19 de Julio de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
I

Una opción escrituraria de creciente auge en el ámbito de la literatura hispanoamericana actual la constituye el arte de encapsular ficciones en un espacio textual de brevísima dimensión, donde se ponen en juego múltiples operaciones de condensación semántica y síntesis expresiva responsables de su cariz de provocativa incompletud.

Las formulaciones en prosa que rinden tributo a la brevedad han sido inventariadas en la literatura de todos los tiempos y de variadas tradiciones culturales: fábulas, parábolas, aforismos, leyendas, mitos, y otros, cuyas matrices formales y temáticas son reconocibles como el basamento de muchas de las variantes que asume la ficción brevísima en nuestros días. En el marco de la literatura hispanoamericana hallamos los primeros antecedentes del tipo de escritura que nos proponemos examinar hacia fines del siglo XIX y principios del XX: pensamos en ciertas páginas en prosa de comprimida factura debidas a la maestría de Rubén Darío (“La resurrección de la rosa”, 1892; “El nacimiento de la col”, 1893; “Palimpsesto I”, 1893) o de Amado Nervo (“El obstáculo”, “El engaño”, “Un crimen pasional”, cuentos breves publicados en 1895)1 . Más próximos aún son el texto “A Circe” del mexicano Julio Torri (1917), que Edmundo Valadés no duda en considerar como el hito fundacional del cuento brevísimo moderno en hispanoamérica, así como los “Cuentos en miniatura” del chileno Vicente Huidobro, aparecidos en 1927. No obstante, estos exponentes constituyen muestras aisladas de una praxis que recién comenzará a ser objeto de un cultivo intenso a mediados de la presente centuria. En este sentido cabe destacar el carácter precursor de las aportaciones del argentino Enrique Anderson Imbert y el mexicano Juan José Arreola, quienes jerarquizaron esta práctica no sólo con la calidad estética de sus miniaturas verbales sino también con la dedicación sostenida que le prodigaron.

De 1946 datan los primeros textos de Anderson Imbert inscriptos en esta línea creativa: se trata de una serie de ‘casos’ —como el propio escritor gusta denominar a este tipo de escritura— que incluye en el contario Las pruebas del caos (1946). También en su colección de cuentos titulada El grimorio (1961) incorpora un conjunto de brevísimas composiciones narrativas; pero su emprendimiento de mayor relevancia vinculado con la ficción brevísima lo configura la vasta constelación de microtextos reunidos en El gato de Cheshire (1965). De su parte, Arreola se inicia en esta praxis con los textos de la serie “Bestiario” editada en Punta de Plata en 1958 y luego recogidos en Confabulario total (1962), donde también reúne un grupo de textos breves de problemática filiación genérica, bajo el título de “Prosodia”.

Las sucintas composiciones literarias tempranamente acuñadas por estos dos infatigables narradores sientan las bases de un tipo de escritura —aún insuficientemente atendido por la crítica—2 que desde entonces no han cesado de conquistar adeptos ni de plurificarse en una rica gama de vías expresivas. Es así como en la actualidad se dispone de un nutrido caudal de volúmenes que acogen ficción brevísima ya sea de modo excluyente o en alternancia con otras formas literarias de mayor extensión y estatuto genérico más preciso como, por ejemplo, cuentos. Un volumen que revela esta última pauta organizativa es Guirnalda con amores (1959) del argentino Adolfo Bioy Casares, libro donde conviven lo que su autor denomina ‘series de brevedades’ (integradas por aforismos, cuentos brevísimos, fragmentos de tinte autobiográfico) con historias de dilatado desarrollo, vinculadas con aquellas en virtud de cierta isotopía temática recurrente. De dicha reunión resulta un volumen acentuadamente heterogéneo desde el punto de vista de la configuración de las piezas que lo integran, caracterizado por el propio Bioy como una “despreocupada miscelánea”, rótulo bajo el cual cabría encolumnar —asimismo— gran parte de las colecciones donde campea la ficción brevísima, producidas en las últimas décadas.

En nuestra referencia a Guirnalda con amores no podemos soslayar el pronóstico favorable que Bioy Casares arriesga por entonces en el ‘Prólogo’, a propósito de este tipo de escritura: “Evidentemente, hay que ser harto ambicioso para suponer que nuestras dilatadas narraciones (y otras obras sistemáticas) serán favorecidas por espontáneos lectores del futuro”3 , pensamiento que se revela en consonancia con un cúmulo de ideas posteriormente barajadas por los teóricos de la posmodernidad quienes —como es sabido— coinciden en señalar entre los rasgos conspicuos del espíritu de nuestro tiempo, la decadencia de los grandes sistemas ideológicos fuertes, la pérdida de la totalidad y el ocaso de los grandes relatos.

En la década del ‘60 la minificción asoma en páginas de El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar, Fabulario (1969) de Eduardo Gudiño Kieffer. Poco después Marco Denevi las prodiga en Falsificaciones (1966) y Augusto Monterroso en La oveja negra y demás fábulas (1969).

En los años ‘70 el corpus se enriquece con Indicios pánicos (1970) de la uruguaya Cristina Peri Rossi, Rajatabla (1971) del venezolano Luis Britto García, Epifanía cruda (1974) del chileno Alfonso Alcalde, Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso, Vagamundo (1975) de Eduardo Galeano, Libro de los casos (1975) del argentino Ángel Bonomini.

Finalmente, entre los hitos fundamentales de los ‘80 y lo que va de los ‘90, cabe mencionar Memoria del fuego, vols. I (1982), II (1984) y III (1986), de Eduardo Galeano; El libro de los abrazos (1989) debido al mismo autor; La sueñera (1992) de la argentina Ana María Shúa, Los ancianos y las apuestas (1990) y Fábulas sin Esopo (1992), debidos a los argentinos Javier Villafañe y Carlos Loprete, respectivamente.

El texto ficcional breve también ha encontrado un canal de difusión idóneo en revistas y suplementos literarios, medios desde los cuales incluso, se ha incentivado su producción a través de la convocatoria a certámenes, como los organizados por El Cuento (México) y Puro Cuento (Argentina). Se sabe, asimismo, que esta clase de escritura constituye una práctica muy frecuentada en talleres literarios, muchas veces como ejercicio preparatorio al cultivo de formas narrativas de mayor extensión como el cuento o la novela. Al respecto cabe esperar que dicha dinámica de trabajo no esté orientada por el convencimiento ingenuo de que brevedad y facilidad han de ir necesariamente aparejadas, lo cual podría redundar en un incremento cuantitativo no siempre asociado a un alto nivel de excelencia artística.

Conscientes de que nuestras reflexiones calan en un terreno de límites borrosos y aún insuficientemente caracterizado, hemos intentado acotarlo mediante la referencia a una serie de volúmenes donde detectamos la presencia de la ficción brevísima.

El corpus considerado como muestra (sin mengua de la existencia de otros textos quizás igualmente representativos) está investido de una gran diversidad. ¿Qué es entonces lo que legitima la inclusión en una misma clase textual de piezas tan heterogéneas entre sí —en ciertos aspectos— como los iniciales ‘cuentos en miniatura’ de Anderson Imbert (de estructura centrípeta, inobjetablemente ceñida a un escueto esquema narrativo) y composiciones de estructura laxa, de bordes imprecisos (en las cuales lo relevante suele ser, por ejemplo, el juego con las implicaciones de cierta idea en lugar de la sucinta exposición de un suceso interesante)? Antes de procurar responder a esta pregunta, creemos oportuno recordar que en el incipiente metadiscurso crítico suscitado por esta clase de escritura —resistente a los intentos de definición— circulan múltiples denominaciones. Minificción, minicuento, microrrelato, cuento brevísimo (sudden fiction y four minutes fiction, en el ámbito anglosajón) son algunos de los nombres que se les asigna, los cuales —a nuestro juicio— no son estrictamente co-extensionales, como explicaremos más adelante. Ahora nos interesa puntualizar que, sin perder de vista la heterogeneidad inherente al material explorado, es posible detectar una serie de rasgos comunes que legitiman la intuición de su posible pertenencia a una misma especie literaria.

Muchas de tales marcas están acertadamente insinuadas en las diversas metáforas que tanto creadores como teóricos han forjado en el intento de aproximarse a esta escurridiza forma textual: ‘cuento relampagueante’, ‘cápsula de ingenio’, ‘señales de humo’, así como también en designaciones tales como ‘caso’, ‘cuentos en miniatura’, ‘brevedades’. Brevedad, despojamiento, concisión, instantaneidad, hibridez, levedad, son los principales atributos entrañados en tales aproximaciones. El primero de ellos es, obviamente, el rasgo más ostensible de este tipo de textos y configura, en consecuencia, uno de los argumentos fundamentales a la hora de emprender su caracterización. Si bien resulta difícil establecer con rotundidad una frontera en relación con la cual sea posible decidir la pertenencia de un texto al registro de la minificción, puede considerarse orientador el criterio seguido a este respecto por Juan Armando Epple en su antología del microrrelato hispanoamericano4 , donde reúne piezas cuyas dimensiones se encuadran entre un umbral inferior representado por una línea única de desarrollo textual y un tope superior establecido aproximadamente en torno a las trescientas palabras. Dentro de dichos parámetros parecería quedar definido el espacio virtual en el cual se inscribe una clase de escritura característica de nuestro tiempo (y que, como explicaremos más adelante, reclama una modalidad específica de lectura) de la cual son representativos textos que ostentan una inusual exigüidad como el ampliamente difundido “El dinosaurio” de Augusto Monterroso, el “Cuento de horror” de Arreola5 o algunas de las minúsculas composiciones que integran Guirnalda con amores, pero también textos que rondan el límite de extensión máxima sugerido, como el inquietante microrrelato “Ciervo” incluido en el Fabulario de Gudiño Kieffer.

En la tarea de comprimir ficciones en un ínfimo segmento discursivo desempeñan un rol preponderante las estrategias retóricas basadas en operaciones de ‘omisión’, detectables en los diferentes estratos de la estructura textual, así como también a nivel de las ‘superestructuras’ o esquemas textuales globales6 inherentes al tipo de discurso preeminente en cada minificción (narrativo, descriptivo, argumentativo).

La ‘elipsis’ señorea en estos relatos: troquela sus bordes recortando toda excedencia en relación con el eje semántico vertebrador de su desarrollo, o se manifiesta bajo la forma de huecos informativos que ponen a prueba la competencia del lector para  restituir los contenidos escamoteados. La supremacía de tales estrategias redunda en el ya aludido aspecto de incompletud característico de este tipo de escritura, así como en un radical despojamiento de lo accesorio que invita a hacer extensivo como atributo específico de esta clase textual el subtítulo con el cual Anderson Imbert distinguiera a una de las series incluidas en El gato de Cheshire: “Esquemas de lo posible”. Esquemas, eso sí, cuya esencial desnudez resulta acrecidamente compensada con la expansión semántica que experimenta la base textual explícita de estas composiciones en virtud de los juegos basados en presuposiciones e implicaciones, así como de los múltiples mecanismos de alusión activados en este terreno ficcional.

Admitido que la brevedad se imponga sobre los demás rasgos por la fuerza de su percepción inmediata, corresponde señalar que es su interacción con las demás marcas singularizadoras mencionadas lo que determina la especificidad de una clase textual imposible de asimilar en plenitud a ninguna de las matrices genéricas disponibles en nuestro horizonte literario.

Estrechamente vinculada con una serie de prácticas típicas de esta cultura hegemonizada por el imperio de la imagen, tales como el spot publicitario, el slogan político, el flash informativo, la historieta, el video clip, la minificción comparte con tales expresiones no sólo una serie de estrategias basadas en la ‘omisión’, sino también la naturaleza fulmínea e intensa de los efectos que son capaces de ejercer sobre el receptor. La contundencia con que una ficción brevísima nos sacude guarda íntima relación con una táctica de elevada frecuencia en estos mensajes cifrados en emisiones de mínimo aliento: el golpe final sorpresivo o “final de puñalada”, según la expresión de Edmundo Valadés. En el caso de la minificción dicha dinámica entraña casi siempre un gesto transgresivo orientado a desautomatizar percepciones estereotipadas de la realidad o a subvertir —ironía mediante— creencias de hondo arraigo en nuestra cultura.

La imprevisibilidad de los desenlaces se sustenta por lo general en el súbito desencadenamiento de figuras de ‘permutación’ y ‘sustitución’, paradigmáticamente dinamizadas en las abultadas series de microtextos dedicados a reescribir y reinterpretar mitologemas de la tradición grecolatina. Anderson Imbert y Denevi son pródigos cultores de esta variedad escrituraria como lo atestiguan las series que incluyen en El gato de Cheshire y Falsificaciones —respectivamente— acuñadas con evidente intencionalidad lúdicra y en las cuales se complacen en explorar el revés de las tramas conocidas, sometiéndolas a transformaciones múltiples.

Si, como señala Omar Calabrese, uno de los rasgos característicos de los fenómenos culturales de nuestro tiempo (inscriptos en un horizonte estigmatizado por “el exceso de historias” o la convicción de que “todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya”) consiste en exhibir una articulación interna basada en operaciones de repetición y variación7 , es preciso reconocer que la minificción no es ajena a dicha marca. Antes bien, series como las antes mencionadas, consistentes en la reelaboración de mitos clásicos —así como— el nutrido reservorio de minificciones desarrolladas a expensas de alguna fábula, leyenda, estereotipo lingüístico, postulado científico, idea filosófica o religiosa, creencia o refrán atesorado en el saber popular, atestiguan la relevancia de aquella estrategia. Al servicio de la misma, los creadores de ficciones brevísimas ponen en juego un vasto despliegue de operaciones transtextuales, a las que dedicaremos nuestra atención en la segunda parte de este trabajo.

Otro rasgo inherente a la minificción contemporánea es cierto carácter híbrido que, en algunos textos, es la consecuencia de un trabajo escriturario capaz de poner en jaque los límites —de por sí problemáticos— entre poesía y prosa. En otros, la hibridez deriva de la amalgama de diferentes tipos de discurso en el desarrollo de una misma minificción, con incierto predominio de alguno de ellos por encima de los restantes.

Habida cuenta de que la recurrencia de las marcas textuales interactuantes hasta aquí consideradas dotan de cierta homogeneidad al corpus focalizado, no debemos eludir la diversidad que —no obstante— entraña. Dicha heterogeneidad atañe, fundamentalmente, al nivel de las superestructuras textuales: es decir que estos mensajes literarios típicos de nuestro tiempo, vinculados por la brevedad, la instantaneidad, el efecto sorpresivo, la hibridez, difieren de modo notorio entre sí, según se articulen conforme a un esquema narrativo, argumentativo, descriptivo, o adopten alguna forma mixta.

Ya sea que una minificción tome en préstamo los moldes de la fábula, la parábola, el caso, la leyenda, el mito, el cuadro de costumbres, el retrato, la epístola, el aforismo, la sentencia, el informe científico, el aviso publicitario —como suele acontecer— acusará la preeminencia de diferentes tipos de discurso, hecho que explica las dificultades asociadas a la especificación genérica de esta forma escrituraria. Es por esto que sugerimos considerarla en términos de categoría transgenérica, como estrategia capaz de conferir legitimidad a la intuición de que tanto un texto de estructura predominantemente argumentativa como “El azar de la genética” de Hernán Lavin Cerda8 , o un texto fiel al esquema narrativo canónico (aunque adelgazado a su mínima expresión) como “La montaña” de Anderson Imbert9 , u otro que anticipa desde su título su adecuación al patrón de las instrucciones de uso, como “Instrucciones para subir una escalera” de Julio Cortázar10 , pertenecen a una misma clase textual a pesar de su evidente diversidad estructural.

Un factor que, a nuestro entender, obstaculiza el discernimiento de la especificidad de esta escritura es la circulación de un conjunto de denominaciones que —como ya anticipamos— no recubren estrictamente idénticos campos conceptuales y que, sin embargo, suelen emplearse como términos intercambiables.

Resulta obvio que los términos ‘minificción’ y ‘ficción brevísima’ colocan el énfasis en la brevedad y en el estatuto ficcional de las entidades que designan sin hacer alusión a una clase de superestructura discursiva determinada. De otra parte, las expresiones ‘minicuento’, microcuento’ ‘microrrelato’, ‘cuento brevísimo’ (o simplemente ‘brevísimo’) así como ‘cuentos en miniatura’, comparten semas que justifican su empleo como designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve y sujeto a un esquema narrativo. Queda claro que el término ‘minificción’ recubre un área más vasta en tanto transciende las restricciones genéricas. Al usar como equivalentes ‘minificción’ y ‘minicuento’ —por ejemplo— se soslaya el hecho de que sólo un subgrupo (seguramente el más nutrido) del corpus de la ficción brevísima está integrado por minicuentos, es decir, por textos minúsculos que comparten una superestructura narrativa. En efecto, existen numerosas manifestaciones de este tipo de escritura en las que resulta forzado (aunque no imposible)11 catalizar un esquema de tal naturaleza, si bien parecen formar parte de una misma categoría textual en virtud de responder a ciertas pautas de producción y recepción estética concomitantes.

En consecuencia, proponemos identificar como minificción12 (o ficción brevísima) a la categoría transgenérica abarcadora de las múltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el término minicuento (o sus sinónimos) para aludir a la fecunda subárea integrada por aquellos microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente.

Ya hemos anticipado que las figuras de ‘omisión’ reinan en este tipo de textualidad y que no sólo afectan las estructuras discursivas sino también las superestructuras o esquemas textuales globales. En el caso del minicuento, se podría afirmar que constituye una regla de producción difícilmente eludible el expediente de dejar implícitas algunas de las categorías básicas de la superestructura narrativa, como por ejemplo el ‘marco’ del ‘suceso’ relatado13 . Tales omisiones no hacen sino acrecentar el relieve del núcleo de acción que permite distinguir a ciertas minificciones como auténticos minicuentos, es decir, como especie narrativa sui generis. Es imposible negar, empero, que ese meollo anecdótico reducido a su mínima posibilidad de manifestación suele constituir tan sólo un tenue soporte sobre el cual se erige una apretada construcción especulativa, un vertiginoso juego verbal, una visión satírica de la realidad o grajeas de un discurso intimista donde prevalecen elementos pictórico-descriptivos de acusada sugestividad.

Pero incluso en estos casos creemos que el minicuento se recorta nítido frente a otros tipos de minificción en las cuales no se cumple, ni siquiera de modo subsidiario en relación con otros fines, el requisito básico de toda narración, cual es el de referirse a acciones y que las mismas sean en cierto sentido ‘interesantes’ como coinciden en señalar T. van Dijk y Umberto Eco en sus respectivas teorizaciones acerca del texto narrativo en general14 . Conforme a la explicación del primero cabe agregar que las ‘acciones’ o ‘sucesos’ dan cuenta de una ‘modificación’, o como señala Anderson Imbert en relación con el cuento, que una condición básica de toda narración es “partir de un punto y llegar a otro”15 . En el minicuento existe siempre una mínima unidad narrante, donde se verifica aquel movimiento, aunque la mayoría de las veces le corresponde al lector reconstruir mediante su participación activa alguna de las fases que puedan haber quedado implícitas o estar débilmente aludidas16.

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