18 de Enero de 2018
Portal Educativo de las Américas
  Idioma:
 Imprima esta Página  Envie esta Página por Correo  Califique esta Página  Agregar a mis Contenidos  Página Principal 
¿Nuevo Usuario? - ¿Olvidó su Clave? - Usuario Registrado:     

Búsqueda


<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

ARTICULO

Virgilio Piñera es más conocido por su teatro, en especial por Electra Garrigó y Dos viejos pánicos. En este género se le ha considerado el primero en aplicar las técnicas del teatro del absurdo en Iberoamérica. Cultivó también el género de la novela (Presiones y diamantes apareció en La Habana en 1967), pero escribió cuentos y relatos breves durante toda su vida. En octubre de 1979 murió en Cuba, totalmente olvidado. Su bibliografía es exigua y no es hasta ahora, después de algunos estudios muy breves sobre su obra, que empieza a atraer la atención que merece.

Unos años antes de que se iniciara la publicación de la legendaria revista Orígenes, un grupo de artistas, poetas y músicos se congregaron alrededor de José Lezama Lima, y Virgilio estaba entre ellos. Su primer cuento, El conflicto (1942), fue publicado en un pequeño volumen por Espuela de Plata, uno de los primeros esfuerzos editoriales de Lezama Lima. Es un cuento que pudiera calificarse de borgesiano hoy en día y muestra a Virgilio ya maduro como escritor. Por entonces era estudiante de la universidad, y después de fracasar en un intento de publicar su propia revista, Poeta, partió para Buenos Aires con una beca en 1946. Piñera ya contaba 32 años de edad, sólo cuatro años menos que Lezama.

Uno de los primeros en reconocer su talento fue Jorge Luis Borges, quien le publicó un cuento en Anales de Buenos Aires (mayo-junio de 1947). Piñera vivió en la Argentina por unos diez años con algunas interrupciones, pero siguió enviando sus contribuciones literarias a Cuba. En 1956 fue invitado a colaborar en Sur. Su volumen de cuentos ha sido editado varias veces, añadiendo cada vez un buen número de relatos. La colección más completa es El que vino a salvarme, publicado por Sudamericana en 1970 con una excelente introducción de José Bianco.

Los relatos de Virgilio son difíciles de clasificar. Algunas de sus piezas más breves no llegan a ser cuentos. Comparte con el uruguayo Felisberto Hernández una tendencia hacia lo grotesco y una atención desproporcionada a objetos y detalles sin importancia que sugieren una incapacidad para moverse en el mundo real de sus personajes, con frecuencia del yo narrador. Las fantasías de esos personajes alienados envuelven imágenes de ceguera y de locura, o bien ellos ven y piensan de un modo singular, apropiándose para sí la absurdidez del mundo. Como escritor, Virgilio parece poder distanciarse de sus obsesiones mejor que sus personajes, con frecuencia por medio del humor. Alterna una distorsión “expresionista” que llega hasta la caricatura con una inocencia seductora que no se toma en serio. A pesar de sus afinidades con escritores como Felisberto, Macedonio y Borges más tarde, convendría destacar que también permanece dentro de las tradiciones literarias cubanas.

El primer volumen de cuentos publicados en Cuba, según informa Ambrosio Fornet1 , fue Lecturas de Pascuas (1899), cuyo autor había publicado una novela titulada Aventuras de las hormigas. Con la misma tendencia hacia la fantasía, otra colección de cuentos, de 1906, habla de la Sierra de los Órganos, simplemente porque al autor le atrajo el nombre sin haber estado nunca allí. A principios de siglo, y principalmente después de la guerra mundial, aumentó la experimentación literaria que se rebelaba contra la tan enraizada teoría aristotélica que entiende el arte como mimesis y trataba de escapar de una realidad tan poco grata. Las corrientes literarias en Cuba durante los años treinta, época de formación para Virgilio Piñera, resultan por tanto importantes.

En 1933 Enrique Labrador Ruiz escribió una narración experimental, El laberinto de sí mismo. Su estilo es fragmentario y de modalidad fantástica; gaseiforme fue la descripción del propio autor. Quizás influido por Kafka, Joyce y Faulkner, se concentra en los detalles sin importancia y deja que el lector, por medio de su intuición, se convierta en “tan autor de la pieza como yo”, según confiesa en el prólogo de su siguiente novela, Cresival (1936)2 .

Hubo otra colección de cuentos de 1930, aunque no publicados hasta 1959, que seguían esta misma modalidad. Es muy posible que Piñera los conociera, ya que su autor, el pintor Arístides Fernández, era muy amigo de Lezama. Estos cuentos manipulan objetos concretos de la vida cotidiana de modo fantástico, lo cual Fornet califica de “objetivismo fantástico”. En “La mano”, que bien podría por su tema y tratamiento pertenecer al mismo Piñera, Fernández escribe: “Las cosas raras y extrañas, inverosímiles, macabras, me atraen. Sin quererlo me he visto siempre envuelto, a veces como actor y otras como espectador, en tragedias palpitantes, propias de loco; aventuras increíbles, fantásticas...”3 . Entonces, como sucede con frecuencia en los cuentos de Virgilio, las partes del cuerpo se independizan cobrando vida propia, mientras el cuento se desarrolla siguiendo una lógica absurda colindando con la locura, aunque siempre con un toque de buen humor. Por entonces se hizo popular una antología de cuentos de un cubano residente en España, Alfonso Hernández Catá. Las historias de Manicomio (1931), más o menos fantásticas, estaban habitadas por personajes peculiares y marginados4 . En esa misma década se produjo en Cuba otro escritor que, a la inversa, había nacido en España. Los cuentos de Lino Novás Calvo tenían una característica especial: terminaban con un comentario o suceso aparentemente insignificante que destruía todas las cuidadosas racionalizaciones que le habían precedido. El lector se veía obligado a reconstruir la historia intuitivamente. Para Novás Calvo la realidad se escapa a menudo de la percepción y comprensión humanas. Los personajes de Piñera parecen compartir esta actitud, sólo que comprenden mejor esta realidad y por tanto logran escapar de ella, aunque sea por la puerta del absurdo, o reduciendo la crueldad a teatro.

No es difícil encontrar en estos cuentos ironías y ambivalencias que sugieran una duplicidad de intención por parte del autor, ni comentarios meta-literarios que indiquen su preocupación por la escritura misma. El ambiente especial creado por escritores como Joyce, Kafka y Faulkner ha sentado un precedente digno de atención en nuestras letras. Novás Calvo, por ejemplo, acepta la influencia que le atribuye James Irby y la justifica diciendo que los personajes sureños de Faulkner son “poor whites” como él y que la sicologíade estos blancos pobres domina la narrativa de Faulkner5 . Tres cuentos de Novás Calvo fueron publicados por la Revista de Occidente en 1932 y Enrique Anderson-Imbert relata sus impresiones en Buenos Aires: “Los leí con asombro porque no se parecían a los de nadie”6 .

En la década del cuarenta Piñera fue uno de los primeros en demostrar lo absurdo de la razón lógica por medio de la racionalización, como hizo en “El conflicto”, ya mencionado. Hay que recordar que, ya fuese o no bien leído, o aun comprendido, Borges había publicado Inquisiciones y Discusión. Al empezar Piñera su producción literaria comenzaba a percibirse una reacción general contra la narrativa realista y regionalista que resultó en la disminución de la hegemonía del argumento a favor de la innovación de la forma. Esta preocupación de la literatura por sí misma acabó por arrastrar al lector a una posición activa con respecto a la creatividad de la obra, por una parte, y por otra, hacia el desarrollo de lo que hoy llamamos, en términos no siempre bien definidos, lo fantástico, lo real-maravilloso y el realismo mágico. Todas estas tendencias estaban presentes en la literatura cubana y Virgilio se adelantó en esa “lógica del despropósito”, como la calificara Luis F. González Cruz7 , y la llevó más lejos hasta entrar de lleno en la literatura del absurdo. Durante esta misma época, un escritor de espíritu afín, Felisberto Hernández publicaba Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943). Virgilio agrupó en un libro algunos de sus cuentos en 1944, el mismo año en que se dieron a la luz Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, y Ficciones, de Borges. Y en ese mismo año Lezama Lima publicaba el primer número de la revista Orígenes, que iba a convertirse en una de las aventuras literarias más fecundas de Hispanoamérica durante los diez años siguientes.

Lezama tenía la rara habilidad de inspirar, sin implantar su propio estilo, a los escritores a su alrededor, y el estilo de Piñera era de veras diferente. Si el grupo logró una cohesión que hace posible leer los 40 números de Orígenes como parte de un mismo texto es porque reconoció la poesía como “fuente y método de conocimiento”, según observa Enrico Mario Santí8 . A pesar de su asociación con José Rodríguez Feo (quien al romper con Lezama dejó a Orígenes sin apoyo económico) para iniciar Ciclón, Virgilio no se separó totalmente del grupo. Al igual que sucedió con otros origenistas, como Eliseo Diego, hubo diferencias de opinión. Algunos de los cuentos de Eliseo, siguiendo la pauta origenista aún en 1975, son, según él mismo confiesa, meditaciones secretas de la creación poética que buscan expresión a través de algún incidente dramático sin importancia que “comprende sin comprender”9 . Resulta interesante observar que Julio Ortega, en un estudio inteligente de los cuentos de Piñera, percibe su obra como una metáfora del proceso creativo10 .

La crítica revolucionaria de la nueva Cuba percibió esta preocupación del arte por sí mismo y la carencia de compromiso social del grupo Orígenes como escapista, aunque ésta era la actitud general en el país. Desde las páginas de La Casa de las Américas, Rogelio Llopis, autor también de ficciones fantásticas (Cuentos pírricos, El fabulista), trató de hacer una apreciación justa. Consideró que Diego, Piñera y Arístides Fernández reaccionaron contra el criollismo y se alejaron de un mundo que encontraban desagradable11 . Lezama Lima, mientras tanto, transformaba esa misma realidad por medio de la poesía: en sus versos decía, por ejemplo, que nacer en aquella isla encantada era “una fiesta innombrable”. Piñera, sin embargo, gustaba de expresar su náusea aun hasta el punto de incluir canibalismo en sus cuentos al estilo de Quevedo y Goya. También utilizaba una fina ironía de lógica aparentemente implacable pero pesadillesca, como Julio Miranda ha sugerido12 .

Al igual que Macedonio Fernández y Felisberto Hernández, Virgilio Piñera juega con las perspectivas visuales desde ángulos poco comunes. Lo fantástico en él consiste en alternar la relatividad de los puntos de referencia de forma tal que pudiera llamarse cubista, con sus cuerpos mutilados o compuestos de modo diferente. Se complace en señalar la distancia entre la palabra y el objeto, la falta de proporción entre causa y efecto, y en general, lo poco racional de la existencia humana. Como espejo de la realidad, siempre hay en su narrativa una gran desproporción entre la importancia de algún hecho o detalle y la atención que en ella recibe. Parece demostrar la incapacidad del hombre, además, para percibir la realidad por medio de sus sentidos o de interpretarla justamente a través de los mecanismos de la razón. Logra el balance con una ingenuidad sabia, una ternura mal dirigida y, sobre todo, con un humor travieso y original.

En la introducción de sus Cuentos fríos, Virgilio afirma: “el lector verá.... que la frialdad es sólo aparente... que el autor está metido en el horno y que, como sus semejantes, su cuerpo y su alma arden lindamente en el infierno que él mismo se ha creado. Son fríos porque se limitan a exponer los puros hechos. El autor estima que la vida no premia ni castiga, no condena ni salva, o para ser más exactos, no alcanza a discernir esas complicadas categorías13 .

Narrados en primera persona, comienzan estos relatos frecuentemente con un detalle íntimo o cotidiano. Pero Virgilio no permite por mucho tiempo la identificación entre el personaje y el lector: la exageración, la inconsecuencia, el comentario metaliterario, el adjetivo hiperbólico, el desplazamiento emotivo, se encargan de realizar el distanciamiento. Si para él el mundo es absurdo, así lo será la escritura tanto temática como estilísticamente: la incongruencia de causa y efecto se verá reflejada en la desproporción entre la importancia de los hechos narrados y la atención que reciben en la narrativa. Por ejemplo, en “Alegato contra la bañadera desempotrada” (1962) la mera vista de las bañaderas produce en el narrador “un cataclismo de la razón” porque simbolizan para él la marcha ilógica del pensamiento humano, que en este caso procede de lo complicado a lo simple, si se observa el desarrollo del diseño de bañaderas a través del tiempo: “Como si el hombre, en vez de comenzar por la infancia, empezara por la senectud. Viendo la mía último modelo, pensé en un gracioso recién nacido libre por el momento de prejuicios, de contradicciones y de trastiendas tenebrosas, en tanto que el recuerdo de una de aquellas finiseculares me sumía en desasosiegos”14 .

No hay compromiso con el lector, al que constantemente frustra con giros inesperados, aunque suaviza la situación con un guiño inocente o humorístico. De este modo el autor mantiene lo que José Bianco llamó “una irreductible independencia”15 , aún ante el lector, en último término la única autoridad sobre su obra. La independencia y la voluntariedad marcan a Piñera como verdadero origenista. A través de sus relatos la condición humana parece estar determinada y definida por el cuerpo, pero éste se convierte casi en espíritu, en voluntad, “creando mundos compensatorios en los cuales ha desaparecido el dolor, la maldad y la carencia”16 . Quedan reducidas a la máscara grotesca sólo sujeta a la voluntad del autor, pequeñas victorias de la escritura sobre la realidad.

Esta carencia, que va desde la pobreza hasta el hambre, es una constante en su obra narrativa. Como ejemplos pudiéramos mencionar: “La montaña” y “Natación”. Tienen dos características en común: una, su extrema brevedad (una media página) y la otra, su referencia implícita o explícita a una frase popular que transforman del nivel metafórico al concreto17 . En “La montaña” (160), el narrador ha decidido comerse una montaña poco a poco, la que va perdiendo “redondez y altura”. Desde luego, la frase implícita “estoy comiendo tierra” que el relato concretiza hace referencia a una situación económica desesperada. Como el narrador indica que ha tomado acción por decisión propia, el relato pudiera interpretarse como un manifiesto, esto es, la toma de conciencia de una postura firme que intenta mantener a costa de cualquier sacrificio. Los miembros de Orígenes no pertenecían a las clases adineradas, y el hambre es un tema frecuente para Piñera. En “Natación” juega con otra frase de idéntico significado, “estoy nadando en seco”. Termina el micro-relato con una bella imagen que bien pudiera considerarse lezamiana por su estilo y también por su tema, la dedicación incondicional a la literatura: “Ahora saben que me siento cómodo nadando en seco. De vez en cuando hundo mis manos en las losas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades submarinas” (157).

Muchos relatos son de inspiración libresca, inclusive en el título, como “Oficio de tinieblas” (uno de los primeros cuentos de Carpentier). “Cómo nací y cómo morí” es una parodia humorística de Metamorfosis de Kafka, más cerca quizás de su experiencia caribeña y aún del choteo criollo estudiado por Jorge Mañach18 . Al final del relato un hombre y las cucarachas que siempre lo rodean se convierten en unidad indivisible.

Virgilio cuestiona la realidad por medio de la misma sátira horaciana y absurda lógica que asociamos con Macedonio Fernández. Pudieran haberse conocido mientras Virgilio vivía en la Argentina, y es significativo que en 1948 Orígenes publicase una pieza corta de Macedonio en la que ofrece varias perspectivas diversas de un mismo puente, Virgilio utiliza un recurso similar en “El baile” (56), que es de 1944. En ambos relatos la visión es más creativa que perceptiva y el arte es capaz de abarcar simultáneamente distintas realidades. Esto es, podría añadirse, algo similar a lo logrado por Marcel Duchamp en su famoso cuadro cubista “Mujer desnuda bajando una escalera”. Virgilio escribió otra pieza de gracia humorística donde se aprecia un objeto desde varias perspectivas: “La gran escalera del Palacio Legislativo” (200).

El grupo Orígenes estaba muy abierto a toda corriente literaria internacional y opuesto a un criollismo considerado provinciano pero en favor del criollismo aristocrático defendido por Lezama Lima. Esta actitud se consideró más tarde como elitista y el mismo Virgilio llegó a reaccionar contra ella. Ya en 1955, publicó en Ciclón el ensayo “Cuba y la literatura”, donde criticaba a los escritores bibliómanos que abruman con sus conocimientos y retórica y que producen esa literatura estéril de amigos que sólo escriben para sus amigos en un estilo tan ornamentado que nunca puede acercarse a la realidad. Esa es la clase de literatura, continúa Virgilio, que no viene de una torre de marfil, sino de una torre de Babel”19 .

Virgilio nunca se separó completamente del grupo Orígenes, y cuando más trataba de afirmar su independencia, más origenista se confirmaba. Si su estancia en la Argentina fue sin duda valiosa para su carrera, ya desde su primer cuento, “El conflicto”, publicado en Cuba en 1942 como hemos dicho, se mostraba como escritor maduro que se atreve a abusar de la lógica para demostrar su ineficacia.

Quizás ha llegado el momento en que su obra sea estudiada y valorada justamente.

[INDICE] [ARTICULO] [NOTAS] [APENDICE]