19 de Septiembre de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

Eduardo Liendo: o la imaginación en juego

Eduardo Liendo Zurita nació en Caracas, Venezuela, el 12 de enero de 1941 donde cursó estudios primarios y secundarios. En la década de los 60 estuvo encarcelado como preso político por seis años (1962-1967), pero pudo sacar algo bueno de esos años de sufrimiento, ya que nos los describe como “la circunstancia que corresponde al más fecundo período de lecturas del autor”. Después de ser puesto en libertad, estudió psicología durante 1967-1979 en el Instituto de Ciencias Sociales de Moscú. Desde 1966 trabaja en Caracas en la Biblioteca Nacional de Venezuela como especialista en informática, investigadorbibliográfico y coordinador de exhibiciones.

Liendo fue muy activo en la escena literaria y cultural de Venezuela desde los años 70; coordinó varios talleres literarios y sirvió en la Junta Directiva de la Asociación de Escritores de Venezuela. Su primera novela El mago de la cara de vidrio (Caracas: Monte Ávila, 1973), de la cual se hicieron varias ediciones, es un comentario genial y satírico del poder que tiene la televisión en la sociedad moderna. Poco después, terminó su segunda novela de espionaje político titulada Los topos (Caracas: Monte Ávila, 1975). La promesa que se vio en su obra literaria le ganó una beca con el Centro de Estudios Latinoamericano “Rómulo Gallegos” para los años 1976 y 1977. Durante 1978 publicó una novela corta titulada Mascarada, también reeditada. Volviendo a utilizar una voz graciosa como vehículo para sus agudas observaciones críticas sobre la sociedad venezolana, Mascarada es una maravillosa farsa alegre al estilo de Candide. El héroe, un hombre totalmente mediocre que se da a sí mismo el nombre de Prudencio, descubre un baúl lleno de máscaras y de disfraces extraños. Se pone un disfraz tras otro y se aventura en la sociedad, asumiendo cada vez una personalidad nueva (y en última instancia, frustrada) esforzándose por buscar un espacio en este mundo confuso. Mascarada ganó la mención honorífica del “Premio Municipal de Narrativa” (Caracas, 1978) y el “Premio literatura humorística Pedro León Zapata” (1981).

En 1977, Liendo fue uno de los fundadores del Taller Literario “Calicanto” al que perteneció hasta 1979. Después de una pausa de siete años, publicó su siguiente novela que fue muy popular y tuvo una buena acogida crítica. Los platos del diablo (Caracas: Planeta, 1985) que es una aventura sobre fallas artísticas y celos, recibió el “Premio Municipal de Narrativa” el mismo año en que se publicó. Actualmente, Liendo es miembro activo de la Asociación de Escritores de Venezuela, contribuye a una variedad de suplementos literarios y revistas, además de su trabajo en la Biblioteca Nacional.

El cocodrilo rojo (Caracas: Publicaciones Seleven, 1987) es la primera obra de Liendo en un género distinto a la novela. Consiste en una colección de 25 cuentos que varían en extensión desde una oración a quince páginas. Cocodrilo demuestra muchas de las cualidades literarias logradas por Liendo: la creatividad, la imaginación, el lirismo, la compasión, el humor y la destreza técnica para crear un cuento. Liendo se había mostrado como humorista de mérito tanto en ésta como en otras publicaciones anteriores, aunque el humor en El mago de la cara de vidrio y Mascarada es por lo general más marcadamente satírico que en el Cocodrilo rojo. En esta última obra Liendo demuestra su lado más sutil y juguetón utilizando la ironía, la exageración, la sátira y situaciones e ideas fundamentalmente cómicas. Los dos temas más frecuentes en los diferentes textos son: a) el problema de la diferencia entre dos o más versiones de la realidad: la vida y la imitación de la vida; y, b) la concreción de una idea, es decir, la representación artística de un pensamiento o la manifestación física de un concepto. Liendo es más fiel que Jiménez Emán o Britto García a las ideas tradicionales respecto al papel de la anécdota en la ficción en prosa y por esa razón sus piezas tienden a ser menos cerebrales y, en general, más accesibles que las de sus colegas literarios. En su libro se puede identificar un número cuantioso de estrategias formales y textuales que alientan al lector a participar activamente en la búsqueda de una experiencia satisfactoria en el acto de leer. En sus cuentos, los personajes frecuentemente carecen de nombre y se presentan nada más que como él, ella o yo. Los cuentos comienzan in medias res, con ningún contexto espacial, virtual, temporal, anecdótico o argumental, como si fueran pizarrones en blanco en los que debemos escribir nuestras propias historias personales, nociones preconcebidas, deseos y expectativas.

Uno de sus procedimientos frecuentes es engañar al lector a través de una variedad de técnicas narrativas. En algunos cuentos, como por ejemplo: “El sintetizador”, “Toto”, “Ignorancia”, y “Persistencia”, el tema verdadero del texto nunca se dice explícitamente. En “El sintetizador” toda la trama gira alrededor del tumulto y confusión que experimenta un hombre porque ha perdido algo, algo que él sólo descubre que está perdido después de ir al cuarto de baño, algo que reduce su peso corporal y desestabiliza su equilibrio, algo que le va a estorbar de forma grave sus posibilidades de cumplir con una promesa que le había hecho antes a su esposa con respecto a compartir “una espléndida noche de amor” (30), algo que le produce gran vergüenza nombrar. Naturalmente, el lector asume de inmediato que el objeto perdido es el pene del hombre, sin embargo, es una conclusión que Liendo nunca verifica abiertamente ni rechaza en ninguna parte del cuento. Esta suposición sobre la identidad del objeto perdido, sin embargo, funciona de forma muy eficaz en la sección del cuento donde Peralta, el protagonista principal describe “el sintetizador” al comisario de policía. Lo describe usando el idioma de las máquinas y la tecnología, y esta desfamiliarización del pene y del acto sexual (si eso efectivamente es la interpretación que el lector ha escogido) es fascinante y cómica en extremos:

Peralta:

(Memorizando) “Es un instrumento delicado que responde a un principio fundamental, es decir a un esquema básico. La elaboración de una placentera vibración es la síntesis de sus tres componentes: longitud o frecuencia, contenido armónico o timbre, y amplitud en el tiempo o cobertura...”

Peralta:

“Su distribución está basada en mi relación simétrica con el instrumento. Los efectos pueden ser obtenidos de tres formas: sea manipulando los mandos inversores. Sea pulsando la tecla adecuada cuando está programado. Sea finalmente, conectando el cable de unión con la ficha correspondiente” (39-40).
Una estrategia similar, que Liendo utiliza en el Cocodrilo rojo, es la incorporación tácita tanto como abierta de instrucciones al lector sobre cómo interpretar, reaccionar o proceder en ciertas situaciones textuales. En algunos cuentos, estas instrucciones toman la forma de declaraciones parentéticas, en otras, opiniones o preguntas retóricas. “La venganza de Pepe el Toro” comienza con oraciones asegurándonos que “Uno cree que” y “Uno piensa que” (119), es decir, oraciones que inducen al lector ciertas creencias e interpretaciones como si fueran suyas y lo condicionan a experimentar el resto del cuento desde cierta posición preestablecida. El cuento breve “La máxima terquedad”, se abre con un epígrafe, una cita tomada de un libro ficticio titulado Narraciones extraordinarias. Desde que el sujeto del epígrafe, Huang Chung, comparte su nombre con el del personaje principal del cuento breve, el resultado del título de ese libro ficticio es de predisponer al lector a creer que, el siguiente cuento, no sea nada más que pura ficción extraordinaria e increíble.

El negar cierta información clave, recurso muchas veces ejecutado con gran sutileza en el Cocodrilo rojo, es otra forma de manipular al lector para llenar los vacíos textuales utilizando sus propias presunciones como relleno. En una pieza algo existencialista titulada: “Toto”, por ejemplo, se puede asumir que todos los personajes mencionados incluyendo a Toto son seres humanos. Después de todo, los hechos en la vida de Toto —cantando en la ducha, yendo a la escuela— se reconocen como ocupaciones humanas. Un elemento principal de la trama es la urgencia de ocultar cierto secreto de Toto. En las últimas líneas del cuento, sin embargo, Toto se da por casualidad con un espejo descubierto, se da cuenta que es un loro y se suicida. Reteniendo esta parte de la información al lector le sirve para despertar la curiosidad sobre el secreto, y magnifica el impacto del desenlace final. Ahora bien ¿es que hemos presumido algo indebido, es decir, que ninguno de los demás personajes eran loros y que fue ese choque a su otreidad, que abrumó a Toto? El leer este cuento sin hacer esa presunción abre las puertas a un sinfín de otras posibilidades interpretativas.

“Amorodio” es otro cuento breve de ese estilo. El narrador cavila sobre la pérdida de “ella” tan asfixiante y molesta como fuera ella mientras estaban juntos, ahora que se ha deshecho de ella, él está plagado con sentimientos de nostalgia, de tristeza y de pérdida. Pero ¿quién es ella? y si vamos a eso ¿qué es ella? nunca se nos dice, ni siquiera se nos hace sentir que nuestra curiosidad es merecida, aunque ella realmente parezca haber sido una criatura extraordinaria dada su habilidad de caber dentro del bolsillo de su camisa, de esconderse en la cañería debajo del lavamanos y de refugiarse bajo la planta de su zapato cuando llueve o hay mucho polvo. Liendo deja al lector que de a “ella” una identidad.

Otra característica de los cuentos breves de Liendo, es la manera en que muchos de ellos tienen un final indefinido y no resuelto, condición que el lector tiende naturalmente a querer remediar. La valla termina con un guardia en una prisión, la ametralladora levantada y apuntando al personaje principal, pidiéndole disculpas en el momento previo a disparar su arma. “La venganza de Pepe el Toro” termina con el boxeador tambaleándose mientras el árbitro hace el conteo y su rival avanza sobre él. En éstos y otros cuentos, el final suspensivo o el estilo suspensivo de los finales es un recurso que anima al lector a asumir el papel de autor para completar la dirección anecdótica de acuerdo a su propia satisfacción. En otros cuentos breves como “La serpiente”, “Persistencia”, “Suspenso” y “Estrategia” los cuentos dejan una sensación general de lo inacabado, debido a factores tales como: la ambigüedad lingüística, el simbolismo opaco o el agregado al cuento de una declaración o sucesos finales, cuyos vínculos a la información anterior no son claros. Todos estos huecos interpretativos le agregan textura a los relatos y a la vez sirven como puntos de partida para la interacción activa del lector con el texto. En un cuento escrito con menos talento, tal condición abierta e indeterminada en vez de animar al lector puede frustrarlo. Hay que recordar, después de todo, que pocos lectores son obligados a comenzar un cuento, terminarlo o ir más allá de la palabra impresa y buscarle profundidades adicionales, riqueza y comprensión a través de las contribuciones de su propia imaginación y experiencia. La brevedad y la indeterminación pueden ser un arma de doble filo.

Además de estos elementos textuales, los cuentos de El cocodrilo rojo abundan en recursos formales que pueden funcionar para provocar reacción en el lector: la puntuación, los neologismos, el tiempo no lineal, las preguntas retóricas, el comenzar in medias res, lenguaje o tono que no tiene nada que ver con el tema, todos éstas son formas por las cuales se crean en el texto los vacíos de comprensión. Una estrategia, que Liendo parece preferir, es la inclusión de un lector implícito en el cuento. La manera más obvia de lograr esto es denominar al personaje principal del cuento “tú”, tal como hace en el cuento “13”. En este texto, el narrador le dice a ella lo que ella siente, qué es lo que hace, qué es lo que piensa, cómo reacciona a los diferentes eventos que ocurren en el cuento. Pero desde que un número de factores en “13” hace ver claramente que el género del héroe es masculino (el cuento describe de forma conmovedora el primer encuentro sexual de un adolescente con una prostituta) el grado de empatía que se va a obtener en el lector variará mucho.

“La venganza de Pepe el Toro” emplea también un lector implícito como actor en el cuento, aunque en esta pieza los saltos vertiginosos, pero fluidos entre la narración en primera, segunda y tercera persona del singular, es un juego constante en aceptar y luego rechazar la participación del lector. En una página nosotros somos el personaje principal, unas líneas después nos han borrado de ese papel ya que el narrador omnisciente reasume el control de la voz narrativa. Forma así paralelos al contenido porque nos vemos forzados a experimentar junto con el boxeador “Pepe” las viscisitudes de poder y un sentimiento de impotencia al ser enfrentados con la realidad percibida por otros.

Otras estrategias, que se emplean para estimular la complicidad del lector son: comentarios periféricos, observaciones, opiniones y otras expresiones dirigidas a un público implícito por el narrador (“La máxima terquedad”, “Ecuanimidad” y “Los otros fantasmas”). En otros cuentos, como “Toto”, se comparte con un lector implícito las reacciones y experiencias del narrador a través del uso de nosotros, como voz narrativa. Otra estrategia es la de sugerir, dentro del texto, que el lector de una forma u otra tenga acceso a conocimientos o experiencias compartidas por el narrador. Por ejemplo, las siguientes son las frases iniciales de tres cuentos diferentes:
Todo comenzó por aquel tedioso aprendizaje del alfabeto (“Vanidad”, 19).
Ese astuto cojo, que sacudía violentamente un pie en el aire (“Suspenso”, 97).
En aquella pequeña ciudad (“Carisma”, 101).
Las palabras aquel, ese y aquella implican todas una referencia específica, algo identificable como único y diferente del resto de los miembros del conjunto. En un sentido el narrador nos está diciendo “Aquí no estamos hablando de cualquier cojo, sino de ese cojo y no estamos hablando de cualquier ciudad pequeña sino de aquella pequeña ciudad, usted sabe a lo que me refiero y definitivamente usted puede identificarse cuan tedioso es aprender el alfabeto ¿no es cierto?”. El lector entonces se ve involucrado como cómplice privilegiado, con una historia de fondo, semejante a la del narrador, pudiéndose acortar la distancia entre el texto y su propia experiencia. Este recurso también sirve para llevar al lector a proveer sus propios detalles sobre una referencia, cualquiera que sea: un cojo, una ciudad, completando el marco de referencia de la historia y creando una nueva combinación de expectativas sobre lo qué serán o en qué van a influir en la formación de sus reacciones frente al texto que sigue.

Frecuentemente, los cuentos breves latinoamericanos son textos muy simbólicos, entre muchos, El cocodrilo rojo es típico.  En “Estrategia” y “La serpiente”, por ejemplo, la trama muestra el proceso a través del cual los símbolos, una pluma y una culebra, respectivamente, se libran de los límites que los mantienen como objetos pasivos y sin poder, desafiando las distinciones entre lo real y la mera representación. En “Estrategia” el deseo que siente un hombre por una mujer se manifiesta como una pluma, una pluma que lentamente sube flotando hacia donde ella está parada en un balcón, la pluma entonces se mete por debajo de su falda y la penetra y embaraza. La víbora, en “La serpiente”, al comienzo sólo es un símbolo en el sueño de una mujer, una serpiente que posee los ojos del protagonista masculino principal, pero ya para el final del cuento ella le reprocha a él que ha perdido su virginidad. Si el lector media el abismo informacional (¿cómo es que ella perdió la virginidad, cuándo y con quién?), al concluir que el culpable es el personaje principal masculino, entonces la víbora parece ser que ha dejado de ser un símbolo para convertirse en lo que en realidad representa.

Otros textos principalmente simbólicos en el libro de Liendo son: “La valla”, “Recurrencia”, “Asfixia” y “Vanidad”. Por supuesto, que no hay ninguna clave interpretativa que establezca significados para los símbolos específicos en el texto; un texto puede sugerir con mayor o menor intensidad qué función tienen los símbolos dentro de un cuento determinado, pero los símbolos están muy sujetos a las propias percepciones del lector en cuanto a su significado. Un cuento breve que sea altamente simbólico —dado que tiene comparativamente menos material para construir un contexto para sus símbolos— resulta altamente indeterminado y proporciona, en consecuencia, amplia libertad interpretativa al lector.

Finalmente, el uso de la intertextualidad que hace Liendo proporciona tierra fértil para la participación lectural en El cocodrilo rojo. Las referencias a otras obras escritas presuponen un lector que las conozca y acepte los significados que usualmente se le dan como el bagage extratextual que las rodean (controversia, éxito financiero, adaptaciones cinematográficas o de teatro, etc). Aunque la intertextualidad cumple una función mucho más importante en la colección de cuentos breves de Luis Britto García, de ningún modo está ausente en la colección de Eduardo Liendo ya que casi un tercio de los cuentos en El cocodrilo rojo tienen referencias intertextuales tanto a su propia obra como a las fuentes bien conocidas de la literatura mundial. “¿Quién mató a Sheerezade?”, por ejemplo, trae a la mente “Las mil y una noche”, la frase “la baba del diablo” en el cuento “13” sugiere el cuento de Cortázar y una vez que se ha leído el cuento de Liendo titulado “Ecuanimidad”, el lector no puede dejar de encontrarse con la referencia a una pintura de una “jirafa brincando mecate”, en el cuento “Los otros fantasmas”, sin reconocer la alusión.