22 de Abril de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
II

La minificción, o ficción brevísima, cuya abigarrada variedad de formulaciones textuales y principios constructivos rehuye, a la hora de su caracterización de conjunto, el “viejo lenguaje de géneros y formas” del que se ha servido la crítica, puede considerarse como una clase textual definida de acuerdo con tres criterios: a) según la extensión y el modo de su manifestación discursiva; b) como una textualidad cimentada sobre una retórica de la omisión y la condensación; c) por el tipo particular de interacción que su lectura promueve, esto es, por un modo de lectura cuya naturaleza no es ajena a la dinámica de los mass media en la cultura de nuestra época. Examinados los dos primeros aspectos en la sección anterior, encaramos a continuación el tratamiento del tercero.

Es cierto que toda textualidad es función de una práctica social que cabe llamar su medio17 . La literatura acusa y desborda todo cambio producido en la red mediática característica de cada estadio cultural: la primera revolución de la imagen, la irrupción del cine, aporta técnicas narrativas, nuevas concepciones de la perspectiva, una retórica de la inmediatez y la simultaneidad de los efectos; éstas pueden verse como señales de una determinada forma de producción artística.

Sin soslayar formas de escritura inscriptas en la tradición como la literatura aforística, los cuentos poemáticos del modernismo, los ‘casos’, las ‘greguerías’ y otros, la minificción contemporánea constituye una clase textual notoriamente comprometida con el modo de producción discursiva en la era massmediática. Sus rasgos textuales -brevedad, concisión, hibridez genérica, incompletud, densidad de las operaciones transtextuales, explotación lúdicra de fenómenos lingüísticos como la polisemia, homonimia, paronimia, lexicalización, son señales de un tipo específico de cultura y de la tecnología que le es propia. Esta textualidad supone (trabaja con) ciertas formas de aprehensión puestas en vigencia por los medios de comunicación de masas, aunque el modo de lectura propuesto se orienta hacia la desautomatización de estos estereotipos.

Para precisar estos conceptos examinemos en forma somera algunos rasgos típicos del discurso mediático y las formas concomitantes de lectura que éste convoca. En la información canalizada a través de  medios como la radio y la televisión (noticieros, programas de opinión, cortos publicitarios, y otros) la referencialidad (o relación con la realidad fáctica) se instaura preferencialmente por la ‘mención’. La mención de lugares geográficos, hitos histórico-políticos, tratados económicos, convenciones internacionales, instituciones, siglas referidas a organismos públicos, y otros, supone un receptor inmerso en un flujo informativo constante aunque fragmentario, insistente aunque frecuentemente vacío de definiciones conceptuales.

El “flujo total”18 en el que la televisión comercial sumerge a sus receptores tiene como notas distintivas la saturación informativa —y, concomitantemente, su desjerarquización— la continuidad entre discurso ‘serio’ (no-ficcional) y texto ficcional (telenovelas, filmes de largometraje, series) —que sugiere su homogeneidad—, la fragmentación de las secuencias narrativas por la irrupción de pausas comerciales19 .

La lectura del discurso massmediático progresa a saltos, se enhebra precariamente sorteando profundos huecos en la enciclopedia del receptor, quien se encuentra impo- sibilitado de llenarlos a causa de la velocidad del flujo informativo. En cambio, la reiteración cíclica de los mensajes, obligatoria en los medios audiovisuales (es decir, “fluidos”) propicia la fijación de los estereotipos, convertidos así en modelos interpretativos20.

La minificción contemporánea, como clase textual inscripta en la serie literaria, a un tiempo asimila las marcas de la textualidad massmediática y procura desestructurar los modos de lectura por ella impuestos. A la tácita confianza en la autoridad de los medios opone un trabajo de ruptura de los estereotipos que produce un efecto de incomodidad. Problematiza los preconceptos sobre los que descansa la vida contemporánea o los destruye con un solo golpe de efecto, poniendo así de relieve su fragilidad. Ofrece a los ojos una superficie verbal supremamente condensada, a veces captable en un solo golpe de vista, pues reemplaza el detalle por la evocación de lo familiar. No aspira a brindar una imagen global ni coherente de la realidad, sino más bien una serie de atisbos: pantallazos que iluminan fragmentos de mundos posibles cuya forma total es, la mayoría de las veces, irrelevante. Como los géneros massmediáticos del video clip y el corto publicitario, descansa sobre una red de presuposiciones que la ligan a los saberes contemporáneos, desde los idola de la sociedad consumista hasta los discursos que los interpretan, desde los estereotipos de la tradición cultural (mito, leyenda, historia oficial, sentencia, creencia religiosa, y otros) hasta los textos sacralizados como ‘alta literatura’. Nada escapa al mecanismo que por excelencia caracteriza a la ficción brevísima: aludir omitiendo, sugerir ocultando, supremo juego de complicidades que exige un lector tan sumergido en el continuum de la cultura cuanto dispuesto a dejarse sorprender por la ectopía, la paradoja, la constante desestabilización de los estereotipos interpretativos.

Considerada desde los marcos teóricos aportados por la pragmática y la teoría de la lectura, la textualidad inherente a la minificción contemporánea es función de su propia incompletud.

Hemos caracterizado estructuralmente al minicuento (como forma de la ficción brevísima) por la presencia de una superestructura narrativa, aún cuando una o varias de las categorías de dicha superestructura no registran manifestación verbal; es decir, se encuentran implicadas por el co-texto o presupuestas como condiciones del contrato de lectura. El ‘suceso’, categoría básica de la narración, no se desarrolla como acción sostenida: se presenta ya descarnado y abierto, ya implicado en su desenlace, ya meramente mencionado como huella de una historia in absentia aunque presupuesta por su posición en la enciclopedia u horizonte cultural que se requiere del lector. Por ello el brevísimo es, frecuentemente, una literatura de segundo grado, apela a operaciones transtextuales, pone en juego enunciados literales (sentencia, refrán, lexicalizaciones varias) desestabilizándolos, invirtiéndolos, completándolos en clave irónica o paródica, multiplicando lúdicramente sus interpretaciones posibles.

En todo caso, la minificción produce una forma de textualidad parásita, o mejor, si se nos permite el préstamo terminológico, saprófita. Esta denominación no implica aquí connotación derogativa: saprófita es la vida que se nutre de la descomposición orgánica; así también este tipo de escritura prospera a expensas del légamo residual de la cultura, sometido a un reciclaje que puede o no importar reorientación axiológica. Así, pues, la serie “Prosodia” de Arreola21, algunas de las Historias de cronopios y de famas de Cortázar22, o más contemporáneamente, Los ancianos y las apuestas de Javier Villafañe23, por ejemplo, destruyen los estereotipos culturales que subyacen a los microtextos con la mediación de un interpretante crítico respecto del patrón cultural hegemónico. En cambio, las Falsificaciones de Denevi24, los calambures de Shúa en La sueñera o en la serie “Otras posibilidades” de Casa de geishas25, algunas de las antifábulas de Monterroso en La oveja negra26, son juegos textuales (“un amable retozar con las palabras”, diría Monterroso)27, donde la desestabilización del estereotipo no parece proceder de un ideologema alternativo determinado.

Al considerar las operaciones transtextuales28 que cimientan la productividad del microtexto, conviene preguntarse por la índole del material de base sometido a tales manipulaciones.

Por lo general, no es un ‘texto original’ el que subyace bajo la superficie verbal del microtexto, sino más bien un material degradado, reiteradamente ‘usado’, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado, simplificado, reducido, traducido, asimilado a la dinámica y polimorfa red de la cultura massmediática. Si se define el hipertexto (una de las operaciones transtextuales posibles) como transformación de un hipotexto determinado, singular y ‘original’, lo que encontramos con más frecuencia en el brevísimo es, más bien, una hiper-hipertextualidad: transformaciones de transformaciones, versiones de versiones, en una serie de imposible reconstrucción. Si existe en algún punto algo así como un ‘texto original’, éste se ha disgregado en una maraña de interpretaciones y usos. En este material reciclado, recubierto por una densa costra de sedimentos culturales de diversa naturaleza, el ‘texto original’ sólo subsiste como huella29, señal que lo invoca (alude) pero que a veces sólo evoca cierta forma genérica30, cierto tipo de discurso, cierto modo narrativo. La cita textual ha sido sustituida muchas veces por la cita de la propia forma de la fábula o del apólogo (Arreola, Monterroso), del chiste o malentendido verbal (Shúa), del mito (Denevi, Anderson Imbert), del comentario, el aforismo, la sentencia (Monterroso, Denevi): sólo queda una impronta de su connotación original. Considérese a guisa de ejemplo: “El diamante” de Arreola31, donde un comienzo formulario (“Había una vez”) actúa como señal de género (cuento popular tradicional), los predicados antropomorfizan al sujeto del enunciado (“el diamante cumplía su misión de rueda de molino con resignada humildad”), como es de rigor en la fábula, pero el final deceptivo quiebra la orientación axiológica que la fábula incluye como categoría superestructural (‘moraleja’). Lo que era señal ideológica en el género de referencia, queda neutralizado o reducido a rasgo inherente a una forma, ha perdido relieve para fundirse en la llaneza del estereotipo a destruir. Personajes literarios como Edipo, Lady Macbeth, Mme. Bovary y la Celestina, la Cenicienta, el príncipe-sapo, los enanos de Blancanieves, el zorro, el mono, el burro y la fauna ejemplar de la fábula clásica quedan nivelados con imágenes o signos que conllevan la memoria de sus usos e interpretaciones precedentes. Empleando un término propio del lenguaje publicitario, Jameson llama ‘logotipos’ a estas piezas desgajadas de un buen número de textos básicos de la cultura. Los ‘logos’ son, de acuerdo con su descripción, como “señales taquigráficas” de un tipo especial de narrativa, o de un procedimiento narrativo concreto32. En el espacio reducido del microtexto los logos se hibridan, entrecruzan, “establecen nuevas jerarquías de tal modo que cada uno de los signos se convierte en el material sobre el que trabaja el otro”33. Como resultado, ninguno conserva el tópico que en la tradición cultural lo identificaba.

Por ejemplo, en “Los animales del Arca”, de Denevi34, el hipotexto se transforma por remotivación realista35 desde el momento en que el logo de procedencia bíblica (Arca) es interpretado por un logo de extracción teórico-científica (selección natural); el cambio temático producido por la mutua renarrativización de los elementos narrativos previos (degradación del mundo por oblación de los hermosos a los poderosos) no es previsible ni derivable de ninguno de aquéllos por separado (Logo 1: Arca: regeneración del mundo tras la purificación; Logo 2: supervivencia del más apto: mejoramiento de las especies).

Esta transformación implica una reescritura de una forma de narrativización en función de otra: cada una de estas formas atañe a contextos histórico-culturales sumamente alejados entre sí, y por tanto a modelos interpretativos divergentes. Esta incompatibilidad, puesta de manifiesto por un discurso dialógico (según la terminología de Bajtín, del tipo “polémica interna”) supone una paradójica versión racionalista-cientificista del mito bíblico del diluvio y al mismo tiempo una suerte de parodia, no ya del hipotexto bíblico sino más bien de sus metadiscursos. Este procedimiento es muy frecuente en las Falsificaciones (casi diríamos que es una de sus operaciones constructivas más relevantes) como así también en otras series de microtextos de carácter hipertextual. Ana María Shúa, especialmente en la sección “Versiones” de su último libro Casa de geishas, ensaya estos juegos de renarrativización en series de minicuentos donde un mismo motivo o logo sufre transformaciones sucesivas y diversas. Un átomo narrativo (por ejemplo, “la pérdida del zapatito de cristal” por parte de Cenicienta), más que implicar el hipotexto (cuento de Perrault) lo señala , y éste persiste como imagen estereotipada. Si bien constituye una huella de la forma ‘cuento tradicional maravilloso’, el estereotipo citado ha perdido su significado; es decir, ser un objeto mediador de la función del donante es, en su nuevo contexto, una imagen tan habitada de usos precedentes (cartoons, largometrajes de animación, avisos publicitarios, versiones paródicas, y otros) que podría pensársela ya como vacía de contenido. Por añadidura, el logo es renarrativizado tres veces en función de otros, portadores de tópicos francamente incompatibles con la forma narrativa evocada. En la serie “Cenicienta”, el hipotexto es un estereotipo referido a un mundo posible maravilloso que se estrella contra un cuadro común propio de la cultura contemporánea (“Cenicienta I y II”) o contra una estrategia narrativa propia de la ficción fantástica contemporánea (circularidad del relato: “Cenicienta III”).

Las seriaciones, frecuentes en los volúmenes de minificciones, revisten funciones diversas en relación con esta peculiar clase textual. La serie suscita en el lector una impresión de homogeneidad (varios microtextos hilvanados por la recurrencia de un mismo hipotexto, cuadro intertextual, tema). Dada la brevedad de los textos, la serie produce el efecto de un marco general donde se engarzan fragmentos heterogéneos de una totalidad mentada por los títulos.

Efectivamente, en una obra tan especial en su índole como la de Eduardo Galeano (especialmente, El Libro de los abrazos, 1989)36, la homogeneidad temática de los microtextos está indicada por títulos que se ordenan en series ya continuas, ya discontinuas. En este caso, la diversidad de formas y códigos de género, la fragmentariedad inherente al volumen de minificciones no obstaculiza la constructividad textual que se verifica a lo largo de la obra, asegurada por fuertes indicadores temáticos que constituyen, al mismo tiempo, otros tantos signos ideológicos destinados a preservar la homogeneidad de sentido.

En otros casos, en cambio, esta impresión de homogeneidad bien pronto se revela como superficial, pues la transformación operada en el proceso de renarrativización suele importar más que la recurrencia de los elementos pre-textuales. La variedad de versiones de un mismo hipotexto resulta entonces más bien ectópica que isotópica: se trata de la acumulación de lo diferente y no de una seriación con continuidad de sentido. Las citas textuales de autores diversos (sobre el tema de la mosca) que alternan con los textos de Monterroso en su obra Movimiento perpetuo37, igual que el logo gráfico insistentemente repetido en casi todas las páginas del volumen, cumplen esta misma función, es decir, producir un simulacro de unidad en lo que es, en realidad, misceláneo y diferente; otorgar un marco o límite arbitrario a lo disperso y variado.

Por frágil que sea esta homogeneidad, crea un contexto esbozado por la alusión o por la huella sobre la que se construye la naturaleza transtextual de la minificción y la que hace posible su rasgo más definitorio, esto es, la economía verbal. Así, pues, el arte de la ficción brevísima se nutre del sobreentendido, pone en juego las implicaciones de ciertas ideas cristalizadas en el lenguaje para hacerlas estallar mediante diversas operaciones destinadas a burlar la habilidad anticipatoria del lector.

Sin el ánimo de agotar la riqueza de posibilidades abiertas a esta clase textual todavía en ascenso, hemos podido detectar algunas de estas operaciones, que consignamos aquí como punta de lanza para ulteriores desarrollos investigativos:

1. Quiebra de un lugar común ideológico mediante la paradoja, cuya enunciación adopta los moldes discursivos de la sentencia, el refrán, el aforismo, que la tradición ha investido de autoridad (saber popular, ‘sabiduría de los ancianos’)38. Un ejemplo paradigmático de este tipo de procedimiento lo brinda la serie “Pensamientos del señor Perogrullo”, incluida en las Falsificaciones de Marco Denevi.

2. Explotación lúdicra del doble sentido, que pone en juego relaciones de homonimia, polisemia, paronimia, sinonimia, antonimia.
2.1. Explotación narrativa de un calambur39. La introducción de un núcleo de acción vincula dos estructuras contextuales donde un mismo lexema es empleado con distinto sentido; el ‘suceso’ es, entonces, producto de un súbito cambio en la selección del semema. Este mecanismo se verifica con harta frecuencia en los minicuentos fantástico-humorísticos de Ana María Shúa en La sueñera y Casa de geishas40.
2.2. Desautomatización de clisés por restitución del sentido propio a expresiones lexicalizadas (acuñaciones metafóricas, metonímicas, sinecdóquicas, hiperbólicas). También en este caso, el desarrollo narrativo de la polisemia vincula —inquietantemente— dos paradigmas o series interpretativas: el chiste lingüístico y el cuento de horror41.
2.3. Redefinición, o definición apócrifa de un lexema, por su introducción en un contexto anisotópico42.
2.4. Invención de palabras (neologismos) cuyas resonancias evocan mundos posibles fantásticos o de ciencia-ficción, que inmediatemente se trivializan por su introducción en cuadros comunes o intertextuales familiares43.
3. Desautomatización de cuadros intertextuales hipercodificados (o ‘logos’ que funcionan como marcas de género según nuestro análisis precedente), por cambio abrupto de mundo posible; por ejemplo, un ‘logo’ propio del fantástico o de la fantaciencia recontextualizado en el mundo de la experiencia cotidiana por atribución de predicados y relaciones que consideramos pertenecientes a la realidad pragmática (muy frecuente en Shúa).

4. Desautomatización de formularios textuales (o hipercodificaciones retóricas y estilísticas) tradicionales como la fábula, el apólogo, el bestiario, y otros, por transformación (inversión, sustitución, omisión) de las relaciones axiológicas que generalmente invisten  los actuantes y los predicados de acción en estos tipos de textos (ejemplo: las antifábulas y antiapólogos incluidos en Confabulario de Arreola y en La oveja negra y demás fábulas de Monterroso).

5. (Per)versión, (in)versión, (re)versión de textos social y culturalmente investidos de valor y ejemplaridad (pertenecientes a la mitología, a textos fundacionales de las religiones como la Biblia, el Corán, y otros, textos filosóficos, literarios). La versión, tan cara a un creador de minificciones como M. Denevi, entre muchos otros, supone:
5.1. Operaciones hipertextuales donde el hipotexto (como hemos dicho, ya degradado por el continuo reciclaje cultural) sufre transformaciones44 temáticas (parodia), estilísticas (travestimiento), cambio de mundo posible (transposición diegética), modificación del curso de la acción (transformación pragmática), adición de motivos (sobremotivación), sustracción de motivos (desmotivación), mezcla de motivos de distinta procedencia hipotextual (contaminación), modificación del estatuto axiológico explícita o implícitamente atribuido al suceso (transvaloración), con efecto burlesco (lúdicro) o satírico.

5.2. Operaciones metatextuales como el comentario metanarrativo de un texto objeto sólo mencionado, o aludido a través de alguno de sus elementos, que generalmente importa un cambio temático y una transvaloración de aquel. Notablemente, los títulos de las minificciones suelen conllevar este estatuto metatextual al funcionar como indicadores temáticos cuyo enunciado adopta la forma discursiva de una generalización sentenciosa, con función ya paródica, ya burlesca, ya satírica, respecto del texto correspondiente.
Las operaciones que hemos enumerado y descripto someramente suelen converger en el condensado espacio de un texto de minificción.

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