22 de Enero de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

3. La brevedad: haiku, microrrelato, microtexto

3.1. La consideración del aspecto de la brevedad es recurrente en todo estudio del microrrelato; quiero intentar una nueva excursión por este territorio.

No creo arbitrario considerar conjuntamente el breve poema japonés llamado haiku (palabra que la mayoría de los diccionarios españoles no registra, salvo, en algún caso, en la forma hai kai2 ) y el microrrelato hispanoamericano contemporáneo.

Lo primero que salta a la vista son las diferencias. No hablo de la oposición verso/prosa sino de otros factores, que se pueden enumerar en paralelo. El haiku a) existe desde el siglo XVI hasta hoy, sin solución de continuidad; b) está plenamente incorporado a la cultura de su país de origen; y c) ya hace por lo menos un siglo que ha llamado la atención de los hombres de letras —escritores y críticos— de Occidente. Entre nosotros, Octavio Paz se ha ocupado de esta y otras formas de la literatura japonesa (Paz 1971); también ha habido un cierto auge de este tipo de poemas en el Brasil (Goga 1988).

Por su parte el microrrelato, con raíces modernistas como he procurado mostrar, a) cobra vuelo a partir de la década de 1950; b) es habitual considerarlo no como un género por derecho propio, sino como una suerte de epifenómeno de la narrativa breve, una forma particular de encarar el cuento; y c) sólo en los últimos años está estudiándose como un hecho distintivo dentro de la prosa hispanoamericana contemporánea.

Es evidente que el haiku y el microrrelato comparten un rasgo básico: su obligatoria brevedad.

En el caso del primero, la norma obliga a elaborar el poema mediante tres versos, respectivamente de 5, 7 y 5 sílabas (aunque las sílabas japonesas no se miden de la misma manera que las nuestras: “unidades silábicas” o “impulsos acentuales” son conceptos que también podrían aplicarse). He aquí un ejemplo de Matsuo Basho (1644-1694), traducido al español y usado como epígrafe en el último libro de poemas de Julio Cortázar (1984):

Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.
Y otro ejemplo, de José Juan Tablada, pensado originariamente en nuestra lengua e incluido en Un día, de 1919 (Onís 1961: 465):
El saúz
Tierno saúz,
casi oro, casi ámbar,
casi luz...
Si alguien se pone a contar sílabas verá que en este último caso el cómputo no es exacto; pero lo mismo ocurre, en algunos casos, en los poemas japoneses mismos.

En cuanto al microrrelato, obviamente la condición de la brevedad es esencial (aunque lo “breve” y lo “extenso” sean conceptos abiertos a redefinición dentro de cada período histórico y cultural). Un texto que no sobrepasa una página de extensión parece a priori un microrrelato. Los casos extremos dan por resultado composiciones constituidas por el título y una línea o poco más. Así ocurre en estos dos ejemplos, debidos el uno a Augusto Monterroso (1982: 111) y el segundo a Gabriel Jiménez Emán (1981: 55):

Fecundidad

Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea.


El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.

Ahora bien: como en el caso de los poemas japoneses mencionados, la brevedad es un requisito, pero no el único. Hay otras condiciones, quizá no estipuladas con el mismo rigor —posiblemente por tratarse de un género emergente o en formación—, pero empíricamente existentes. Trataré de exponerlas, nuevamente en forma paralela.

3.2. ¿Qué prescribe la tradición japonesa respecto del haiku, aparte del número y distribución de las sílabas? Según los especialistas, hay tres condiciones más: a) contiene por lo menos alguna referencia al mundo natural (más allá del orden de lo humano, que también podría considerarse como tal); b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización); y c) presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en el pasado ni con rasgos de intemporalidad. Si volvemos a los ejemplos de Basho y Tablada veremos, creo, que estas condiciones se cumplen.

La definición de haiku que usamos excluye otros poemas breves, o aún brevísimos, que no cumplen con uno o más de estos requisitos: por ejemplo, “Ed è subito sera”, de Salvatore Quasimodo (1976: 31):
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera,
poema que no se refiere a un evento individual sino a una condición general de la naturaleza humana.

En cuanto al microrrelato, postulo para su existencia los siguientes rasgos, además de la brevedad: a) es irrelevante su relación con el mundo natural, pero obligatoria su vinculación con la naturaleza humana; b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización); y c) marca el paso del tiempo —sobre todo a través de formas verbales y adverbiales— y la distancia entre el tiempo interno de la narración y el de la producción y lectura del texto, evitando así los rasgos de intemporalidad. En particular, d) es frecuente que los textos de este tipo escritos en español exploten la distinción aspectual —en terminología actual de la Academia— entre el pretérito perfecto simple (que yo llamo “pretérito”) y el pretérito imperfecto (o simplemente “imperfecto”), como se advierte en el ejemplo de Jiménez Emán citado arriba.

Esta concepción del microrrelato excluye del corpus numerosos textos en prosa de extensión limitada: todos los aforismos (que son por definición generalizadores); la mayor parte de las “greguerías” (aunque unas cuantas pueden mostrar sustancia narrativa); los textos imitativos de los bestiarios medievales (que no se refieren a la experiencia humana); ciertos ensayos brevísimos (como aquellos incluidos en Torri 1917); recreaciones de la prosa de la publicidad y de los medios masivos de comunicación no articulados narrativamente, y otros más.

3.3. En mi opinión, de las comparaciones formuladas en 3.2. surge que por un lado tenemos una forma en verso con límites muy precisos, que en virtud de ellos alcanza una intensificación del efecto lírico. Por el otro, tenemos una forma en prosa que también responde a especificaciones rigurosas, aunque en general distintas, y que esta contención determinada por sus reglas —implícitas o aún no codificadas— subraya con similar énfasis la sensación de la narratividad.

En toda esta discusión nos ha estado faltando un concepto: el de microtexto. Todas las formas que he mencionado, y otras que se quedaron sin mencionar, son microtextos: el haiku, muchos poemas de la vanguardia histórica, ciertos poemas brevísimos de Octavio Paz y otros poetas hispanoamericanos, los “casos” de la tradición oral y sus aproximaciones en la literatura escrita, los apólogos y las fábulas, las sentencias y aforismos, las “greguerías” de Ramón Gómez de la Serna, los bosquejos dramáticos de Marco Denevi, algunos textos descriptivos de Azorín, los ensayos en miniatura... Este siglo XX que está a punto de terminar se inclinó hacia la forma breve, la falta de redundancia, la economía de medios expresivos, el cuidado de la palabra: en suma, hacia el microtexto.

Si a todos los microtextos en prosa llamamos microrrelatos, entramos en un campo de extendida confusión que nos impedirá definir el género. En cambio, si entre los microtextos en prosa seleccionamos aquellos —que por otra parte parecen ser mayoría— que cumplen con los principios básicos de la narratividad, y a éstos llamamos microrrelatos, habremos dado un paso importante para delimitar la especie literaria a la que pertenecen, y estaremos en condiciones de describir un conjunto homogéneo de textos.