20 de Julio de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

1. El cuento y el microrrelato

1.1. Es bien sabido que, dentro de la literatura hispanoamericana, el cuento ha sido siempre uno de los géneros más visibles, vitales y representativos (Leal 1971, Pupo-Walker 1973 y 1996, Lagmanovich 1989, Mora 1993).

El cuento ofrece una constelación de visiones sobre la sociedad y los seres humanos que la constituyen; es un registro de las relaciones del hombre con la naturaleza, la cultura y la política; y, por añadidura, proporciona un campo abierto para los más variados tipos de experimentación.

En perspectiva histórica, y por lo que hace a las manifestaciones de literatura escrita que aquí nos interesan (pues hay otro ámbito, muy importante, de narrativa oral) es bastante reciente. A pesar de antecedentes valiosos, el cuento “literario” propiamente dicho comienza en los años del Modernismo finisecular. Su crecimiento, pues, ha sido rápido. A lo largo del siglo XX se despliega en un amplio abanico de posibilidades, desde el costumbrismo rural hasta la pintura de ambientes urbanos metropolitanos; desde lo autóctono hasta lo cosmopolita; desde la indagación psicológica hasta la protesta política; desde el ayer hasta el hoy y el hipotético mañana. Y no menos variados que sus contenidos temáticos son sus códigos, sus modos de formulación.

1.2. Por otra parte, en la narrativa contemporánea han ido cobrando particular importancia los llamados microcuentos o microrrelatos (Epple 1988, Tomassini y Colombo 1993, Lagmanovich 1994, Pollastri 1994 y, para otras literaturas, Shapard y Thomas 1973, Howe y Howe 1982): brevísimas construcciones narrativas, muchas veces de un solo párrafo; cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas; relatos esenciales, exigentes para con el lector pero también dadores de un placer análogo al que proporciona el poema o, en la música pianística del siglo pasado, el contenido trazo del “impromptu” o del “momento musical”. Suelen tener desde unas pocas palabras hasta un párrafo o dos, desde menos de una página hasta una página y media o dos de extensión. La forma compacta, de un párrafo de extensión variable que contiene el comienzo, medio y fin de la narración, parece ser una solución favorita para muchos de sus cultores. A partir de ese despojamiento, el microrrelato tensa un arco desde donde dispara certeras flechas a nuestras maneras rutinarias de leer.

No en todos los países de habla hispana hay una avanzada tradición del microrrelato. Posiblemente los tres en donde más se destaca la forma sean México (Juan José Arreola, Augusto Monterroso, René Avilés Fabila), Venezuela (Luis Britto García, Gabriel Jiménez Emán, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio Cortázar, Marco Denevi, Ana María Shua). Los nombres que acabo de mencionar son sólo unos pocos, a título indicativo; las listas podrían alargarse bastante1 .

A esta modalidad narrativa se la ha llamado microrrelato, cuento en miniatura, minicuento, microcuento, minificción. Prefiero, aunque no en forma excluyente, la primera de estas denominaciones.

Como en muchos otros aspectos de la práctica literaria hispanoamericana, conviene buscar el origen de ésta en la exploración modernista de la escritura. En ésta y otras formas narrativas, así como en la poesía moderna en lengua española, a partir de la transformación modernista —una auténtica vanguardia— se ha ido generando una masa de escritura que ya no puede considerarse casual, marginal ni “atípica”, y que reclama intentos de clarificación y sistematización.

Entre las preguntas previas, corresponde también formular ésta: ¿se trata de una forma aborigen, privativa de la literatura hispanoamericana? De ninguna manera. Por lo contrario, como ya he intentado mostrar (Lagmanovich 1994), el fenómeno se puede relacionar con una tendencia general de las artes en la modernidad: una inclinación a eliminar la redundancia, rechazar la “ornamentación” innecesaria, abolir los desarrollos extensos y privilegiar, en definitiva, las líneas puras y la consiguiente brevedad. Dos ejemplos altamente pertinentes son, por una parte, la música de los compositores vieneses surgidos en las dos primeras décadas del siglo (Schönberg, Berg, Webern), y por la otra, la experiencia constructiva de la Bauhaus alemana (Gropius, van der Rohe, Breuer), de trascendental influencia sobre la arquitectura y el diseño contemporáneos.