Colección: Revista Interamericana de Bibliografía (RIB)
Número: 1-4
Título: 1996
Desarrollo Moderno
¿Cómo se fue desarrollando esta preferencia por la ficción breve en Hispanoamérica?
El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el siglo
XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de costumbres
como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban relatos de raigambre
folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado a las demandas y opciones
de las revistas, las que a la vez crearon un mercado para este tipo de ficción
y le impusieron una restricción espacial que luego se confundió con un rasgo
genérico: la brevedad. Los artículos de Horacio Quiroga quejándose de la tiranía
de los editores de revistas y mofándose del inusitado “boom” del
cuento a comienzos de siglo ofrecen una interesante información sobre el fenómeno.
La demanda que tuvo la ficción breve cuando los editores de revistas descubrieron
que era más atractivo y práctico publicar relatos en vez de las tradicionales
series folletinescas explica además la proliferación de preceptivas sobre
el arte de escribir cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios
de valoración fundados en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas,
ofreciendo verdaderos “recetarios” para elaborar y ofrecer al mercado
un objeto entendido como artesanía lingüística (el cuento como “craft”).
El famoso “Decálogo del perfecto cuentista”, de Horacio Quiroga,
que se ha leído tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes,
tiene en verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar
el arte del cuento en unas cuantas reglas de composición.
La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios
pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios para
agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los micro-cuentos
que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer a esta factura
por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los “cuentos en
miniatura” que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al parecer
dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista que somete
a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos discursivos y los
principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela, del drama como
de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse escrito a contrapelo
del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.
A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse, estableciendo
una nota de relativización irónica, de las pretensiones totalizadoras de la
narrativa del “boom”, un número cada vez más importante de escritores
se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de la minificción
como registro independiente de propuestas literarias. Pero es sin duda en
los narradores de las generaciones más recientes donde se advierte una mayor
apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran
con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo
o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros. Son textos que
en algunos casos resisten la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio
o la ficción tradicional, atrayendo al producto textual el cuestionamiento
implícito de su legalidad genérica.
Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del cuento,
destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que resisten
una clasificación genérica determinada, problematizando su legalidad discursiva.
En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones textuales de un tipo de
exploración discursiva que se asienta en un género u otro como simple vehículo
coyuntural, una escritura que responde también a una etapa de rearticulación
expresiva donde aún no se han cancelado totalmente las formas discursivas
tradicionales pero tampoco se han decantado cabalmente las nuevas modalidades
literarias. Metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas
en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos,
esta escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil
conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición periclitada
pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la comprensión habitual
de lo literario, y hacia la búsqueda de una expresividad radicalmente nueva.
El diálogo con la tradición se ejerce de preferencia extremando los recursos
de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un
reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar) y ejerciendo
el arte del reciclaje. En una segunda dirección, la configuración de propuestas
nuevas de lectura asume como requisitoria (in)evitable la transgresión de
los estatutos genéricos y la plasmación de un orden escritural que aloja,
en una cohabitación desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos,
registros semiológicos de muy distinta procedencia9
.
Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata
de relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre
los que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento
como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una
categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento literario.
En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es
su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato
del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos
es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio
imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada
(acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento
de Augusto Monterroso “El dinosaurio” es un ejemplo propicio: “Cuando
despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Aquí la narración está
reducida al mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando
el quiebre de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción
de lo fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos)
y una referencia a la situación espacial (“allí”, el lugar donde
ocurre la experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos
los elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo
narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en
algún lugar), pero donde hay al menos uno de ellos sosteniendo la concreción
de lo narrado, convocando o aludiendo implícitamente a los otros para consolidar
sus connotaciones de sentido.
Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía
hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a proponer
aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y estético del
cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte substancial a la
tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el estatuto literario
de este canon en ascenso.
David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se
aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que singularizan
estos textos.
Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo
analiza en su ensayo “El minicuento, ese des-generado” la formación
distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación escritural
en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la marca intertextual
y de fagocitación paródica que distingue estos textos, fenómeno cultural que
predomina en las épocas de derogaciones y rearticulaciones canónicas, explican
su naturaleza proteica y transgenérica.
Los ensayos “La minificción como clase textual transgenérica”, de
Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, “Micro-relato y postmodernidad:
textos nuevos para un final de milenio”, de Francisca Noguerol Jiménez,
y “El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio”, de
Enrique Yepes, sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural
de un fin de siglo signado por la desautomatización o desestabilización de
los códigos culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de
la expresividad reciente.
En su artículo “El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario”,
Lauro Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo
tanto a sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con
diversas formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus
contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia
en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en
1917, del texto “A Circe” de Julio Torri.
Francisca Noguerol Jiménez, quien ha publicado ya varios artículos sobre
el micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad
literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la estética
posmoderna.
Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada nomenclatura
propuesta tanto por los creadores como por la crítica para diferenciar esta
narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su especificación genérica,
y configuran un modelo de jerarquización y deslinde estructural de sus múltiples
variantes configurativas.
Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino “Seis propuestas
para el próximo milenio”, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas
del microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones
multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto heterogéneo
del mundo latinoamericano.
“El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican” es
un original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las opiniones
de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y las
expectativas de validación literaria del cuento breve.
Finalmente, los ensayos de Andrea Bell, Julio Miranda, Rhonda Dahl Buchanan,
Dolores M. Koch y Laura Pollastri ofrecen tanto un registro panorámico del
desarrollo de esta expresión literaria en Venezuela como aproximaciones críticas
a la obra de exponentes destacados del cuento brevísimo en Cuba, México y
Argentina. Estos trabajos, como los que publicaran anteriormente Dolores M.
Koch, Omil Alba-Raúl Piérola, Francisca Noguerol, Graciela Tomassini y Stella
Maris Colombo, cumplen esa tarea básica y necesaria de historiar y revalorar
los registros nacionales de esta multifacética producción narrativa.
Las caracterizaciones genéricas buscan diferenciar, y a veces fijar con los
criterios normativos vigentes, modos de discurso históricamente diferenciados
en la evolución de la literatura. Es un metadiscurso que al sistematizar y
homogeneizar la multiplicidad de la escritura, pone en juego la validez de
sus supuestos. Pero la imaginación y la capacidad expresiva de los escritores
rebalsan muchas veces los parámetros de codificación con que pretendemos clasificar
su creatividad. Y una de las motivaciones de la literatura actual reside precisamente
en la voluntad de transgredir los cánones (género, estilos, y otros) establecidos
por la tradición precedente.
El cuento brevísimo parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado
a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura.
Es lo que hace la escritora argentina Ana María Shúa en uno de los últimos
libros de cuentos brevísimos que han salido a la imprenta. Su relato “Zafarrancho
de combate” puede leerse como un manifiesto de la fortuna postmodernista
del cuento brevísimo: el zafarrancho es a la vez un simulacro de acción, un
gesto imitativo, y una transgresión carnavalesca de lo imitado. Lo que queda
en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros
es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en
estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura.
En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. Se controlan los botes y los pasajeros se colocan sus salvavidas (Los niños primero y a continuación las mujeres). De acuerdo a las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo sucede todo lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, los deseos, las caras de la tripulación y el paisaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir10 .