23 de Enero de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

4. Tres tipos de microrrelato

Una operación previa a la discusión de otros rasgos teóricos podría ser el establecimiento de una tipología. Sobre la base de un conjunto de textos generalmente reconocidos como microrrelatos, habría que determinar qué agrupaciones son posibles, más allá de las obvias: ni el cómputo de las palabras que los constituyen, ni la sustancia temática de cada uno de ellos, son supremamente importantes. Intentaré iniciar esa tarea identificando —en un primer paso— tres modelos básicos. Va de suyo que no estoy diciendo que estos tres sean los únicos posibles3 .

Primer tipo: reescritura y parodia

4.1. El microrrelato —con perdón de la obviedad— es siempre breve o brevísimo; para proseguir con la analogía ya establecida, podría decirse que esto es tan cierto como que el haiku japonés consta de un total de 17 unidades silábicas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 54 . Lo importante es tratar de definir otros rasgos, que avancen sobre el tan repetido de la brevedad; y para ello hay que considerar algunos textos específicos.

Me interesa destacar una primera utilización del modelo estructural del microrrelato: la reescritura, un procedimiento implícitamente relacionado con la parodia. Para ello, voy a alejarme momentáneamente de la América Latina.

Entre los papeles de Franz Kafka que quedaron inéditos a su muerte, y que desobedeciendo su última voluntad publicó su amigo Max Brod, hay algunos relatos muy breves. Uno de ellos se titula “La verdad sobre Sancho Panza”, y dice así:5

Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin.
Ese es todo el relato, y en tan breve espacio Kafka nos ha dado “otra versión” de la historia de Don Quijote: una que gira alrededor de Sancho Panza, que convierte a éste en autor de novelas y creador de la figura del Quijote, como una emanación de su propio yo. Al mismo tiempo, modifica la ficción cervantina en la medida en que produce un cruce de los planos de la realidad y la fantasía que hubiera agradado al propio Cervantes. En efecto, Don Quijote es a la vez el “demonio” de Sancho y el personaje de sus novelas; pero su existencia como ente ficcional no impide a Sancho acompañarlo en sus evoluciones en el plano de la “realidad”.

Desde luego, Kafka parte de un texto cuya condición auténticamente clásica asegura un conocimiento generalizado en sus eventuales lectores. En eso radica precisamente la vinculación que es posible establecer con una actitud paródica (la cual, según la teoría, no implica necesariamente una modalidad burlesca)6 . En consecuencia, al alcance de la mayor parte de los lectores estará el advertir los cambios que introduce en el esquema heredado.

Lo que hace Kafka es un ejercicio de reescritura. Por cierto que, en lo que toca a Cervantes, dista mucho de ser el único. La intuición cifrada por Cervantes hace alrededor de cuatro siglos se ha reformulado repetidas veces, en formas extensas tanto como en formas breves (y tanto dentro de la literatura como a través de otros discursos artísticos, podría agregarse), y puede seguir reformulándose. Lo llamativo es que ahora el vehículo de tales reformulaciones sea este tipo de construcción brevísima, el microrrelato.

Voy a dar un segundo ejemplo, debido al escritor mexicano Juan José Arreola; se llama “Teoría de Dulcinea”:7
En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.
Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de hazañas, embustes y despropósitos.
En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.
El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.
Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.
La forma breve está siendo usada, repito, para una tarea de recreación de las construcciones narrativas fundamentales de nuestra cultura. Esta es una de las modalidades principales del microrrelato en la narrativa hispanoamericana contemporánea: ejercicios de reescritura. Doy un ejemplo más de esta cadena de textos cervantinos, esta vez a través de una composición del escritor argentino Marco Denevi. Figura en su libro Falsificaciones, bajo el título de “El precursor de Cervantes”; a nuestros efectos, después de haber suprimido del mismo el material introductorio destinado a crear una “enmarcación”, llamaremos a este trozo, simplemente, “Dulcinea del Toboso” (Denevi 1966: 28-29):
Vivía en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y Francisca Nogales. Como hubiese leído numerosas novelas de esas de caballería, acabó perdiendo la razón. Se hacía llamar Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su Grandeza y le besaran la mano. Se creía joven y hermosa, aunque tenía treinta años y pozos de viruela en la cara. Finalmente se inventó un galán, a quien dio el nombre de Don Quijote de la Mancha. Decía que Don Quijote había partido hacia lejanos reinos en busca de lances y aventuras, al modo de Amadís de Gaula y de Tirante el Blanco. Se pasaba todo el día asomada a la ventana de su casa, aguardando el regreso de su enamorado. Un hidalgüelo de los alrededores, que a pesar de las viruelas estaba prendado de ella, pensó hacerse pasar por don Quijote. Vistió una vieja armadura, montó en un su rocín y salió a los caminos a repetir las hazañas del imaginario don Quijote. Cuando, seguro del éxito de su ardid, volvió al Toboso, Dulcinea había muerto de tercianas.
Llegamos así al final de una breve serie en la que tres escritores —un praguense de lengua alemana, un mexicano y un argentino— reflexionan sobre la creación del español Cervantes. El escritor piensa escribiendo: estos tres escritores lo hacen, y de esa manera dan tres versiones distintas de unos sucesos que, con distintos grados de exactitud, conocemos todos. Prescindiendo de otros detalles, habremos notado que, en Kafka, Sancho Panza crea a Don Quijote; en Arreola, es la muchacha campesina quien determina la transformación de Quijano en el caballero andante; en Denevi, la locura de los libros de caballerías afecta a Aldonza, no a Quijano, y éste adopta mentidamente la vida caballeresca. El microrrelato contemporáneo —primera modalidad— es un instrumento para la reescritura de los textos y de los mitos clásicos.

Segundo tipo: el discurso sustituido

4.2. A partir de la experiencia liberadora que representó la vanguardia poética hispanoamericana —con creadores tales como Vicente Huidobro, César Vallejo y Oliverio Girondo— se generaliza una actitud crítica con respecto al lenguaje patrimonial, o heredado, de la literatura. Esto se manifiesta en una serie de experiencias rupturales, que por lo general se realizan mediante procedimientos de sustitución de elementos del discurso. Daré algunos ejemplos. En Altazor (1931), de Vicente Huidobro8 , se encuentran trozos como el famoso que comienza: “Al horitaña de la montazonte/ La golondrina y el goloncelo/ Descolgada esta mañana de la lunala/ Se acerca a todo galope/ Ya viene viene la golondrina/ Ya viene viene la golonfina/ Ya viene la golontrina/ Ya viene la goloncima”, etc. En En la masmédula (1954), de Oliverio Girondo9 , hay una canción de amor titulada “Mi lumía” (421-22) que comienza así: “Mi lu/ mi lubidulia/ mi golocidalove/ mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma/ y descentratelura/ y venusafrodea/ y me nirvana el suyo la crucis los desalmes/ con sus melimeleos”... Por qué no citar también algunos textos de Julio Cortázar, como el capítulo 68 de Rayuela10 , y también como este texto que aparece en Último round (1969)11 , bajo el título “La inmiscusión terrupta”, un microrrelato similar a los otros que venimos examinando:
Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.
—¡Asquerosa!— brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y así pasa que la señora Fifa contrae una pica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las gladiofantas.
—¡Payahás, payahás!— crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué.
—¿Te das cuenta?— sinterruge la señora Fifa.
—¡El muy cornaputo!— vociflama la Tota.
Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.
Creo que es evidente por qué he creado esta categoría que llamo “el discurso sustituido”. El relato existe; se cuenta el cuento. No es un ejercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la dirección general de la narración. Pero esa comprensión se realiza a un nivel que no es el del discurso habitual: en parte por mecanismos analógicos que relacionan los vocablos ficticios, o mejor dicho recién creados, con otros existentes en su lexicón; en parte porque, si no reconoce del todo los vocablos, está en cambio familiarizado con sus componentes morfemáticos; en parte por el dinamismo del relato; y, por qué no, en parte también porque desea comprender: frente a un idiolecto extraño conversacional o literario surge el deseo de superar esa barrera. El caso es que el mecanismo del discurso sustituido funciona en textos como éste, sin que pueda aseverarse que también lo haría en el caso de otros más extensos. El requisito de la brevedad, que subyace en toda realización de microrrelato, se combina muy bien con la sustitución del discurso.

Veremos ahora otro ejemplo. Como en el caso anterior, el lector o el oyente no tendrán dificultades con la sintaxis ni el ordenamiento de los párrafos, pero notará ciertas discrepancias con el uso cotidiano del lenguaje: una nueva codificación. Se trata de un micro-rrelato de la escritora argentina, radicada en Nueva York, Luisa Valenzuela. El texto está incluido en un libro de 197512 . Con frecuencia la tarea de Valenzuela apunta a la destrucción y sustitución de discursos. En sus manifestaciones más importantes, esa sustitución se maneja sobre ejes que implican la instauración de la dimensión femenina en un mundo machista, o bien la irrupción del discurso liberador en la dialéctica asfixiante del opresor y el oprimido. Y también (y aquí es, precisamente, donde entra el uso del microrrelato) esa actitud experimental puede manejarse a un nivel lúdico, como en el texto que nos interesa, titulado “Zoología fantástica”:
Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aquí, en la ciudad, él pidió otro sapo de cerveza y se lo negaron:
—No te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra...
El se ofendió porque lo llamaron borracho y dejó la cervecería. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropelló de anca. ¡Caracoles!, el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus oídos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. ¡Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Había sido un pez en el agua, un lirón durmiendo, fumando era un murciélago. De costumbres gregarias, se llamaba León pero los muchachos de la barra le decían Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Murió como un pajarito.
Nuevamente, el uso del microrrelato como campo de experimentación con el lenguaje. Aquí hay un truco que en la lengua cotidiana encontraríamos difícil de realizar sin preparación previa: una selección rigurosa de los vocablos y modismos idiomáticos que el lenguaje corriente asigna, no a actores humanos, sino a los animales. (La lengua española tiene esa característica de un doble código: los humanos tenemos “piernas”, los animales y objetos inanimados tienen “patas”, y así sucesivamente.) Como esos elementos léxicos están cuidadosamente buscados, el efecto resultante es de extrema cohesión; y ya se sabe que, de acuerdo con la teoría literaria contemporánea, este rasgo se distingue como una característica principalísima del discurso literario.

Tercer tipo: la escritura emblemática

4.3. Creo haber identificado un tercer tipo de microrrelatos, al que he denominado “la escritura emblemática”. Con ello me refiero a ciertos textos brevísimos que proponen una visión trascendente de la existencia humana. Quiero decir: una visión definitiva, un enfrentarse al sentido último de la existencia o, como en el caso que vamos a ver en seguida, de su destrucción. No la anécdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingüística, sino algo que va más allá y que, en última instancia, se puede asociar con el orden más profundo de las creencias. En otras épocas, podríamos haber insuflado en estas creaciones un sentido mítico o religioso, podrían ellas mismas haber sido textos cosmogónicos; en el mundo de hoy, deberíamos hablar simplemente de “ideología”, entendiendo esta noción no en un sentido limitativo, sino al contrario, como indicio de una reflexión profunda sobre los extremos de la existencia. Todo esto que estoy tratando de verbalizar se encuentra, a mi entender, en la notable construcción titulada “Jericó”, desarrollada en un extendido párrafo en el que el escritor mexicano José Emilio Pacheco cifra su meditación sobre nuestro destino colectivo:13
Al caminar por un sendero del otoño H pisa hojas que se rompen sobre el polvo. Brilla la luz del mediodía en los árboles. Las nubes hacen y deshacen formas heráldicas. A mitad del bosque H encuentra un sitio no alcanzado por la sequía. Tendido en ese manto de frescura mira el cielo, prende un cigarro, fuma, escucha el silencio del bosque. Nada interrumpe la serenidad. El orden se ha adueñado del mundo. H vuelve los ojos y mira los senderos en la hierba. Una caravana de hormigas se obstina en llevar hasta la ciudad subterránea el cuerpo de un escarabajo. Otras, cerca de allí, arrastran leves cargas vegetales, entrechocan sus antenas, acumulan partículas de arena en los médanos que protegen la boca del túnel. H admira la unidad del esfuerzo, la disciplina de mando, la energía solidaria. Pueden llevar horas o siglos en la tarea de abastecer el hormiguero. Quizá el viaje comenzó en un tiempo del que ya no hay memoria. Absortas en su afán las hormigas no se ocupan de H ni tratan de causarle el menor daño. Pero él, llevado de un impulso invencible, toma una hormiga con los dedos, la tritura con la uña del pulgar. Luego con la brasa del cigarro hiere a la caravana. Las hormigas sueltan la presa, rompen filas. El pánico y el desorden provocan placer en H. Calcina a las que tratan de ocultarse o buscan la oscuridad del hormiguero. Y cuando ningún insecto vivo queda en la superficie, aparta los tenues muros de arena y excava en busca de las galerías secretas, las salas y depósitos en que un pueblo entero sucumbe bajo el frenesí de la destrucción. Hurga con furia, inútilmente: los pasadizos se han disuelto en la tierra. Sin embargo H mató miles de hormigas y las sobrevivientes no recobrarán la superficie jamás. Antes de retirarse H junta la hierba seca y prende fuego a las ruinas. El aire se impregna de olor fórmico, arrastra cuerpos, fragmentos, cenizas. Ha transcurrido una hora y media. H alcanza las montañas que dominan la ciudad. Antes que la corriente negra lo devore, en un segundo, de pie sobre el acantilado puede ver la confusión, las llamas que todo lo destruyen, los muros incendiados, el fuego que baja del cielo, el hongo de humo y escombros que se levanta hacia el sol fijo en el espacio.
Nótese que la forma del microcuento está aquí perfectamente desarrollada, con un ritmo poderoso a la vez que con detalles precisos: el tema está narrado, no argumentado. Nótese también cómo es que el texto ofrece, en impresionante paralelo, una comparación irrefutable entre el tratamiento que prodigamos a los demás seres vivos del mundo (la esquizofrenia ecológica) y el que, en función del miedo a otras comunidades humanas (la esquizofrenia política), recaerá inexorablemente sobre nosotros mismos si no reaccionamos a tiempo. El relato formula una seria declaración en tal sentido; no pertenece a otro género que “Teoría de Dulcinea” de Arreola —por citar un ejemplo que ya hemos visto y que es bien contrastante—, pero sí se sitúa frente al mundo mirándolo desde un ángulo distinto. Frente al texto de Arreola podemos comprobar, con admiración, que la literatura es reescritura; con similar admiración, frente al texto de Pacheco podemos comprobar que la literatura es advertencia y vaticinio.

Por otra parte, hay textos que parecen estar constituyendo una suerte de nueva mitología, una refundación de nuestro imaginario; no es difícil considerarlos también como ejemplos de escritura emblemática. Pienso por ejemplo en “Atlas”, de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi14 , tan sugestivo en su reelaboración de una figura mitológica. He aquí el texto:
Sostiene el universo sobre sus hombros. No debe asombrar a nadie, pues éste ha dado múltiples pruebas de su desequilibrio. Sostener el universo sobre los hombros es una tarea absorbente y delicada, que exige toda su concentración; no puede permitirse distracciones, ni pausas, ni paseos por los lagos, ni viajes de placer. Tampoco puede desempeñar otra tarea (no puede tener un interesante empleo en la administración pública, ni trepar la pirámide de la iniciativa privada); no ha buscado esposa ni tiene hijos. Es, también, una tarea silenciosa y poco brillante, por la cual no recibe tarjetas de felicitación a fin de año, ni aguinaldo, ni premios especiales. Nadie parece prestar demasiada atención al hecho de que sostiene el universo sobre sus hombros, como no se presta atención al empleado de los retretes públicos; ambos saben que son tareas silenciosas pero imprescindibles.
No siempre sostuvo el universo sobre sus hombros; los primeros años de su niñez transcurrieron sin esa responsabilidad, pero no fueron muchos; tiene una imagen desvaída de esa época, quizás porque el peso de sostener el universo le ha arruinado la memoria.
No discute el hecho de que sea él y no otro quien sostiene el universo; lo acepta de una manera visceral, quizás porque se trata de un fatalista que no cree en la posibilidad de modificar sustancialmente las cosas. Hace su trabajo con concentración, aunque a veces siente el deseo de pasear, de tomarse unas vacaciones.
No discute con nadie la índole de su trabajo y le gustaría que alguien, al verlo sostener el pesado universo sobre sus hombros, le sonriera. Pero si esto no ocurre (y de hecho: no ocurre), tampoco se deprime. Ha conseguido instalar en sí mismo una sabia indiferencia ante los placeres mundanos (que de todos modos le estarían vedados por la índole de su trabajo), la comodidad, el lujo y las aficiones de la carne. Carece de cualquier clase de religión y no atribuye a su tarea ningún sentido místico: detestaría ser el origen de una corriente religiosa o política.
Ahora que su salud declina (es un ser mortal como cualquier otro), se pregunta quién será el llamado a sustituirle. No tiene descendencia y no cree que, de todos modos, se trate de un cargo hereditario. Tampoco piensa que la elección dependa de alguna clase de mérito social, intelectual o político. Sabe que es una tarea pesada, ingrata, mal remunerada, pero la única frente a la cual no existe opción. No conoce quiénes fueron sus antepasados, en el cargo, y posiblemente le esté vedado conocer al sucesor. Pero quizás por efecto de la vejez, recuerda con especial ternura al niño que un día comenzó a sostener el universo sobre sus hombros. No juzga de ninguna manera a los hombres y mujeres que exonerados de esa tarea, se dedican a otras ocupaciones.
Lo que más le molesta es no ir al cine.
Desde luego, en el texto de Peri Rossi hay varios matices, que permitirían considerarlo desde otros ángulos. La literalidad del lenguaje, uno de los aspectos más evidentes del texto, lo aproxima a ciertos ejemplos del discurso sustituido; de la misma manera, en tanto revisión de un mito clásico, no están ausentes las marcas de la escritura paródica; otros pasajes causan rupturas de la continuidad que producen efectos humorísticos. Los mejores ejemplos de microrrelato serán siempre difíciles de clasificar: toda construcción literaria tiene una serie de facetas, que son otras tantas señales enviadas a la conciencia del lector, a veces armónicamente relacionadas y a veces en aparente conflicto.

Los dos ejemplos hispanoamericanos de reescritura de un tema clásico (Arreola, Denevi), los dos casos de discurso sustituido (Cortázar, Valenzuela) y los dos de escritura emblemática (Pacheco, Peri Rossi) conforman una media docena de ejemplos que, a mi entender, son bastante representativos del estado actual del microrrelato hispanoamericano. Todos son breves construcciones narrativas; pero se advertirá que he preferido no hacer girar este examen alrededor de aquellos que llevan a su extremo el rasgo de la brevedad. Hay, como se sabe, muchos microrrelatos de sólo un párrafo de extensión, y otros de cuatro o cinco líneas, y al menos uno constituido íntegramente por siete palabras. En otro lugar —el artículo ya mencionado— me he ocupado de ellos; no es necesario que me repita. Doy por supuesto el rasgo de la brevedad, soporte obvio de toda construcción minificcional. Por otra parte, no estoy diciendo que los tres subtipos identificados sean los únicos que existen; sino que hay allí tres modalidades que pueden describirse en un primer paso, sin por ello negar la posible existencia de más subtipos.