; Ana Rueda: Los perímetros del cuento hispanoamericano actual; Julio Ortega: El nuevo cuento hispanoamericano.