17 de Julio de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
II

El fenómeno acaso más inconfundiblemente propio de la nueva narrativa venezolana —considerando tal a la de autores nacidos a partir de 1946—, sería la importancia cuantitativa del cuento breve, dándole a dicha categoría funcional la extensión máxima de dos páginas impresas. En un primer desbrozamiento del campo, para poner de bulto ciertas magnitudes sorprendentes que quizás hagan de la nueva narrativa venezolana algo peculiar en el marco mundial, creo suficiente esta medición “a ojo”, sin ignorar, desde luego, la variadísima cantidad de palabras que, según las editoriales y hasta las colecciones, contienen las páginas de nuestros libros de cuentos (oscilan, de hecho, entre las 190 y las 410 palabras, con una mayoría en torno a las 300 por página, considerando títulos de seis casas de edición).

Con este límite —insisto que funcional— de dos páginas máximo, tendríamos que de 122 libros de cuentos, 76 presentan por lo menos un texto breve; de estos 76, hay 32 en que la mitad como mínimo de sus relatos son breves; a su vez, en diez de dichos 32 todas las piezas son breves. Otra manera de verlo: 1.308 de los 2.172 cuentos no superan las dos páginas (y, si redujéramos la extensión a una página, la cifra de breves seguiría siendo considerable: desde luego, más de 600)3 .

Ya sea uno de cada cuatro o de cada dos cuentos ¿cómo explicar tal frecuencia? ¿Sería comprensible en el estricto dominio de la narrativa, una alternancia de las formas, quizás, que después de decenios de relatos predominantemente largos —que no lo eran— y “realistas” —sí lo eran—, vehicula mediante lo breve, libre en cuanto tal al carecer de una tradición reconocible, el vuelo de la imaginación, acudiendo a las variadas posibilidades de lo fantástico, y rechaza la “seriedad” anterior gracias a un abanico humorístico-absurdista? ¿Ayudaría darse cuenta de que la brevedad, en las mismas décadas de los setenta y los ochenta, invade en realidad otros dominios de la literatura, como la poesía, y de la cultura en general, si pensamos en el cine?4 ¿Hay analogías operativas entre el cuento breve, el poema breve y el cortometraje?

Reflexionando sobre el poema breve, en un par de ocasiones lo he caracterizado como reacción al intento de totalización de la lírica precedente; como concentración individual ante la clausura de una época y la crisis de su correlato socio-político (la lucha armada); como búsqueda de datos elementales de la existencia (recogimiento cuya culminación daría paso a un potencial reinicio de la expansión); como triunfo parcial de la visualidad —y lo sensorial en su conjunto— sobre lo conceptual, postulando un nuevo equilibrio. En cuanto al cortometraje, su vigencia tuvo razones económicas pero también —como “cine urgente”, “imperfecto” o “pobre”— políticas, sin olvidar su efectivo papel como “laboratorio de formas” y su relativa función de “escuela del largometraje”. ¿Valdría algo de esto para el cuento breve?

Salvo excepciones brillantes como la de Antonio López Ortega, sostenidamente fiel a lo mínimo, es un hecho que los cuentos breves se encuentran sobre todo al inicio de la trayectoria de muchos autores, a quienes luego veremos abordar extensiones mayores —o “normales”—, llegando a la noveleta y la novela. Ednodio Quintero resumiría por sí sólo la evolución de gran parte de la nueva narrativa, desde los minicuentos de La muerte viaja a caballo (1974), aumentando la cantidad de páginas de cada texto en sus posteriores libros de relatos y culminando con obras tan espléndidas como la novela corta La bailarina de Kachgar (1991) y la novela La danza del jaguar (1991).

También, generacionalmente, la salida en grupo de los nuevos narradores, a lo largo de la década de los setenta, muestra una abundancia de cuentos breves, en libros como el ya mencionado Imágenes y conductos de Mata, Descripción de un lugar (1973) de Sael Ibáñez, Los dientes de Raquel (1973) de Gabriel Jiménez Emán, Me pareció que saltaba por el espacio como una hoja muerta (1977) de Armando José Sequera, Andamiaje (1977) de José Gregorio Bello Porras, A la muerte le gusta jugar a los espejos (1978) de Earle Herrera, Cuando te vayas (1978) de Edilio Peña, Zona de tolerancia (1978) de Benito Yrady, entre otros primeros títulos de sus respectivos autores.

Es posible, entonces, considerar el formato mínimo como, parcialmente, “ejercicio” o “escuela” para intentos de mayor extensión —aunque en su caso, obviamente, no existan las razones económicas ni políticas que pudieron mover a los cortometrajistas—, lo que no agotaría el interés ni la calidad intrínsecos de muchos textos de un “subgénero” que, por otra parte, varios de estos escritores —y una docena más— seguirán cultivando, alternadamente con extensiones mayores.

Poner en contacto el texto breve con la derrota de la lucha armada y la “pacificación” de finales de los sesenta invitaría a interpretarlo, también sólo en cierta medida, como una inmersión en lo fabuloso que algunos podrían calificar de “evasión”, así como una primera respuesta generacional a la crisis de la narrativa “del compromiso” o “de la violencia”, similar a la del poema breve frente a los cantos épicos y totalizantes de la promoción precedente, siempre que se hicieran varios señalamientos.

Primero: el mundo trazado por los breves no es en absoluto “tranquilizador”, sino que podría ilustrar una especie de catálogo de pesadillas; de fisuras de la realidad por las que sus personajes se deslizan hacia abismos de vértigo; de aventuras —absurdistas, grotescas, surrealizantes, de humor negro, y otros— francamente inquietantes, con un frecuente saldo de locura o de muerte.

Segundo: lo político, en su sentido inmediato, no ha desaparecido por completo. Para limitarnos a lo más obvio, recordemos que la utopía fantacientífica de Me pareció que saltaba por el espacio como una hoja muerta es “socialista” y ocurre tras el triunfo de una revolución; que los cuentos breves de Cuando te vayas son, en su mayoría, testimonios de la lucha armada y de la represión, de las movilizaciones populares en zonas marginales y de la militancia estudiantil; que los de Zona de tolerancia tematizan el mundo laboral petrolero, agrícola y pesquero del oriente del país, insistiendo en la prepotencia de las compañías y en las luchas sindicales, mientras su mezcla de tiempos hace coexistir piratas, conquistadores y negreros con secuaces gomecistas, policías y explotadores actuales, en una Tierra de Gracia cuya historia de cinco siglos resulta homogeneizada por la violencia.

Tercero: de hecho, lo que ha realizado el cuento breve —en paralelo al poema breve, una vez más, aunque sin privilegiar lo sensorial sobre lo conceptual— no es excluir temas o vivencias sino fragmentar el universo dramático, “especializando” cada texto en un sentido determinado. Así, sus “pequeñas historias” responderán al testimonio y la denuncia tanto como al registro de obsesiones, desdoblamientos, sueños; al recuerdo de infancia como a la ciencia-ficción; a la exploración de conflictos sentimentales como al humor y la parodia; a las angustias urbanas como a la metaliteratura y la experimentación. Si, contrastado con la producción anterior, tiene una carga muchísimo mayor de fantasía e ironía, enfrentado a los cuentos no-breves de la nueva narrativa ofrecería un reflejo perfectamente especular.

Cuarto: habría que aclarar que la vía de lo breve no fue, generacionalmente, la única, ni siquiera en esa primera salida grupal de los años setenta: valgan los ejemplos de Laura Antillano, José Napoleón Oropeza y Ben Amí Fihman, entre otros, ilustrando opciones igualmente variadas dentro del “realismo”, el onirismo y la fantasía.

En cuanto a los ochenta y los noventa, y después de una verdadera “inflación” de libros de cuentos breves descartables al inicio de aquella década, con una cuota inaceptable de inercia, banalidad y hasta de “retórica” —paradójica en la estrechez del formato—, una nueva serie de autores se incorporaron a su cultivo, entregando títulos tan apreciables como Confidencias del cartabón (1981) y Secuencias de un hilo perdido (1982), ambos de Iliana Gómez Berbesí, Visión memorable (1987) de Miguel Gomes, Edición de lujo (1990) de Alberto Barrera, Seres cotidianos (1990) de Stefania Mosca, Calendario (1990) y Naturalezas menores (1991), los dos de López Ortega.
[INDICE] [I] [II] [III] [CODA] [NOTAS] [BIBLIOGRAFÍA] [ANEXO]