20 de Abril de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

Los sueños en corto circuito de Luis Britto García

De los tres escritores aquí analizados, Luis Britto García es el único que ha recibido mayor reconocimiento internacional y atención en el campo académico por su producción literaria. Sin duda, existe fascinación por su narrativa de extraordinaria naturaleza intelectual y casi inaccesible erudición, la que radica en que el autor mismo es un hombre de diversos intereses y logros.

Luis Britto García nació en Caracas en el año 1940. Se graduó como abogado en la Universidad Central de Venezuela, profesión que practicó cuando trabajó en la Oficina Nacional de Control General. Actualmente es profesor en la misma Universidad donde estudió. Sin embargo, no es profesor de leyes, ni de literatura, tal como se podría esperar, sino de Historia del Pensamiento Político. Su producción académica ha sido prolífica y la docena de estudios que ha publicado sobre temas diversos como economía política, problemas de vivienda, dependencia y tecnología, demuestran un fuerte compromiso con lo social y político.

Su producción literaria se destaca por la intelectualidad, el tono sociopolítico y la diversidad genérica. Un tema que suele tratar y que vincula muchos de sus textos es la utopía, pareciendo no cansarse nunca de las infinitas posibilidades que ofrece ese tema tal como ocurre en la historia y en el reino de la imaginación.

Las obras de Britto García incluyen diversos géneros, incluyendo drama, guiones para cine, cuentos y novelas. Su primer libro, publicado en 1964, Los fugitivos es una colección de cuentos que en general no fue tomado en cuenta en el mundo crítico literario de entonces. Vela de armas, su siguiente obra, es una novela que fue publicada después de Rajatabla, a pesar de haber sido escrita con anterioridad. Rajatabla (1970) constituye un enigma para los que trabajan con la clasificación de géneros. ¿Es novela? ¿Una colección de cuentos? ¿Un híbrido producto de ambas? Quizás no sea tan importante, pero es provocativo, único y éstas y otras cualidades hicieron que Britto García ganara el primer premio “Casa de las Américas” en 1970. Siguió después Abrapalabra, una novela de marcada extensión que fue honrada con el premio “Casa de las Américas” en 1979. Otras obras del autor incluyen varias obras de teatro (Venezuela tuya, Así es la cosa) y más recientemente La orgía imaginaria (1984), una colección de cuentos breves que es motivo del presente estudio.

La orgía imaginaria posee muchas cualidades únicas en cuanto a su forma y contenido. Los textos son identificables por el uso de recursos formales concretos que incluyen oraciones cortas y rápidas (“El juego”, “El alarido”); la repetición insistente (“Caminos”, “Seres”, “La caja negra”); la enumeración (“Las máquinas”, “Orgías”) y el uso de los paréntesis y la letra en bastardilla (“La catedral” y “Genépolis”). Su humor es de naturaleza sutil e irónica y aunque puede ser cómico se destaca por ser poco alegre.

Aunque el libro consta de 84 textos separados, se encuentran interconectados —son todos presentaciones del mismo tema básico— y es difícil no considerar al libro como un conjunto integrado, en la que cada texto es un fragmento del total pero que pueden leerse fácilmente de forma independiente. Britto García tiene una predilección obvia por los símiles de arquitectura y biología en su literatura. Como nos declaró en una entrevista (20 de enero 1988):

Son libros hechos de fragmentos autónomos como la célula de un organismo, pero que están organizados en una determinada estructura que tiene una relación de interdependencia.... Son paradójicamente autónomos porque se pueden leer enteramente descontextualizados, pero cumplen una función dentro de un edificio de la misma manera que un ladrillo en una catedral o que una célula en un cuerpo humano.
Esta calidad dual por naturaleza, este límite a medias entre dos características de ser tanto A como B, como un nuevo fenómeno C, se divisa sobre una variedad de niveles en La orgía imaginaria. Quizá, el más obvio y problemático es a nivel de género. Los textos que conforman La orgía revelan muy claramente una herencia híbrida. Muchos, como “Los contructores del cubo”, “El filósofo” y “El cuarto 101” exhiben suficientes elementos del cuento corto canónico como para provocar interrupciones por parte del lector como la pregunta perturbante “¿Qué clase de prosa es ésta?”. No es así en el caso de muchos otros textos, por ejemplo: “El traje de diario en las Cícladas”, “El dramaturgo” o “Los templos de Banghar”. Al leer estos cuentos, la atención del lector cae sobre sus rasgos ensayísticos que gradualmente adquieren una presencia más fuerte en la narrativa donde lo que más se nota es la supresión de la línea anecdótica. La voz narrativa empieza a estar menos comprometida en la tarea de contar un cuento y más dedicada a hacer preguntas retóricas, producir una lista de observaciones y especulaciones, o de informarnos de eventos o ideas estáticas, que no parecen contribuir al movimiento progresivo de la anécdota. Carecen del expresionismo lírico del poema en prosa y no se los puede fácilmente considerar ensayos porque no son suficientemente exhortativos ni tampoco carecen de elementos de ficción. Es justamente por la riqueza de sus mundos imaginarios que los textos no pierden el derecho a llamarse cuentos.

El tema de los relatos en La orgía imaginaria es la utopía. Cada texto es un intento por aprehender algún aspecto particular del utopismo tanto histórico como ficticio. La primera sección del libro “El alarido” constituye la parte histórica. Aquí cada obra está precedida por un epígrafe intertextual tomado de las obras del pensamiento utópico de Platón, Tomás Moro, Daniel Defoe, Karl Marx, Charles Fourier y el Reverendo Jim Jones. La estrategia de Britto García es la de construir un cuento alrededor del autor o del mensaje contenido en los epígrafes. “Los constructores de Babel”, por ejemplo, tiene a modo de prólogo la siguiente cita del Génesis: “Vamos a construirnos una ciudad y una torre, cuya cúspide toque los cielos y nos haga famosos, por si tenemos que dividirnos por la faz de la tierra” (20). El cuento que sigue, en efecto, narra cómo se diseñó aquella torre, exagerando con un efecto cómico e irónico las opiniones en conflicto que se produjeron durante la repetida construcción de la misma. El estilo de este cuento ilumina de forma admirable las connotaciones que la frase “la torre de Babel” tiene para el lector moderno y también manifiesta fielmente la pluralidad de voces expresadas en la cita del Génesis. Asimismo otros cuentos, que pueden tener como prólogos citas de las escrituras de Miguel Ángel o de Ana Magdalena Bach, tendrán personajes principales nombrados Miguel Ángel y Ana Magdalena. Esta intertextualidad presume cierta erudición por parte del lector. Varios de los cuentos se comprenden mejor si se conoce el significado de los autores de los epígrafes, los eventos históricos del cual forman parte y el alcance de las ideas presentadas en las obras citadas. Si no se está informado, por ejemplo, sobre las opiniones políticas y económicas de Marx o sobre los suicidios/asesinatos masivos de Jonestown en 1978, las lecturas resultarán radicalmente diferentes.

Con la excepción de un cuento titulado “Matrix” los epígrafes no preceden los textos en la última mitad del libro. Esta segunda sección, titulada “La visión”, sigue tratando el tema de la utopía pero más enfocada hacia el análisis y la ejemplificación de ciertos aspectos específicos de la utopía teórica que hacia la presentación de una rendición creativa de los sueños registrados y las ideas de otros.

Las utopías presentadas en las obras de Britto García son, casi sin excepción, utopías fracasadas, la perfección hecha pesadilla, el sueño en corto circuito. La trayectoria principal que toman estos fracasos pasa primero por la fragmentación y la reducción y explota últimamente en el horror del exceso. Esta trayectoria se reitera en un número de textos, como por ejemplo: “Utopía del apuntador”, “La ciudad de las manos”, “El borrador de huellas” y “Noticias de Draconia” entre otros. En “La ciudad de las manos” un visitante describe su primera visita a un lugar llamado Quirópolis, donde “han logrado reducir la mayoría de las maquinarias al prototipo sublime de todo mecanismo que es una mano” (160). Al llegar a Quirópolis, el turista es recibido por las manos más solícitas que uno podría esperar. Con gran eficiencia y delicadeza le timbran el pasaporte, le recogen el equipaje, lo llevan al hotel y lo registran en el hotel, dándole la bienvenida con un apretón de manos. Anticipando sus deseos con marcada delicadeza las manos le sueltan la corbata, lo enjabonan en la ducha y le dan de comer “con un uso impecable de los tenedores” (161). Dentro de poco, sin embargo, la presencia constante de estas manos, que no necesitan descanso, llega a ser sofocante, amenazadora. Cuando el turista trata de escaparse de Quirópolis descubre con horror que sus propias manos han comenzado a traicionarlo, sujetándose ferozmente al tirador de la puerta, mientras sus pies luchan desesperadamente por seguir adelante. Manos mecánicas lo asaltan “para evitar que nos llevemos a sus compañeras de carne y hueso” (161) y tiene que defenderse de la presión y el dominio completo. La historia termina con la siguiente escena:
Con mucha suerte se puede alcanzar la frontera. Allí cesa el acoso endiablado de las manos pesantes, cuando se oye a la distancia el retumbar monótono de una marcha que se aproxima. Se trata de los batallones errantes de Pedópolis, el país de los pies solitarios (161).
En cuentos donde el proceso de fragmentación y reducción no figura tan fuertemente, la pérdida frenética de control, que lleva al exceso y al colapso, es el tema dominante y recurrente.

En los textos de La orgía imaginaria hay mayor conciencia de la ficción que en los de Liendo o de Jiménez Emán. Eso no significa que estas últimas obras tengan menos ficción en su esencia, sólo que con Luis Britto García los recursos de la intertextualidad y la voz narrativa intrusa tienen consecuencias más poderosas para el lector en cuanto a su interacción con el texto. “La órbita de Torus” y “Final de utopía” figuran entre los muchos cuentos que pueden ejemplificar cómo funcionan estos recursos en La orgía imaginaria y cuál podría ser la reacción por parte del lector. El primero es un cuento fascinante y muy bien escrito con toques de ciencia-ficción y cuento filosófico. Comienza con una frase que le sirve de clave sutil al lector: “Torus órbita alrededor de un sol azul —y cuando digo órbita—, no puedo describir la incomparable precisión de su movimiento, ....” (182). En nuestra entrevista, Britto García refiriéndose a la literatura, destacó que “en la medida que uno economice medios hay una cierta nobleza del arte” y por eso tenemos que conceder a la frase que comienza “y cuando digo” (la clave) que es significante al cuento breve entero, si no se la hubiera omitido. En esa frase, el narrador en primera persona confiesa ser incapaz de comunicar todo el alcance de algo que está describiendo al lector: la responsabilidad entonces es del lector para inventar por sí mismo la materia prima, las imágenes, las ideas, los eventos con que llenar ese gran abismo. Este abismo es posible que exista aún si la oración hubiera terminado después de las palabras “un sol azul”, gracias a la cualidad inventiva del género de ciencia-ficción, pero el narrador ha decidido poner atención especial sobre ello de modo tal que sólo se puede considerar como un reto o un desafío al lector para participar en el proceso creativo. La noción de lector como cómplice se refuerza de forma continua en el resto del cuento breve, tanto a la forma como al contenido. Se dirige directamente al lector, tal como se hizo en el último párrafo (“antes que la tuya”, “Tu nave”), para atraerlo a un nivel más intenso y experimental del texto.

En lo referente al contenido, “La órbita de Torus” habla de un planeta donde no ocurre absolutamente nada nuevo, todo pensamiento y todo evento son repeticiones de pensamientos y eventos previos. La mejor manera de movilizarse de forma invisible es hacer algo nuevo porque va a ser desconocido por los demás habitantes de Torus. “Nada hay nuevo bajo la estrella” dice el narrador (182) y aquí vuelve a dar significado a un refrán (irónico de por sí, al reemplazar “la estrella” por “el sol”, convirtiendo efectivamente la frase en algo nuevo hecho de algo viejo) en el que hace participar al lector. Evoca las connotaciones del refrán —la familiaridad, seguridad, el aburrimiento— para que las consecuencias que ocurren en la historia —estancamiento, peligro, muerte— parezcan más inevitables.

“Final de utopía” es otro cuento breve con una premisa intrigante. El personaje principal un emenarosta [sic] describe cómo siembra las semillas del desorden, y destruye todo lo potencialmente utópico al simplemente conceder los deseos a quienes éstos los llevarán a la ruina: al concederle hegemonía a Atenas, por ejemplo, al proporcionarle a Roma el poder militar para saquear Cartago, al mostrarle a España el camino que lleva al oro del Nuevo Mundo. En el primer párrafo, el narrador empieza a describir las asombrantes características del emenarosta, su poderosa y milagrosa naturaleza, sólo para confundir al lector al confesar en mitad de una descripción “Pero acaso exagero las cosas” (187). El efecto que tiene aquella confesión, es de desinflar de forma repentina todo lo que hemos aprendido hasta el momento y nos hace dudar del narrador si es fidedigno y competente, una actitud que quizá estará con nosotros a lo largo de la lectura de la historia, afectando así el impacto que pueda tener. Es un buen ejemplo de cómo la conciencia de un narrador de la propia función narrativa puede influir en la percepción que tiene el lector del texto.

Este mismo recurso se utiliza también en otros cuentos. “El primer y último viaje de Gulliver” comienza con un narrador señalando: “Los lectores me disculparán de los detalles de este mi primer viaje, porque no los recuerdo” (60). En “Una utopía personal” el narrador, mientras intenta describirnos un mundo desconocido, confiesa haber dado con “sitios de un horror que no puede ser descrito” (189) y de haber visto mujeres tatuadas “de pies a cabeza por alguna historia de amor o desencuentro, que no pude nunca leer completa....” (190). En medio de estas historias rebuscadas, provocativas y de pesadillas, las autoconfesadas incapacidades del lector y los abismos en su sabiduría, ponen en duda su competencia, tiñen el impacto intelectual y emocional que los textos puedan producir y efectivamente claman por la ayuda creativa del lector.

Además de las que hasta ahora se han examinado, las formas y efectos de la narración en La orgía imaginaria tienen otras manifestaciones. Como en el caso de los cuentos breves de Liendo y de Jiménez Emán, el narrador en La orgía imaginaria suele darle instrucciones explícitas e implícitas al lector, se introduce abiertamente en el texto y con marcada frecuencia hace alusión directa a un lector implícito a través del uso de los pronombres y nosotros. Contar y leer, crear e interpretar, se toman en cuenta ambos actos, se reconocen, y más importante aún, es que ambos están entremezclados de forma inexplicable a través de estas estrategias textuales. El lector ayuda en la creación cubriendo los vacíos, y el narrador ayuda en la lectura ofreciendo manipulaciones, sugerencias e interpretaciones en el desarrollo del cuento.

En La orgía imaginaria de Britto García, los mundos en corto circuito son principalmente consecuencia de la insistencia en desfamiliarizar objetos e ideas, invertir lo esperado y forjar vínculos con lo conocido sólo para que produzcan luego algo desconocido, extraño y provocador. Tal es la estrategia en “El primer y último viaje de Gulliver” donde se invierte la idea de Swift en Los viajes de Gulliver y el narrador se descubre en la tierra de gigantes. Encuentra que para que allí lo respeten y tenga éxito tiene que: “decir lo contrario de lo que es” (60), y así establece el escenario para un buen y agudo juego lingüístico. La historia nos proporciona una adecuada distancia crítica para que podamos vernos a nosotros mismos y a nuestro mundo a través de los ojos del otro. Revela la vida como una lucha entre “enanos y gigantes”, los enanos son aquéllos que aún no son muy diestros en el arte de la decepción y la mentira (enseñándonos a no tomar literalmente la palabra “gigante”). De ese modo, se extiende el alcance significativo del cuento aumentando sus niveles de insinuación hasta llegar a ser una alegoría de toda relación humana , aún entre la humanidad y Dios.

“El traje de diario en las Cícladas” y “El huevo” son ejercicios de desfamiliarización. El primer texto consiste en una serie de descripciones sobre el maravilloso y mágico guardarropas de una sociedad ficticia, descripciones que hacen girar 180 grados el entendimiento que tenemos de la ropa. Por ejemplo, la ropa en las Cícladas no se usa para proteger al usuario del medio ambiente sino que es al revés, y tampoco se cambia la ropa —que es inmutable—, se cambian los cuerpos que hay por debajo, víctimas de los caprichos de la genética. En las Cícladas, la religión, la tradición del casamiento, la filosofía y el destino están todos determinados por la ropa y al final está claro que la ropa domina completamente a los usuarios. Una vez más Britto García desfamiliariza el mundo conocido, trastocando nuestras percepciones en un esfuerzo por hacernos re-examinarlas y usando su  arte como foro de comentarios sociales.

El simbolismo es una característica muy importante en los cuentos breves de Britto García y el autor tiene una predilección considerable por los símbolos tomados del mundo de la geometría teórica y práctica y de los campos de la arquitectura y las matemáticas. La referencia a círculos, cubos, líneas, puntos, murallas, cuartos y ventanas, se pueden encontrar con una regularidad casi insistente en el espacio de su narrativa, no sólo como símbolos sino muchas veces como temas. Esto no nos sorprende dada la experiencia del autor en el dibujo mecánico. El lector que quiere emprender la interpretación de símbolos literarios en La orgía imaginaria descubrirá que es bastante difícil, ya que muchos de los textos son tan abstractos y carecen de contexto suficiente como para situar los símbolos y que cualquier interpretación parecería arbitraria e incierta. Ésta es un área en la que el cuento breve como forma puede presentar un desafío formidable al escritor y otra que si no es bien manejada, puede llevar al fracaso del texto. Debido a la brevedad que caracteriza este tipo de narrativa, el simbolismo es un modo tentador por el que un escritor puede aumentar la densidad e intensificar la riqueza lírica y semántica de su obra. Sin embargo, la presencia de símbolos sin suficiente contexto para comprenderlos puede perjudicar al cuento: el lector puede frustrarse debido a la confusión que siente al leer el cuento y los vacíos interpretativos que enfrenta cuando intenta colocar los símbolos en algún esquema coherente de significado. Los escritores de cuentos breves tienen que poder moverse sutílmente entre la concisión y la confusión, entre sacar el provecho máximo de cada palabra y el quedarse con aquéllas improductivas, porque un lector no pudo o no quiso trabajarlas hasta llegar a un significado satisfactorio. Tal como se mencionó arriba, un lector normalmente comienza el cuento breve por propia voluntad, y no tiene obligación de continuar el esfuerzo si hay demasiado poco en cuanto al retorno placentero.

Establecidas estas precauciones, podemos considerar algunas de las mejores contribuciones que el simbolismo puede hacer al cuento breve. El simbolismo tiene grandes ventajas para un buen escritor de cuentos breves al permitirle multiplicar el potencial semántico dentro de un cuento o entre muchos en una colección, contribuyendo a la belleza poética de una obra y abriendo un espacio dinámico en el cual el lector puede pensar, interpretar y crear. El uso que Britto García hace de símbolos en La orgía imaginaria no es siempre de mucha ayuda para el lector, pero a veces puede ser extremadamente eficaz y bien elaborado. El cuento titulado “El árbol” es un buen ejemplo de uno de sus textos simbólicos de mayor éxito y de hecho vale la pena reproducirlo aquí en su totalidad porque en él se ven presentados todos los demás elementos del estilo literario de Luis Britto García:

El árbol
El Maestro pudo escapar antes que yo de la prisión: dejándome un mensaje cifrado en hexágonos, me dio cita en la Isla donde deberíamos reunirnos para hacer arraigar la Utopía. Debí tronchar la vida de un guardia y hacer caer por tierra a otro para escapar. Asumiendo diversas identidades y oficios, pasé tres décadas acercándome a la Isla. Los contrabandistas a quienes pagué por llevarme a ella despreciaron venderme como esclavo. En la Isla desolada encontré sólo un árbol extraño, en cuya corteza estaba grabado un mensaje en jeroglíficos hexagonales, por los cuales lentamente escurría la savia.
“Comencé —decía el mensaje— el primer surco para plantar el Palacio perfecto cuyo fruto sería la Utopía, hasta que me di cuenta de que era posible extraer alimento directamente de la luz del sol, por lo que sería abominación impedirle el paso con techumbres.
“Cavé solitario los ramales del Gran Acueducto que debía llevar el agua hacía las cisternas —hasta que descubrí que el agua está siempre bajo la tierra que pisamos, y que es locura sangrarla, y llevarla de un encierro a otro creando ríos artificiales.
“Una vez que esta convicción germinó en mi mente, maduró también la de que eran inútiles los perfectos caminos ramificados en canales, puentes y túneles que habíamos proyectado para trasladarnos de un sitio a otro de nuestra ciudad a velocidades insoportables. No hay necesidad de trasladarse cuando se está bien plantado donde se nace; cuando sólo se nace si se está bien plantado.
“Enseguida me dediqué a cultivar los planes de los gineceos y las cámaras nupciales para las fecundaciones de las parejas y las sutiles oposiciones de sus pasiones, sus repulsiones y sus deseos —hasta que sentí caer en tierra abonada la idea de que es locura separar cada sexo en un cuerpo distinto; y el remedio contra tal desdicha es juntar ambos sexos en el mismo cuerpo, y encargar del comercio entre ellos al viento, o a mensajeros ignorantes que convierten en miel la exacerbación visible de nuestra lascivia.
“De allí, todavía pensé en la labranza perfecta de las escuelas para injertar las leyes y la firmeza de carácter en los jóvenes retoños —pero qué academias serían necesarias para niños que podrían alimentarse abriendo los brazos al sol y plantando los talones en tierra; que podrían fecundarse exponiendo sus sexos al viento y multiplicarse lanzando al azar sus semillas.
“Emprendí la redacción de la intrincada espesura de las leyes, pero a estas alturas ya sabía que toda conducta engendra la confusión y el yerro, y que el mejor acto es crecer sin tener acto ninguno, ni para perseguir el mal, ni para escapar de él.
“He desgarrado mi corteza y desangrado mi savia para comunicarte mi destino, pero sabe que desde ahora renuncio a toda otra comunicación, porque todo destino perfecto es incomunicable.
El manuscrito terminaba en borrosos tachones de savia. El Maestro se burlaba de mí, o enloqueció antes de ahogarse. He derrumbado a hachazos el árbol solitario que dominaba la Isla. Toda su madera muerta no basta para construir un esquife con el que pudiera escaparme. El mar es como mi dolor, inagotable (205-206).
Este cuento contiene numerosos rasgos característicos de la literatura de Luis Britto García: un narrador sin nombre y vagamente definido, escasa referencia a la orientación espacial y temporal, mucha ambigüedad, preocupación temática con utopías y referencias a la geometría y a la arquitectura. Es un texto mucho más determinado que otros, sin embargo, hay amplio espacio para la contribución creativa del lector que se ve obligado a aceptar el desafío interpretativo que presenta “El árbol” porque hay suficiente material con el que se puede trabajar. La agricultura es un vínculo relevante entre los símbolos del texto e interpretaciones del cuento podrían incluir temas vinculados con el crecimiento, la naturaleza, el desarrollo de la civilización (o la inutilidad de la misma), los límites de la omnipotencia, la búsqueda de ideales y la muerte de los sueños, para nombrar sólo unas pocas posibilidades defendibles. De hecho, considerar este cuento como una declaración de la relación entre perfección y fracaso daría lugar a verlo como un reflejo del mensaje básico de La orgía imaginaria en su totalidad.

El árbol solitario en la isla representa deidad, origen y destino. Es la figura del Maestro y la imagen de su sangre vital (la savia) goteando lentamente de las cortaduras de la corteza lo que lo asemeja a Jesucristo. El párrafo inicial con el desdoblar rápido de eventos dramáticos a juramentos secretos, violencia, viajes y un largo período de dificultades, establece un tono de épica moderna, o de literatura de búsqueda. Además, también, están los símbolos misteriosos recurrentes (los hexágonos) y el mensaje en código. Todos estos elementos, que aparecen al principio de la historia, tienen el efecto de estimular en el lector un activo compromiso con el texto a través de una variedad de métodos. El comienzo in medias res lleva al lector a establecer por sí mismo alguna historia previa en la que puede contextualizar la información que ahora encuentra. La voz narrativa, en primera persona singular, facilita una identificación más directa con el personaje principal. El texto altamente visual hace que el lector evoque imágenes de la gente, los lugares y los eventos narrados (dada la escasa descripción concreta proporcionada por el cuento mismo). Y el reconocer a Cristo en la figura del Maestro (o de hecho a cualquier otro líder religioso o secular) evocará un tapiz rico de asociaciones culturales en el lector.

Los siguientes siete párrafos que siguen al inicio decodifican los jeroglíficos tallados en el árbol. Este es un texto particularmente rico y provocador, abierto a una multiplicidad de interpretaciones. La reticencia del narrador para alterar el estado natural de la tierra se puede interpretar como un mensaje sobre la hermandad del ser humano con el medio ambiente natural y asimismo un disgusto hacia lo que se percibiría como crueldad. Otra posibilidad es que sea una observación del instinto del ser humano a “mejorar” lo que ya era suficiente y que termina pareciendo sin sentido y redundante, tras la reflexión. El texto sugiere una filosofía de la anarquía o posiblemente de la calma y quizá de la resignación complaciente (“se está bien plantado donde se nace”, “el mejor acto es crecer sin tener acto ninguno”).

Finalmente, el narrador original vuelve para compartir con nosotros sus reacciones al mensaje cifrado en el árbol. Nos dice que el manuscrito termina en garabatos ilegibles, lo que equivale a decir que ni siquiera termina. El mensaje contiene más aún pero la incapacidad del narrador de comunicarlo claramente deja el trabajo al lector. Los garabatos indescifrables en la corteza del árbol son como una puerta abierta invitándonos a inventar nuestros propios comentarios finales. El narrador nos da su opinión: el Maestro se ha enloquecido, o está haciéndole una broma a su discípulo. En el acto paralelo a la matanza inicial del guardia de la prisión (un obstáculo a la libertad), el narrador destruye el árbol solitario. Su meta aquí es lograr nuevamente la libertad, pero esta vez, es la libertad de una decepción percibida, libertad del recuerdo de su fe mal puesta, de su fracaso y de su desilución. El narrador aprende, sin embargo, que destruir el ícono no es suficiente, que el árbol ni siquiera proporciona suficiente madera para construir un bote en el cual escaparse, lo que significa para él la incapacidad de escapar de los recuerdos y de las creencias que habían sido parte de su vida hasta entonces.

Debe enfatizarse que ésta es sólo una de las tantas posibles lecturas del cuento breve de “El árbol”. Precisamente debido a los vacíos formales y semánticos inherentes a él, la lectura de este cuento será personal y predispuesta a las particularidades del lector. Es, sin embargo, suficientemente cohesivo y determinado y las imágenes muy relacionadas forman un sistema simbólico, para que se sugieran ciertos caminos interpretativos.

Gabriel Jiménez Emán, Eduardo Liendo, y Luis Britto García son buenos representantes de los escritores modernos venezolanos de cuentos breves. En las entrevistas realizadas, cada uno manifestó que consideran a sus cuentos como accesibles y destinados a un tipo de lector culto, más que a un público general. Sus narrativas comparten cualidades de lo fantástico y de la indeterminación, un fuerte sentido del ritmo, personajes, lugares y tiempos vagamente esbozados, textos vívidos y llenos de imágenes, técnicas de inversión, desfamiliarización, exageración y juegos de palabra, una tendencia a manipular al lector a través del estilo narrativo y de temas que tratan las fronteras cuestionables entre estados aparentemente opuestos y las diferentes ansiedades de la sociedad occidental moderna. Los textos son representativos de un tipo de cuento breve que tiene el potencial para una marcada resonancia dentro del lector, debido a los significativos huecos formales y temáticos que presentan. Quizá, sus semejanzas sean aún más aparentes al comparar sus propios estilos con el de los otros escritores de cuentos breves de otros países.