25 de Abril de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

4. Marcas de género y parodia

Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)1 . Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.

Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma estereotipada.

Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”; (1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17). Genette también plantea que “...la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación (...) y, por tanto, de hipertextualidad” (17).

Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.

Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el minicuento ya que “...la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.

Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma, transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se “literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.

Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).

Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o composición literaria en la que hay elementos que representan otros diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán (dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)2 .

Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.

Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):

Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos (...). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento.
Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27). Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas (géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”. Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros)...la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.

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Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen como una estrategia narrativa.