18 de Enero de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

Iba resuelto a perderme

Uno de estos casos de migración, de un libro a una parte que repite el título de otro, es “La migala” (1949, C. 78-79). Aparecido originariamente en Varia invención, se reposicionará en el sector “Confabulario” de Confabulario total. Texto consagrado por la crítica desde su primera aparición, es una de las piezas más logradas del volumen inicial. No obstante, para cualquier poética ortodoxa del cuento, este texto esgrime una extensión poco satisfactoria. Sin embargo, en alrededor de quinientas palabras se organiza un universo ficcional en el cual el lector queda inmerso aún luego de concluir la lectura.

Si se trabaja este texto desde esa poética del cuento surgida de las consideraciones de Poe, se puede llegar a conclusiones interesantes. Dejemos momentáneamente de lado la cuestión de la extensión para revisar otros conceptos de Poe. Dice el escritor:

Si su primera frase [la del cuento] no tiende a la consecución de dicho efecto, entonces ha fracasado en su primer paso. En toda composición no debería haber una palabra escrita que no tendiera directa o indirectamente al designio establecido11 ;
y Quiroga, por su parte, afirma en su famoso “Decálogo del perfecto cuentista”: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado las primeras tres líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas”. Ambos dan una gran importancia a las primeras palabras del cuento. No existe ningún coqueteo previo con el lector sino una zambullida directa en el asunto.

Esta concepción trae aparejada otra: la idea de que uno de los rasgos fundamentales del cuento residiría en el tratamiento impartido al final. Durante mucho tiempo, esa idea hizo fortuna12 . Por citar sólo dos ejemplos: Carlos Mastrángelo, en 1983, afirmaba que en el cuento los incidentes deben estar “rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”13 . El consenso en torno a esta idea se puede corroborar con lo manifestado por Borges en 1964 en uno de sus prólogos: “el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hasta el final”14 . La práctica primero y la teoría con posterioridad han demostrado la falacia de esta idea. Lo que sí es cierto es que estas afirmaciones describen  gran parte de la cuentística de la primera mitad de nuestro siglo.

En “La migala” el efecto que se logra desde la primera línea es el horror de asomarse al abismo inesperado abierto en el umbral de lo cotidiano: “La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye”.

Si se superpone esa frase inicial con la frase final del texto —los dos párrafos más breves, constituidos ambos por una sola frase—: “Entonces, estremecido en mi soledad, acorralado por el pequeño monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soñaba en Beatriz y en su compañía imposible” se advierte que en el cuento no sucede nada. La situación que se narra está allí al momento de iniciar la narración, y permanece allí al finalizarla.

El horror de una muerte aplazada, que ni siquiera es segura, crea la sospecha de que el suicida postergado puede no lograr su objetivo: “Tal vez el saltimbanqui me ha engañado, haciéndome pagar un alto precio por un inofensivo y repugnante escarabajo”. ¿A qué precio alude el texto? ¿Al precio material de la migala? ¿Al dinero abonado al saltimbanqui? ¿o acaso se refiere al valor otorgado al instrumento de una muerte futura? Entonces, la migala multiplica día a día su precio en función de la cuota cotidiana de horror de su propietario. El cuento no se nos entrega. Se trata de dotar a esta situación extrema de un conjunto de matices que desplazan el horror.

¿Cómo se logra este objetivo? ¿Qué procedimientos munen a esta escritura de esa especial densidad ? Voy a revisar sólo uno. Tras una prístina y engañosa trasparencia hay un laborioso trabajo de sonidos y silencios, de lazos internos superficiales y profundos que despliegan una textura similar a la poética. En “La migala”, congelan el instante de la muerte aplazada. Exceptuando el primer párrafo, de una sola frase, cada párrafo comienza con términos paralelos o análogos: “El día en que Beatriz...” (párrafo segundo), “Unos días...” (párrafo tercero), “La noche...” (párrafo cuarto), “Todas las noches...”(párrafo quinto), “Hay días...” (párrafo sexto), “Muchos días... (párrafo séptimo), y remata los dos últimos párrafos del siguiente modo: “Parece husmear, agitada, un invisible compañero” (párrafo octavo), “Yo soñaba en Beatriz y en su compañía imposible” (párrafo noveno y final). El texto se organiza desde una frase inicial, separada en párrafo, de la que el resto es el desarrollo, —como los pareados iniciales de algunos poemas de los que los versos siguientes son glosa— y remata en los dos últimos párrafos con ese colorido cruce “invisible compañero/compañía imposible” digno de algún soneto barroco.

Este rasgo de la escritura poética, sistemas de repeticiones y análogos, es, tal vez, lo que ha llevado a la crítica a hablar, sin mayores especificaciones, de “prosa poética”. Esto estaría bien, pero nos deja sin resolver el problema de cuándo una escritura deja de ser prosa y pasa a ser poesía. La densidad significativa que se pone de manifiesto en el manejo del lenguaje subraya las intersecciones entre esta escritura y la escritura poética.

La palabra literaria de Arreola dispone de los elementos lingüísticos sin preocuparse de las barreras entre prosa y poesía. Pero esto no es para sorprenderse. La escritura modernista ya había acuñado para la prosa recursos que provienen de las modulaciones líricas15 .

El cuento está concebido como una experiencia del lenguaje y en el lenguaje, que opera por medio de la capacidad de ese lenguaje para suscitar acontecimientos, despertar situaciones, se trata de arrancarle un relato a la palabra y no a la realidad.

Por una parte, una escritura prosística que se aproxima a la poesía; por otra, un cuento muy breve, en el que no ocurre nada: nos enfrentamos a un texto en el que el narrador no “lleva a los personajes de la mano hasta el final” —como rezaba la máxima quiroguiana—, porque no hay una meta segura hacia donde conducir a los personajes, y por ende, a los lectores; y porque tal seguridad implicaría la certeza de que la realidad comienza en un punto “A” y se desliza con toda seguridad hacia un punto “Z”.

Dice Borges: “Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o verbos de la misma raíz, para los actos de narrar y enumerar; esta identidad nos recuerda que ambos procesos ocurren en el tiempo y que sus partes son sucesivas”16 . Tanto para contar como para enumerar se hace necesaria la presencia del uno, de la unidad. El mundo contemporáneo no constituye unidad para nuestros escritores, ni el hombre, ni el tiempo. ¿Cómo, entonces, hacer cuentos desde esta perspectiva? Tras esta escritura no está la unidad sino la multiplicidad, y esta multiplicidad atomiza el texto de tal modo que no podemos delimitar partes, ni principio, ni fin, porque el texto concreto formaría parte de otra cosa. Estas razones nos han llevado a arriesgar la noción de una escritura insular, no continente. Una escritura que forma una bordura que está delimitada por la pura exterioridad que es contorno e interior: banda de Moebius, botella de Klein17 .

Así se desarrolla un movimiento de síntesis: personajes, acciones, historias presentados en su mínima expresión textual y a la vez ampliados a todas sus posibilidades; acciones, historias y personajes como representantes paradigmáticos de muchos otros que multiplican los desarrollos de los que el texto concreto representa un estímulo.