20 de Julio de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

5. Hacia una teoría

¿Qué teoría hay que cubra este fenómeno relativamente reciente, el del microrrelato hispanoamericano? Antes que una revisión crítica de las respuestas, será productivo que nos preguntemos cuáles son los problemas teóricos que plantea este tipo de textos.

A mi entender, los microrrelatos ponen en foco dos problemas fundamentales, al menos en relación con cuestiones de género (literario). El primero consiste en establecer si el microrrelato es o no un caso particular del cuento, y en caso afirmativo, si constituye un subgénero del primero. La segunda pregunta sería si el microrrelato es intrínsecamente homogéneo o híbrido: si tiene unidad genérica, o es una suerte de cruce de géneros.

5.1.  A la primera cuestión, que es la de la relación con el cuento y otras formas breves, contesto que efectivamente es así. El microrrelato no puede entenderse sino dentro de un proceso de evolución del género “cuento” que, como ya dije, para nuestra literatura comienza en el Modernismo. Esto no quiere decir que cuentos y microcuentos sean la misma cosa. Surgen como parte del impulso creador de nuestros escritores; pero, mientras que el cuento es ya una forma establecida desde el siglo XIX y tiene, como diría Horacio Quiroga, su propia retórica, el microrrelato va encontrando la suya a medida que sus autores prueban diversas vías de enfoque. Las minificciones son parte del continuo narrativo, que contiene también ciclos novelísticos, novelas individuales, nouvelles y cuentos: pero —repito— no son la misma cosa cuentos y microcuentos, de la misma manera que la novela y la nouvelle (como lo advirtió Goethe en sus conversaciones con Eckermann) tampoco son la misma cosa.

El género del microrrelato se ha estabilizado al punto de constituir proyectos autónomos de libros, es decir, libros compuestos exclusivamente por ellos: por ejemplo dos de Ana María Shua (1984, 1992). Hoy podemos intentar la definición de los rasgos más relevantes del microrrelato, y también clasificarlos según una tipología que no sea exclusivamente temática. Todo ello indica la consolidación de un género que, surgido en la interioridad del género “cuento”, ha llegado a diferenciarse sustancialmente de él.

5.2. El otro problema que se ha planteado es el de decidir si el cuento es un género o una suerte de no-género, un campo de cruce, un “género híbrido”15 .

Híbridos son todos los géneros literarios; lo han sido siempre en alguna medida, pero el proceso de aproximación entre distintas actitudes genéricas se intensifica a medida que nos vamos alejando de las décadas iniciales del siglo XX. Es absolutamente cierto que algunos microrrelatos se sitúan cerca de la anécdota, de la breve estructura ensayística, de la sátira, de la viñeta retratística, del poema. Pero también lo es que esto pasa de manera similar en otros ámbitos genéricos; y que, en éstos como en aquel, lo que importa es la persistencia de los rasgos genéricos básicos.

Para citar dos ejemplos que vienen del campo del ensayo: una pieza ensayística como Visión de Anáhuac, de Alfonso Reyes, ofrece sobrados elementos para despertar nuestra vivencia de la poesía (Reyes 1953); por ello afirma uno de sus más conocidos exégetas que en esa obra hay “poesía y saber unificados a través de una técnica basada en la reminiscencia y la evocación. No se rechaza ni la poesía ni la documentación” (Leal 1970: 51). Por otra parte, Jaime Alazraki ha señalado convincentemente una aproximación al cuento en los ensayos de Borges: “practica en sus ensayos una operación similar a la empleada en sus narraciones” (1970: 139). Eso no hace ni del cuento ni del ensayo géneros híbridos.

Puede pensarse, como lo adelantó Benedetto Croce y repitieron otros, que los géneros no tengan razón de ser. Pero los géneros nos contienen, como las naciones; podemos aspirar a que alguna vez no haya estados nacionales, pero por ahora tenemos que vivir con ellos y dentro de ellos. Los géneros literarios, desde luego, no son tres, como creyeron los antiguos, ni se encierran en un número inmutable y fijo: hay tantos géneros como perspectivas de formulación existen para el fenómeno literario, en íntima comunicación con la conciencia del escritor, con la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado.

El segundo de estos elementos, la percepción del lector, lo encontramos cada vez más importante en la teoría contemporánea. La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepción por parte del lector.

La verdad es que somos cada vez más los lectores que aspiramos a leer microrrelatos en tanto tales; que reexaminamos obras del pasado buscando esas construcciones perdidas; que asumimos una distinta actitud lectoral frente al microrrelato y frente al cuento. Los lectores somos quienes estamos terminando de constituir el género; la tarea llevó unos cincuenta años, pero ahora está llegando a su fin.

Comencé hablando de la vitalidad del género del cuento en Hispanoamérica; termino señalando que, sin mengua de su actual salud, esa vitalidad es también característica del microrrelato. Pero la vitalidad y la abundancia por sí solas no bastan: lo importante de la obra estética es que debe ser capaz de conferir placer. Creo sinceramente que, desde los relatos breves de Kafka hasta los relatos brevísimos de Monterroso, y desde los “minimitos” del húngaro Örkeny (1970) hasta las ya citadas “falsificaciones” del argentino Denevi, se tiende todo un arco de posibilidades de disfrute. ¿Cuál será nuestro microrrelato favorito? Seguramente el que escribiremos esta noche, en la soledad de nuestra habitación.