14 de Diciembre de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café
de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúnen con sus amigos los miércoles a la tarde.
Qué bueno
La primera ‘fuerza de choque’ es la inversión lógica entre título y contenido, que hace de éste un comentario de aquél. En este texto el título es el cuento, logrando suplantar al objeto que normalmente sólo debería indicar o presentar. En consecuencia, la atención se devuelve al título, casi siempre leído con apresuramiento, creando la necesidad de su relectura. El cuento logra ser pues, por un lado, tan rápido como su título, mientras que por otro obliga al lector a detenerse, a rumiar su actividad decodificadora.

Esta pausa en la lectura es solidaria con el plano diegético que narra justamente las delicias del sosiego al saborear un paisaje celeste, y rescata el valor del tiempo detenido por esa reunión de ancianos en un viejo café de barrio. La rapidez narrativa contrasta entonces con la parsimonia de lo narrado, agudizando sus diferencias según lo indicado por Calvino, en una escritura “contra reloj” donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como había observado Cortázar a propósito “Del cuento breve y sus alrededores” en Último round.

En su rapidez, el microcuento asimila y se resiste a la celeridad creciente de la era tecnológica, respondiendo a ella y simultáneamente cuestionándola, adoptando sus métodos para obtener resultados opuestos. Ágil como el más instantáneo de los medios, el cuento breve impone al mismo tiempo una pausa reflexiva y recupera el placer de la contemplación.

Calvino consagra su tercer capítulo al valor de la exactitud, tanto en la organización de la obra y en la nitidez de las imágenes, como en el uso del lenguaje, en respuesta al automatismo descuidado y a la pérdida de intensidad que generan los formulismos políticos, burocráticos y publicitarios. No se trata de una exactitud que se oponga a la indefinitud o a la complejidad de la experiencia, pretendiendo limitarlas o prescribirlas, sino de una búsqueda que, a la vez que critica el desgaste de los convencionalismos, termina por constatar que el lenguaje siempre dice más de lo que cualquier intencionalidad formalizada trata de imponerle, y menos de lo que la densidad y multiplicidad de lo real requieren, manifestándose un medio fragmentario y deficiente. Por ello, las expectativas contemporáneas implican usar el lenguaje con discreción, atención y cuidado, acogiendo y respetando lo que las cosas comunican sin palabras.

La economía de medios que exige el microcuento y su afinidad con la búsqueda poética que responde, en palabras de Cortázar, a “un tiempo en que las etiquetas y los géneros están en bancarrota”, y que exige “una cierta veteranía para no falsear el misterio” (42), confluye plenamente con la atención discreta y precavida que propone Calvino para la literatura contemporánea. Es más, por su reactivación paródica de las convenciones literarias, todo microcuento textualiza una reflexión sobre el lenguaje y sus relaciones problemáticas con la realidad.

Muchos de estos relatos breves consideran incluso explícitamente las paradojas e insuficiencias del lenguaje, su intrincada relación con las estructuras de poder y su potencialidad para el dislate, para incomunicar y disgregar más que para crear vínculos, así como su ambigüedad y su fecundidad dialógica. En esta tónica se desarrolla el siguiente cuento de Ana María Shua (Puro cuento Nº 21, marzo-abril 1990, 43):
¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!, repite el segundo.
¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo.
¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo.
¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el
segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un
lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un
diccionario, nos vamos a pique sin remedio.
Además de la ingravidez conferida por el humor y la brevedad, de la agilidad rítmica entre la lentitud inicial de la repetición y la rapidez dramática del final, el cuento escenifica la desconexión entre el aspaviento retórico y las necesidades prácticas, constituyendo una sencilla lección de exactitud, tanto en la historia narrada como en su organización formal. Esta es la réplica del microcuento en contra del manoseo del lenguaje, en respuesta al aguacero de palabras y frases hechas que arrecia en la retórica burocrática9 .
La cuarta propuesta de Calvino es la visibilidad, en diálogo con la videotecnia y la imaginación, como señal de alarma ante el peligro contemporáneo de perder la facultad de enfocar visiones con los ojos cerrados, de recrear formas y colores a partir de la letra impresa, de pensar en imágenes, sin fijarlas de tal modo que se sofoquen, ni dejarlas difuminarse en lo efímero: “In short, my procedure aims at uniting the spontaneous generation of images and the intentionality of discursive thought” (90).

¿Cómo lograr en los receptores la nitidez imaginativa que recuerde el carácter discursivo de toda realidad autosuficiente y a la vez libere su recreación a partir de formas menos delimitadas que las ofrecidas por los medios audiovisuales? La ligereza y exactitud del microcuento constituyen sin duda una de las respuestas literarias posibles, lo bastante flexible para acomodarse a las restricciones temporales de la agitada vida cosmopolita, para pintar en pocos trazos dejando a los lectores espacio para la re-visión, y suficientemente preciso para contrarrestar (y activar) el acartonamiento de las convenciones y el caos del nerviosismo. Dotado de la agilidad imaginativa necesaria para soltar las amarras del pensamiento atrapado en la intencionalidad discursiva, el cuento breve posee además el anclaje verbal, dado por su unidad narrativa, para amainar el merodeo sin rumbo de los sentidos hiper-estimulados.

En este doble proceso de autocontrol discursivo y recreación imaginativa, el microcuento, como ha observado Juan Armando Epple en su “Brevísima relación”, se resiste a “la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional” (17). Importa aquí destacar su relación dialéctica con la literatura testimonial, la cual tiende a subrayar el carácter documental, de prueba de verdad del texto estético.

Luiz Costa Lima, en su artículo “Documento e ficcao”, desarrolla esta dialéctica entre el alcance factual de la narración estética y su movilidad lúdica dada por el “juego ficcional”. En un recorrido por la literatura y la crítica brasileñas desde el así llamado romanticismo hasta el presente, Costa Lima observa la tendencia a adjudicar a la producción estética un papel predeterminado en la representación y construcción de la identidad nacional, y a privilegiar la denuncia de situaciones concretas enfatizando el carácter documental de la producción cultural. Aunque lo considera una estrategia políticamente válida, el autor constata el elemento culturalmente represivo y moralista que subyace en este proyecto, que “coíbe e anula a mobilidade própria do teatro mental, i. é., do jogo ficcional” (31).

Como contrapeso a esta tendencia anti-imaginativa, Costa Lima explora el discurso biográfico desde el punto de vista del “teatro mental” (término que toma de Valéry), como un desdoblamiento deseado del plano de la realidad para transgredir las limitaciones impuestas por determinados marcos culturales. Para él, aunque la ‘unidad’ del yo y de la realidad es una “ilusión necesaria” para la organización de la experiencia en el marco de lo cotidiano, la ficción ofrece una salida para ese control inevitable, textualizando la rica movilidad del sujeto, y tematizando escenas alternas a esa monovisión del mundo objetivo y común que en forma simplista llamamos “realidad”10 . No es que se piense al discurso ficcional como un corpus textual enclaustrado en sí mismo, extraño al mundo del cual se alimenta, sino que se subraya su tendencia a la diversidad movediza, y su potencialidad para reactivar el rito y la teatralidad de la vida social.

La creciente recepción del microcuento se explica entonces parcialmente por esta necesidad de “desdoblamiento del plano real” que, aunque efímero, evoca el reencuentro con la creatividad lúdica asfixiada por la automatización cotidiana de los convencionalismos. El microcuento ofrece, ya lo ha dicho Epple, una “relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la abstracción esencialista de una versión de la realidad)” (15). La agilidad del género le permite salirse de la imposición restrictiva que conllevan ambas modalidades discursivas (testimonio, alegoría), escapándose, como Alicia empequeñecida hacia el país de las maravillas, por el agujero de la ficción breve, hacia la infinidad de los mundos posibles.

Así desembocamos en la quinta y última propuesta de Calvino: la multiplicidad (la muerte se llevó una sexta prevista, la consistencia). Aunque a primera vista el valor de lo múltiple parece ajeno a un género cuya principal característica es la producción de una situación narrativa única (Epple, 18), no hay que olvidar el amplio repertorio de conexiones que activa cada microcuento, siempre en tensión con las más diversas formas de la tradición literaria clásica y moderna, así como con códigos discursivos no literarios como el periodismo, la filosofía y la anécdota.

De modo que el corpus de microcuentos en su conjunto, tanto como cada minitexto en particular, funcionan a la manera de las novelas del siglo XX que, al decir de Calvino, forman una “enciclopedia abierta”, un nudo textual donde confluye y se ramifica una multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensamiento y estilos de expresión. Cada relato breve logra integrar momentáneamente la atomización contemporánea de la realidad, pero, al asumir en este mismo gesto integrador la multiplicidad de las erosionadas condiciones de verosimilitud de la cultura, se produce una “contraépica” que apuesta por la “mezcla irregular de texturas y procedencias que se citan unas a otras diseminadamente”, como describe Nelly Richard, el arte anti-totalitarista en La estratificación de los márgenes (31-35).

Para ilustrar esta multiplicidad característica del microcuento, siempre seducido por las imágenes de infinitud y relectura, la recontextualización semántica y las prácticas discursivas desjerarquizadas, tomemos un cuento de Roberto Rubiano Vargas publicado en la revista Número, y titulado “Todo cabe en una revista”.

La situación inicial se plantea de forma esquemática, y en abierto diálogo con las convenciones narrativas, encomendando al receptor la tarea de visualizar los detalles y llenar los vacíos que intencionalmente deja la narración:
El lector, no importa su procedencia ni su nombre, toma la revista de la mesa.
Es previsible que sea de noche, tal vez un hotel, en una ciudad donde no conoce a nadie. Se dedica a mirar las imágenes. A leer los titulares y los pies de foto. Al terminar estará dormido.
Hacer del lector el personaje principal constituye ya un gesto autorreferencial que inserta al texto en una larga trayectoria literaria, desde la Biblia y el Quijote hasta Cortázar (“Continuidad en los parques”) y el mismo Calvino (Si una noche de invierno un viajero). Pero no se trata del asiduo lector de novelas, sino del distraído devorador contemporáneo de textos ‘profanos’, motivado por las virtudes somníferas de la lectura.

Es importante el papel que juega el azar, no sólo en la desterritorialización del personaje (“no importa su procedencia”), sino en la selección fortuita del texto (una revista cualquiera sobre una mesa), lo cual facilita la identificación con una circunstancia corriente, vivida por cualquier receptor del microcuento, al tiempo que relaciona a este relato con una vertiente del saber contemporáneo que se interesa por la estética y epistemología de lo aleatorio11 . Hay que destacar también la ‘atención flotante’ de este lector disipado, atraído por las imágenes y los textos breves como titulares y pies de foto, que funcionan como un metacomentario sobre el minicuento, el cual responde a estas expectativas de levedad, rapidez y visibilidad con que llega el lector de revistas al género que nos ocupa. El microcuento se acomoda al formato variado y veloz de las revistas, que a su vez rivaliza con la proliferación de estímulos instantáneos de la telemática, el videoclip y los textos computarizados, así como con la saturación de mensajes cívicos, publicitarios y políticos de la vida urbana.

El cuento prosigue narrando cómo el personaje vuelve a encontrar la revista en su viaje de vuelta, la retoma con cierta satisfacción “creyendo que podrá terminar de leerla”, y finalmente la abandona cuando se mancha de café en un movimiento del avión. Este incidente individualiza a la revista, la cual le sigue saliendo al paso en su casa, en la oficina, en casa de algún amigo, en el consultorio del dentista. Así se introduce un elemento misterioso y mágico a la situación inicialmente ordinaria, y se produce un desenlace contrario a la generalidad aleatoria del comienzo:
Meses después, tomando vacaciones en la playa, la vuelve a encontrar y comprende el vínculo que existe entre él y ese arrume de papel. Se encierra entonces a tratar de llegar hasta el fin, pero cada día una foto nueva, una nueva frase, una nueva información, lo cautiva. Su destino será morir antes de agotar el contenido de esa revista, con la portada manchada de café.
De este modo el relato reintroduce la sorpresa en la cotidianidad, la magia en el aburrido devenir impersonal de los consumidores pasivos, convirtiéndose en un caso paradigmático de la función desautomatizadora de la literatura, y de las posibilidades que ofrece el microcuento —difundido casi siempre en revistas—, para alcanzar a la gente ‘corriente’.12 El desplazamiento constante del personaje, desde una ciudad desconocida hasta la propia, de una oficina a la otra, de su casa a un lugar de veraneo, tematiza además el ya insinuado desarraigo territorial de la identidad que, por innumerables razones socioculturales, ya no se define necesariamente a partir de un entorno geográfico determinado. El microcuento, en su agilidad temática y discursiva, en lo efímero de su escritura, en su construcción de mundos evidentemente provisionales por su brevedad, textualiza esta movilidad territorial apelando a convenciones ‘universales’ —en el sentido de que no pueden calificarse de autóctonas o ‘típicamente’ latinoamericanas—, y construyendo una literatura que circula entre lo culto, lo popular y lo masivo, sin poderse adscribir como género en ninguna de estas esferas, que han sido artificialmente delimitadas por los marcos culturales modernos.

Por otro lado, la omnipresencia de la revista es un indicador de los procesos de circulación masiva e internacional, que interpelan a la producción literaria a partir de la ‘eficiencia’ industrial y electrónica. La literatura se ve desafiada por formatos alternos como la fotografía y el video, y por nuevos parámetros de recepción y apropiación de los productos culturales, signados en ese interés sucedáneo del personaje, quien se siente cautivado por la novedad de cada foto, cada frase, cada información13 .

El cuento parece rescatar el valor de la lectura, que al final se vuelve literaria por su inexhaustibilidad semántica y por su potencial revelador del misterio individual, cuando el lector “comprende el vínculo que existe entre él y ese arrume de papel”. Lo inquietante quizás para el profesional del arte, es que esta densidad semántica, este descubrimiento de la identidad como texto, este rescate del asombro y la autoconciencia, se dan a partir de la interacción con una ‘vulgar’ revista de variedades, lo cual textualiza la pérdida del “aura” artística de la literatura de élites, la coexistencia de las instituciones cultas con las tecnologías culturales masivas, la compleja rearticulación de tradiciones e innovaciones que enfrentamos en el presente.

Los desdoblamientos continúan si consideramos que es un texto literario (el cuento de Rubiano) el que narra estos intercambios en el ámbito de lo ficticio, pero que a su vez está incluido en una revista, y sus presupuestos formales y expresivos se han visto interpelados por las transacciones culturales representadas por él. Volver al título permite resumir el desdibujamiento de linderos, puesto que comienza por constatar que “Todo cabe en una revista”, pero, al incluirla en un relato, parece dejar como subtexto la impresión de que “todo cabe en un microcuento”.

Si bien este texto, como el microcuento en general, confronta la lectura como un proceso inagotable de producción de sentidos a partir de un texto mínimo, abarcando cada vez horizontes más vastos, también evidencia la búsqueda de un lugar de síntesis, una especie de Aleph borgesiano que contenga y organice la multiplicidad de la experiencia. Pero ya no manifiesta la ambición totalizante y jerarquizada de los ‘grandes relatos’, sino que recrea un microcosmos en diálogo con los muchos posibles, un pequeño punto en la “red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos” (Borges, 96), como imaginara Ts’ui Pen el universo en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, y como se nos presenta hoy la realidad multiplicada por los cruces culturales14 .

Esta pluralidad de intercambios socioculturales, presente en casi todas las formaciones sociales de hoy en cualquier geografía, es particularmente amplia en América Latina, donde los procesos de modernización no avanzaron tanto como en los países del centro (con una economía capitalista casi omnipresente y un alto grado de escolarización), dejando restos más o menos significativos de formas coloniales y pre-coloniales, pero donde al mismo tiempo los avances tecnológicos y la democratización de la enseñanza han alcanzado a grandes porciones de la población (a diferencia de otras regiones ‘tercermundistas’). Esta situación, así como las múltiples respuestas estéticas que engendra, es motivo de reflexión para Néstor García Canclini en su obra Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, donde analiza las problemáticas relaciones de América Latina con la cultura moderna, dada su “heterogeneidad multitemporal”, dando lugar a formaciones híbridas tanto en el campo económico y político, como en el religioso, científico y estético.

García Canclini muesta cómo, al ir pasando “de una concepción vertical y bipolar a otra descentrada, multideterminada de las relaciones sociopolíticas” (323), la producción cultural contemporánea, si bien expresa la pugna entre diversos grupos sociales, ya no cabe dentro de los compartimientos modernos delimitados con los rótulos disyuntivos de ‘culto’, ‘popular’ o ‘masivo’. Ya se sugirió más arriba la movilidad del microcuento por dichas esferas. En efecto, la autodefinición del género a partir de la reunión de sus expresiones individuales, muestra que mantiene relaciones de filiación con la literatura culta (no sólo por parodiar o asimilar la herencia canónica, sino por ser cultivado por autores reconocidos), a la vez que recoge importantes elementos de las tradiciones populares (el lenguaje coloquial, los mitos, la anécdota), y se organiza según las expectativas de rapidez y movilidad de los medios masivos (como se ha mostrado). Ya Epple (17-18) ha constatado que la hibridez del género, sus tensiones entre el reciclaje de convenciones literarias consagradas y la búsqueda transgresora de una expresividad radicalmente nueva, son metáfora de la rearticulación social e ideológica que viven las sociedades latinoamericanas.

Enfrentado a estos procesos de cambio, el microcuento es un correlato literario de la incertidumbre sobre el sentido y valor de la modernidad (su confianza en la Gran Historia), de la “estética del parpadeo” que descubre Ricardo McAllister en la videotecnia, y de la compresión del tiempo ‘libre’, apremiado ya por la prolongación del trabajo en almuerzos de negocios y consumo de noticias, ya por el subempleo y la inflación. La generalización de su práctica se inserta en el amplio conjunto de “poderes oblicuos” que explora García Canclini hacia el final de la obra mencionada, de intersecciones entre lo culto y lo popular, lo artesanal y la producción masiva, promovidas por “artistas y escritores que abren el territorio de la pintura o el texto para que su lenguaje migre y se cruce con otros” (314).

Muchos microcuentos interactúan incluso con otros “géneros constitucionalmente híbridos” como el graffiti y la historieta15 . Como el graffiti, el microcuento es un modo de expresión que surge al margen de lo institucional (aunque cada vez es más aceptado en concursos literarios y publicaciones especializadas), y que se caracteriza por su sincretismo y juego con las convenciones. Como la historieta, conforma espacios intertextuales de lectura rápida y masiva, y tiene al ingenio por principio generador.

Como rápida muestra de esta interacción entre minicuento, historieta y graffiti, valga citar el relato “Fundición y forja” del colombiano Jairo Aníbal Niño (Puro pueblo, 47) que además textualiza la recepción transgresora de los íconos modernos por parte de una Latinoamérica que se resiste a la dependencia (metaforizada por la “playa caliente”):
Todo se imaginó Supermán, menos que caería derrotado en aquella playa caliente y que su cuerpo fundido serviría después para hacer tres docenas de tornillos de acero, de regular calidad.
La narración establece una continuidad con el mundo ficticio de la historieta, en un movimiento que imita el procedimiento de ciertas tiras cómicas y series televisadas, que incluyen en algunos episodios a personajes de otras series o historietas, promoviendo así un momento de autoconciencia ficcional al diluir las fronteras con otros mundos imaginarios. El humor emerge de la interpretación literal sobre uno de los lemas del personaje, “el hombre de acero”. En la misma tónica, un graffiti colombiano utiliza el sentido metafórico del tiempo que vuela para trivializar las habilidades del superhéroe: “Se me pasó el día volando. Atte, Supermán” (Aristizábal, 121).

Las implicaciones de esta incursión en la historieta son ambiguas, pero en principio subrayan el carácter anfibio del texto, su voluntad de acercar —no sin conflictos— los medios cultos y los masivos (el relato de Niño hace parte de un libro de cuentos literarios, y su organización discursiva corresponde a un lenguaje novelesco sucintamente insinuado por la retrospección narrativa y el uso del condicional, que en este caso es de un registro culto). La alusión al superhéroe constituye, no sólo un distanciamiento sarcástico del ídolo transnacional y su derrota simbólica, sino también un reconocimiento de su fuerza metafórica y de la eficacia con que ha sido difundido hasta convertirse en un referente universal que no necesita presentación.

Este relato recuerda también la omnipresencia de “las formas más concentradas de acumulación de poder y centralización transnacional que la humanidad ha conocido” (García Canclini, 25), representadas por Supermán, que conviven con la fragmentación del poder político y su potencial democratizador en las sociedades contemporáneas, aludida quizás en las tres docenas de tornillos, pero sobre todo textualizada en el género mismo del microcuento. Éste promueve la circulación de los significantes culturales, y se resiste al hermetismo vertical de la alta literatura, sin renunciar a su especificidad artística.

Por lo demás, no ha sido incidental la preferencia de este ensayo por la denominación de “microcuento” para el género que nos ocupa. Al igual que el corpus de textos que nombra, el término reafirma su carácter subalterno, y funciona frente al campo literario de un modo similar a las “microestrategias” frente a la política hegemónica y las “microempresas” o el “sector informal” en la economía global. Estos fenómenos “micro” son expresión de las insólitas transacciones y alianzas entre grupos y campos antes considerados antagónicos, y sirven de plataforma para una perspectiva pluralista que acoge la fragmentación y la multiplicidad, que asume los retos de la producción masiva, pero que a la vez se resiste a las formas de dominación que marginalizan y empobrecen a los grupos subalternos, problematizando los modelos totalizadores.

El microcuento es, como cualquier otra literatura, un género problemático y móvil. Sin embargo, puede afirmarse que su práctica y consumo crecientes no son casuales ni obedecen a un mero culto por la novedad, sino que indican la actual carencia de paradigmas artísticos (como sociales) universalmente consistentes, la continua búsqueda y descarte de referentes de legitimidad, las intersecciones de las prácticas culturales contemporáneas, y el valor de la levedad y rapidez, de lo imaginativo y lo múltiple para la estética del próximo milenio.

[INDICE] [INTRODUCCION] [EL SABOR DE UNA MEDIALUNA A LAS NUEVE DE LA MAÑANA EN UN VIEJO CAFÉ DE BARRIO DONDE A LOS 97 AÑOS RODOLFO MONDOLFO TODAVÍA SE REÚNEN CON SUS AMIGOS LOS MIÉRCOLES A LA TARDE ] [NOTAS] [OBRAS CITADAS]