23 de Enero de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
NOTAS

1. Edgard Allan Poe, “Nathaniel Hawthorne” —reseña a Twice Told Tales de Nathaniel Hawthorne aparecida en 1842—; manejamos la versión que aparece en  Obras inmortales, Madrid: Edaf, 1969.
2. La Nación, Buenos Aires, 1920.
3. Cuentos de amor, de locura y de muerte, 1917.
4. En Ensayos y poemas (1917), reeditado por el Fondo de Cultura Económica en 1964 junto con De fusilamientos y Prosas dispersas bajo el título Tres libros, edición que manejamos. Julio Torri, la cita corresponde a la p. 9. Este mismo asunto, provoca en James Joyce el más extenso capítulo de su summa novelística, Ullyses, 1920, de un centenar de páginas.
5. El texto ha sido extraído de El organillo
, separata 5. El cuento es de Vicente Huidobro y pertenece, como señala el antologista Juan Armando Epple, encargado de esta separata especial de El organillo, “a una serie de cuentos diminutos escritos por Huidobro en 1927 (cuando anunció un proyecto narrativo que al parecer no continuó)”.
6. David Lagmanovich apunta: “en Hispanoamérica, el microcuento puede tener un solo párrafo (o en todo caso, no más de dos o tres) y caber en una página, una página y media, o dos páginas de extensión”, “Márgenes de la narración: el microrrelato hispanoamericano”, Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana, Volumen XXIII, N° 1, mayo de 1994, 31. Edmundo Valadés, por su parte, afirma: “Para aludir a lo que es o debe ser este género, parto de la base tentativa —arriesgándome a pisar terreno muy resbaladizo— de considerar mini-ficción al texto narrativo que no excede de tres cuartos de cuartilla” en “Ronda por el cuento brevísimo”, Puro Cuento, año IV, N° 21 (marzo/abril 1990), 29. Deseo destacar la vaguedad terminológica: mientras el artículo de Lagmanovich lleva en su título la referencia a “microrrelato”, el pasaje habla de “microcuento”; en el título del artículo de Valadés se apunta “cuento brevísimo” y en el comentario se refiere a “minificción”. Lagmanovich comienza hablando de un párrafo, luego duplica este tamaño y lo triplica, luego señala una página, pero agrega una mitad y otra más. Más precavido, Valadés previene acerca de lo “resbaladizo” del terreno ¿Cuál es el criterio, entonces? El panorama se oscurece aún más cuando se hace referencia a teorizaciones en otras lenguas: a las short short stories de Irving Howe (Irving Howe e Ilana Wiener Howe (ed.), Short Shorts: an Anthology of the Shortest Stories, Boston, David R. Godine, 1982), se le agrega la sudden fiction de Shapard (Robert Shapard and James Thomas (eds.): Sudden Fiction: American Short Short Stories, Layton, U.T.: Gibbs M. Smith, 1986). De todos modos, el más generoso de todos es Howe que admite en su corpus extensísimas narraciones de hasta cinco páginas.
7. México: Tezontle, 1949.
8. Se publica por primera vez con un total de 19 piezas y un sector, “Prosodia” que comprende cinco piezas más. México: Fondo de Cultura Económica, 1952. En 1958 se publica Bestiario (Textos de Punta de Plata, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1958; con dibujos de Héctor Xavier). En 1962 reúne los tres libros anteriores, Varia Invención, Bestiario y Confabulario, bajo el título: Confabulario total, 1941-1961. En la edición de 1966, que lleva el título Confabulario, incorpora nuevos sectores: “Cantos de mal dolor” en donde reúne nueve piezas de alrededor de doscientas palabras y dentro de estos “Cantos” un subsector, “Cláusulas” , con cinco textos de una línea. Los números de página precedidos de la letra “C” se refieren a esta última edición.
9. Un ejemplo del principio caótico que producen estos textos estaría en las confusas conclusiones a las que llegan lectores, aún los más especializados, cuando se instalan en cómodas categorías para pensar esta escritura. Luis Leal en su importante trabajo Historia del cuento hispanoamericano (México: De Andrea, 1971, 2° de.) habla del sector “Prosodia” donde aparecen “veintinueve prosas poéticas cortas que nos son ensayos, pero tampoco cuentos”. Estos textos no presentarían la homogeneidad que Leal pretende. Al menos tres se acercan más a la escritura periodística que a la poética (“De L’Osservatore” que trabajamos más adelante, lo ejemplifica). Además, Leal señala la aparición del mini-cuento. Pregunto: ¿prosa, poesía, ensayo, cuento, mini-cuento? o todo a la vez. También es interesante revisar los conceptos de Raúl Chávarri en “Arreola en su varia creación” (Cuadernos Hispanoamericanos , Madrid, 242, 418-25) donde afirma: “En 1970, Arreola cumple veintiún años como novelista activo, Confabulario diecisiete años de su primera edición y La feria siete años. [...] ¿Son novelas las obras de Arreola? ¿Se ajustan a cualquier tipo o definición novelesca? Evidentemente sí, estos retazos convulsos de vida y de peripecia que el autor arroja al lector, son novela, constituyen ficción y al mismo tiempo compromiso, testimonio y expresión en su más pura esencia. No sólo son novela, sino que dentro del arte de narrar, representan la adopción de nuevas fórmulas, sinceras, eficaces y de gran felicidad narrativa” La cita corresponde a la página 425, el subrayado es nuestro.
10. Véase nuestro trabajo “Una casi inexistente latitud: ‘El dinosaurio’ de Augusto Monterroso” en Revista de Lengua y Literatura ( Año 3, N° 6, Noviembre de 1989) 65-70. Allí se apunta: “el texto posibilita estas transferencias intertextuales y se vuelve emblemático por su fuerte componente evocador”. Esta idea ha sido retomada por el Doctor Lagmanovich  en su trabajo “Márgenes de la narración...”, op. cit.,  39. Un subtítulo del trabajo es “La escritura emblemática”. Lagmanovich afirma: “Reservo este nombre ‘la escritura emblemática’, para un subtipo de microrrelatos que me parece importante identificar: aquellos que proponen una visión trascendente de la existencia humana”. No coincide con lo que yo denomino emblemático en esta escritura: el emblema como modo de caracterización, con una función distintiva, fragmentar el todo y convocar la copresencia de ese todo por la presencia de sólo una parte.
11. Poe, op. cit., 1492.
12. Un ejemplo fuera de nuestra América de la persistencia de esta noción aparece en el fundamental trabajo de Boris Eikhenbaum “Sur la théorie de la prose” en Tzvetan Todorov (comp.); Theorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris: Du Seuil, 1965, 197-211. Si bien el trabajo de Eikhenbaum data de 1925 su mejor difusión e influencias en Occidente los alcanza cuando aparece la traducción de Todorov en 1965. Dice sobre el tema: “Short Story est un terme que souns-entend toujours une histoire et qui doit répondre á deux conditions: les dimensions réduites et l’accent mis sur la conclusión” (203). Traducimos: “Short Story es un término que implica una historia que debe responder a dos condiciones: las dimensiones reducidas y el acento puesto sobre el final”.
13. El cuento argentino. Contribución al conocimiento de la teoría, teoría y práctica. Buenos Aires: Hachette, 1963, 103.
14. María Esther Vásquez, Los nombres de la muerte, prólogo de Jorge Luis Borges, Buenos Aires: Emecé Editores, 1984. Manejamos la edición de este prólogo que aparece en Jorge Luis Borges: Prólogo con un prólogo de prólogos, Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1977, 167-168. La cita corresponde a la p. 167.
15. Véase, por ejemplo, la sonoridad que despliega la siguiente frase de “El rey burgués”: Los perros de patas elásticas iban rompiendo la maleza en la carrera” (Rubén Darío. Azul ..., Valparaíso, 1888, 2). Las palabras con que se abre y cierra la frase constituyen dáctilos perfectos: – uu . O véase el armado de los párrafos de ”Nuestra América” de José Martí.
16. Borges, 167.
17. Las imágenes de la botella de Klein y la banda Moebius han dado una fructífera producción entre los autores contemporáneos de la narrativa breve hispanoamericana. Véanse: Juan José Arreola, “Botella de Klein” en Palindroma, Joaquín Mortiz, 1980, 44-46; Julio Cortázar, “Anillo de Moebius” en Queremos tanto a Glenda. México: Nueva Imagen, 1983, 149-166; Enrique Anderson Imbert, “La botella de Klein, Topología de la novela” en La botella de Klein; manejo la edición de narraciones completas En el telar del tiempo. Buenos Aires: Corregidor, 1982. Ellos tematizan, en consecuencia, lo que a nosotros nos parece una buena metáfora para describir su escritura.
18. Gerard Genette, Figures III, Paris: Editions Du Seuil, 1972. Los conceptos que utilizamos están explicados en el capítulo III: “Fréquence”, 145-182. \
19. Como señalo en un trabajo de próxima publicación que forma parte del informe final de la beca de perfeccionamiento que me fuera otorgada por el CONICET entre 1988-1990 “Hacia una poética de las formas breves en la actual narrativa hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan José Arreola y Augusto Monterroso”: “un elemento de riqueza sorpresiva en un texto en prosa: el título. Él construye un eje conductor, teje una red sobre el texto desarrollando un frondoso follaje de connotaciones inesperadas que se arraiga en nuestra conciencia de lectores. Este rasgo lo comparte con cierta poesía que encarna en el título la columna vertebral a la que remiten las diversas modulaciones del poema”. Este rasgo también vincula estos textos con la escritura poética.
20. Paris, Gallimard. El epígrafe de la obra dice en francés: “Voici les fruits dont nous nous sommes nourris sur la terre. Le Koran, II, 23”.
21. Este texto le merece a Seymour Menton las siguientes palabras: “Otro esbozo biográfico, el de un clérigo chauceriano en la época de Juana de Arco, es oportunamente titulado “Epitafio”  en Seymour Menton “Juan José Arreola and the Twentieth Century Short Story”, Hispania, XLII, p. 293. En realidad Menton comete un error: el texto se refiere a François Villon.
22. Estrofa de tradición trovadoresca compuesta de dos redondillas y una quintilla; las dos últimas estrofas recogen los versos de la primera.
23. Para la leyenda y sus diferentes versiones, consultese George Sarton, “Aristotle and Phyllis”, Isis, XIV (1930), 8-19, y Joachim Stororst, “Femme chevauchat Aristote”, Zeitshcrift für französische Sprache un Literatur, LXVI (1956), 186-201.
24. Sobre este punto, consúltese mi trabajo: “El conjuro del canto de las sirenas (El microrrelato y el universo de la persuasión)” en Códigos. Revista de Comunicación, Año 3, N° 3, 1990, pp. 15-18 (Universidad Nacional del Comahue, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales).
25. En Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar, aparece el sector “Manual de instrucciones” donde el concepto de eficacia, que rige los modelos de comportamiento esgrimidos por los medios masivos, es llevado al extremo. Sobre el esquema de los prospectos indicativos que acompañan a los electrodomésticos, se imparten indicaciones, por ejemplo, para subir una escalera: “Instrucciones para subir una escalera”.
26. Franz Kafka, La metamorfosis. Buenos Aires: Losada, 1969.
27. Fondo de Cultura Económica; México-Buenos Aires, 1957.
28. Buenos Aires: Sudamericana, 1951.
29. Publicado por primera vez como Textos de Punta de Plata. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1958.
30. México: Joaquín Mortiz, 1969.
31. Buenos Aires: Losada, 1972.
32. Torri, 73-74.
33. En Falsificaciones. Buenos Aires: Corregidor, 1977. “La hormiga” aparece en las páginas 53-54 de esta edición y “La cigarra en el hormiguero” en las páginas 87-88.
34. Jorge Luis y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Emecé, 1978, 7.

35. En la edición de 1966 aparece como un sector, “Bestiario”, entre las páginas 45-64. El prólogo está en la página 47.

36. La máxima está tomada de Las Sagrada Escrituras donde aparece en diversas versiones: Mt. 22:39; 19:19; 5:43; Lv. 19:18; Rom. 13:19; Pr. 20:22; Ro. 12:17-19;  Gé. 5:20; Ef. 4:31; Stg. 2:8.

37. El texto en castellano que transcribo es una versión libre de Jorge Guitart en su revelador trabajo: “Una ojeada al Bestiario
de Juan José Arreola” (inédito, 23) hecha sobre la traducción al inglés de un bestiario latino realizada por T. H. White en The Book of Beasts (Londres: Jonathan Cape, 1954), 20, 21:
UNICORNIS, el Unicornio, al que los griegos llaman Rhinoceros, es de la siguiente naturaleza. Es un animal pequeñito, del tamaño de un cabrito, excesivamente veloz, con un cuerno en medio de la frente, y ningún cazador puede capturarlo. Pero se le atrapa mediante la siguiente estratagema. Se hace que una doncella virgen entre sola en el bosque donde tiene el animal su guarida. Este, en cuanto la ve, salta a su regazo y la abraza y es así como se le captura.
Nuestro Señor Jesucristo es un Unicornio espiritual, del que se dice:
‘Y era amado como el Hijo de los Unicornios’. Y en otro salmo: ‘El ha alzado el cuerno de salvación por nosotros en la casa de su hijo David’. El hecho de que tiene un solo cuerno en la cabeza significa lo que Él mismo dijo: ‘Yo y el Padre somos uno’. Además, según el Apóstol: ‘La cabeza de Cristo es el Señor’. Dice que es muy veloz porque ni las Potencias ni los Tronos ni las Dominaciones pueden aparejársele, ni puede el más sutil Demonio atraparlo o comprenderlo; pero por la sola voluntad del Padre descendió al vientre virginal para nuestra salvación. Se le describe como un animal pequeño a causa de la pobreza de su encarnación, porque Él mismo dijo: ‘Aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón’. Es como un cabrito o chivito porque el propio Salvador fue hecho de carne concupiscente y desde el pecado condenó el pecado”.
38. Transcribo “El unicornio” de Arreola:
El Gran rinoceronte se detiene. Alza la cabeza. Recula un poco. Gira en redondo y dispara su pieza de artillería. Embiste como ariete, con un solo cuerno de toro blindado, embravecido y cegato, en arranque total de filósofo positivista. Nunca da en el blanco, pero queda siempre satisfecho de su fuerza. Abre luego sus válvulas de escape y bufa a todo vapor.
(Cargados con armadura excesiva, los rinocerontes en celo se entregan en el claro del bosque a un torneo desprovisto de gracia y destreza, en el que sólo cuenta la calidad medieval del encontronazo).
 Ya en cautiverio, el rinoceronte es una bestia melancólica y oxidada. Su cuerpo de muchas piezas ha sido armado en los derrumbaderos de la prehistoria, con láminas de cuero troqueladas bajo la presión de los niveles geológicos. Pero en un momento especial de la mañana, el rinoceronte nos sorprende: de sus ijares enjutos y resecos, como agua que sale de la hendidura rocosa, brota el gran órgano de vida torrencial y potente, repitiendo en la punta los motivos cornudos de la cabeza animal, con variaciones de orquídea, de azagaya y alabarda.
Hagamos entonces homenaje a la bestia endurecida y abstrusa, porque ha dado lugar a una leyenda hermosa. Aunque parezca imposible, este atleta rudimentario es el padre espiritual de la criatura poética que desarrolla en los tapices de la Dama, el tema del Unicornio caballeroso y galante.
Vencido por una virgen prudente, el rinoceronte carnal se transfigura, abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arrodilla. Y el cuerno obtuso de agresión masculina se vuelve ante la doncella una esbelta endecha de marfil”.
39. Se lee en Monroe C. Beardsley y John Haspers, Estética: historia y fundamentos (Madrid: Cátedra, 1984): “Orígenes distinguió tres niveles de sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual o mítico. Este método lo trasladaron a Occidente Hilario de Poitiers y Ambrosio de Milán y lo desarrolló ulteriormente Juan Casiano, cuya formulación y ejemplos se convirtieron en modélicos a lo largo del período medieval, hasta el tiempo del Dante. En el ejemplo de Casiano, Jerusalén, en el Antiguo Testamento, es “literalmente” o “históricamente” la ciudad de los judíos; en el plano “alegórico”, o en el que se pasó a denomina “típico” se refiere proféticamente a  la posterior iglesia de Cristo; en el plano “tropológico o moral” es símbolo del alma individual; y en el plano “anagógico” simboliza la Ciudad de Dios. Estos niveles reciben en San Tomás de Aquino la denominación de “sentidos espirituales” (Summa Theológica, 7, q, art. 10)”.
40. Véase Read G. Gilgen, “Absurdist Techniques in the Short Stories of Juan José Arreola”, Journal of Spanish Studies in the 20th Century, 8; 67-77 (1980).
41. El poema Borgeano data de 1958 y aparece en El otro, el mismo(1964). Se lee en las estrofas finales: “El rabí lo miraba con ternura / Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo) / Pude engendrar este penoso hijo/ Y la inacción dejé, que es la cordura?/ ¿Por qué di en agregar a la infinita / Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana/ Madeja que en lo eterno se devana, / Di otra causa, otro efecto y otra cuita? / En la hora de angustia y de luz vaga, / En sus Golem los ojos detenía. / Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, al mirar a su rabino en Praga?” Es interesante observar cómo hay una comunidad de ideas entre la obra de Borges y la de Arreola. La palabra poética de uno y la satírica del otro se apoyan en las misma tesis.
42. Augusto Monterroso, Obras completas (y otros cuentos). México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959. Manejo la edición de Seix Barral, Barcelona, 1981, 75-79.
43. Juan José Arreola, Palindroma. México: Joaquin Mortiz, 1971. Manejo la cuarta edición, 1981, 71.
    44. En Theodor Lipps y Richard María Werner, Beitraege zur Aesthetik. Citado por Freud en Obras completas de Sigmund Freud. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, Tomo III, 12.
45. André Jolles: Einfache Formen, (Halle, Niemeyer Verlag, 1930). Manejo la traducción al francés de Antoine Marie Buguet, Formes simples (Paris: Du Seuil, 1972); la cita corresponde a la página 198. El texto que traducimos del francés dice: “c’est à dire que l’intention de comunication du langage est abolie, que l’intelligibilité du langage se “dénoue”, que la liasion entre celui qui parle et son auditeur est momentanément “défaite”. C’est justement ce dénouement que cherche à atteindre le jeu de mots, le jeu sur les mots”.
46. Seguimos a Freud, “El humor”, 2.998.
47. Porzig, Hommage à Sievers, Germanica, Hall, 1925, citado por André Jolles. Se lee en el texto en francés: “La langue spéciale restitue le sens des choses, leur imbrication interne et leur signification profonde; elle est donc tout aussi plurivoque que l’univers vu de l’intérieur”. Seguimos el concepto de forma simple que presenta Jolles en este libro.
48. Para una aproximación al concepto de adivinanza, ver Jolles, op. cit., “La devinette”,  103-119”.
49. Ibid., 119, nuestra traducción. El texto dice en francés: “chiffre son identité et son méfait, mais ouvre dans ce chiffrement la posibilité même de la découverte —celle du détective, du découvreur qui résout la devinette et franchit la clôture”.
50. Jolles, op. cit., p. 134, Dice en francés, el texto que traducimos: “dans cet univers, nous pouvons repousser toutes les conséquences et conclusions fatigantes que l’expérience nous impose chaque fois qu’elle nous incite à penser par concepts et aspire à devenir connaissance; nous y reposons quand nous ennuient les liaisons internes d’un ordre moral de l’univers; c’ est notre univers de la tête froide”.