20 de Enero de 2018
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<<Biblioteca Digital del Portal<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)<<Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) 1996, No. 1-4<<Artículo

Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996

Desarrollo Moderno
¿Cómo se fue desarrollando esta preferencia por la ficción breve en Hispanoamérica?

El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el siglo XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de costumbres como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban relatos de raigambre folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado a las demandas y opciones de las revistas, las que a la vez crearon un mercado para este tipo de ficción y le impusieron una restricción espacial que luego se confundió con un rasgo genérico: la brevedad. Los artículos de Horacio Quiroga quejándose de la tiranía de los editores de revistas y mofándose del inusitado “boom” del cuento a comienzos de siglo ofrecen una interesante información sobre el fenómeno. La demanda que tuvo la ficción breve cuando los editores de revistas descubrieron que era más atractivo y práctico publicar relatos en vez de las tradicionales series folletinescas explica además la proliferación de preceptivas sobre el arte de escribir cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios de valoración fundados en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas, ofreciendo verdaderos “recetarios” para elaborar y ofrecer al mercado un objeto entendido como artesanía lingüística (el cuento como “craft”). El famoso “Decálogo del perfecto cuentista”, de Horacio Quiroga, que se ha leído tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes, tiene en verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar el arte del cuento en unas cuantas reglas de composición.

La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios para agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer a esta factura por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los “cuentos en miniatura” que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al parecer dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista que somete a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos discursivos y los principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela, del drama como de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse escrito a contrapelo del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.

A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse, estableciendo una nota de relativización irónica, de las pretensiones totalizadoras de la narrativa del “boom”, un número cada vez más importante de escritores se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de la minificción como registro independiente de propuestas literarias. Pero es sin duda en los narradores de las generaciones más recientes donde se advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros. Son textos que en algunos casos resisten la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional, atrayendo al producto textual el cuestionamiento implícito de su legalidad genérica.

Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del cuento, destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que resisten una clasificación genérica determinada, problematizando su legalidad discursiva. En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones textuales de un tipo de exploración discursiva que se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural, una escritura que responde también a una etapa de rearticulación expresiva donde aún no se han cancelado totalmente las formas discursivas tradicionales pero tampoco se han decantado cabalmente las nuevas modalidades literarias. Metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos, esta escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición periclitada pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la comprensión habitual de lo literario, y hacia la búsqueda de una expresividad radicalmente nueva. El diálogo con la tradición se ejerce de preferencia extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar) y ejerciendo el arte del reciclaje. En una segunda dirección, la configuración de propuestas nuevas de lectura asume como requisitoria (in)evitable la transgresión de los estatutos genéricos y la plasmación de un orden escritural que aloja, en una cohabitación desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos, registros semiológicos de muy distinta procedencia9 .

Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata de relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre los que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento literario.

En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento de Augusto Monterroso “El dinosaurio” es un ejemplo propicio: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Aquí la narración está reducida al mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando el quiebre de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción de lo fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos) y una referencia a la situación espacial (“allí”, el lugar donde ocurre la experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos los elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en algún lugar), pero donde hay al menos uno de ellos sosteniendo la concreción de lo narrado, convocando o aludiendo implícitamente a los otros para consolidar sus connotaciones de sentido.

Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a proponer aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y estético del cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte substancial a la tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el estatuto literario de este canon en ascenso.

David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que singularizan estos textos.

Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo analiza en su ensayo “El minicuento, ese des-generado” la formación distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación escritural en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la marca intertextual y de fagocitación paródica que distingue estos textos, fenómeno cultural que predomina en las épocas de derogaciones y rearticulaciones canónicas, explican su naturaleza proteica y transgenérica.

Los ensayos “La minificción como clase textual transgenérica”, de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, “Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio”, de Francisca Noguerol Jiménez, y “El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio”, de Enrique Yepes, sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural de un fin de siglo signado por la desautomatización o desestabilización de los códigos culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de la expresividad reciente.

En su artículo “El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario”, Lauro Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo tanto a sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con diversas formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en 1917, del texto “A Circe” de Julio Torri.

Francisca Noguerol Jiménez,  quien ha publicado ya varios artículos sobre el micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la estética posmoderna.

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada nomenclatura propuesta tanto por los creadores como por la crítica para diferenciar esta narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su especificación genérica, y configuran un modelo de jerarquización y deslinde estructural de sus múltiples variantes configurativas.

Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino “Seis propuestas para el próximo milenio”, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas del microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto heterogéneo del mundo latinoamericano.

“El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican” es un original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las opiniones de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y las expectativas de validación literaria del cuento breve.

Finalmente, los ensayos de Andrea Bell, Julio Miranda, Rhonda Dahl Buchanan, Dolores M. Koch y Laura Pollastri ofrecen tanto un registro panorámico del desarrollo de esta expresión literaria en Venezuela como aproximaciones críticas a la obra de exponentes destacados del cuento brevísimo en Cuba, México y Argentina. Estos trabajos, como los que publicaran anteriormente Dolores M. Koch, Omil Alba-Raúl Piérola, Francisca Noguerol, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, cumplen esa tarea básica y necesaria de historiar y revalorar los registros nacionales de esta multifacética producción narrativa.

Las caracterizaciones genéricas buscan diferenciar, y a veces fijar con los criterios normativos vigentes, modos de discurso históricamente diferenciados en la evolución de la literatura. Es un metadiscurso que al sistematizar y homogeneizar la multiplicidad de la escritura, pone en juego la validez de sus supuestos. Pero la imaginación y la capacidad expresiva de los escritores rebalsan muchas veces los parámetros de codificación con que pretendemos clasificar su creatividad. Y una de las motivaciones de la literatura actual reside precisamente en la voluntad de transgredir los cánones (género, estilos, y otros) establecidos por la tradición precedente.

El cuento brevísimo parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura.

Es lo que hace la escritora argentina Ana María Shúa en uno de los últimos libros de cuentos brevísimos que han salido a la imprenta. Su relato “Zafarrancho de combate” puede leerse como un manifiesto de la fortuna postmodernista del cuento brevísimo: el zafarrancho es a la vez un simulacro de acción, un gesto imitativo, y una transgresión carnavalesca de lo imitado. Lo que queda en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura.

Zafarrancho de combate
En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. Se controlan los botes y los pasajeros se colocan sus salvavidas (Los niños primero y a continuación las mujeres). De acuerdo a las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo sucede todo lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, los deseos, las caras de la tripulación y el paisaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir10 .
[INDICE] [INTRODUCCIÓN] [ORÍGENES ¿EN QUÉ LEGADO SE ASIENTA ESTA EXPRESIÓN DISCURSIVA?] [¿CÓMO SE FUE DESARROLLANDO ESTA PREFERENCIA POR LA FICCIÓN BREVE EN HISPANOAMÉRICA?] [NOTAS]