17 de Diciembre de 2018
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Colección:
La Educación
Número: (114) I
Año: 1993

“Los aplausos eran hacia nosotros mismos”

Dijimos que algunas prácticas culturales de los jóvenes, en especial el rock, implicaron un reordenamiento de la ciudad y la resignificación del lenguaje a partir de la información de determinadas cuestiones expulsadas del discurso público.

El llamado Rock Nacional argentino8 designa un movimiento de nucleamiento y participación que desde mediados de los sesenta vincula nuevas formas de sociabilidad (diseño de espacios de reconocimiento como el recital o el concierto) y de intercambio cultural a través de publicaciones y revistas propias con altas tiradas en el circuito comercial pero también artesanal. Se registran en esa época revistas hechas de manera manual con poemas, relatos, historietas o noticias sobre grupos musicales que circulaban impresas en mimeógrafo o fotocopiadas a todo el país, en los parques y ferias artesanales.9 A través de sus notas, información y “Correo de Lectores” las publicaciones, comerciales o artesanales, crean un circuito de reconocimiento y producción de sentido de problemas acallados en la vida pública. Frente a la aparente homogeneidad de la cultura joven cada sector resignifica los valores tradicionales de la familia, el barrio, la escuela o el trabajo y a su vez las imágenes y el lenguaje que de sí mismos les ofrecen los medios. Así, al espacio de intercambio de la revista como articulación de discursos que debaten valores y reglas de acción se añade un rito fundamental: el recital como ámbito de deliberación práctica. Entonces, si bien no es homogénea en cuanto a géneros o sectores sociales, la interpelación crea un espacio propio frente a la dispersión del movimiento estudiantil o las agrupaciones políticas de los jóvenes.

Entre 1975 y 1977 el concierto de rock rediseña el recorrido de una ciudad donde el control casi ha eliminado la circulación y multiplica lugares de encuentro pero también de refugio en teatros, cines, clubes o “pubs”; en las palabras de un protagonista citado por Pablo Vila: “ir a un recital era como una necesidad. No dejábamos pasar ninguno. Había una necesidad tremenda de estar juntos... de participar en algo, y a la vez de estar seguro” (Ricardo, bancario, 31 años).10

El recital de rock es, así, uno de los espacios privilegiados de reunión de los jóvenes de acuerdo con el ritmo de lo cotidiano, no sólo por ser el tiempo no capitalizable de la fiesta sino también por ser el que se sustrae al silencio o a la información mentirosa. Frente a la rearticulación de la vida durante las dictaduras alrededor de lo privado hasta reducir la participación social de los individuos a las necesidades de supervivencia y consumo, esta práctica actualiza códigos, gestos e insignias definiendo su público por la interacción: “íbamos a vernos a  nosotros mismos,  marginados de los medios,  confundidos por las otras generaciones. Los aplausos fueron también hacia adentro, hacia nosotros mismos”,11 y construye una memoria a través de figuras de legitimación contrahegemónicas. La desconfianza de los jóvenes en las instituciones del estado y el planteo de la familia como lugar de revisión de la autoridad resignifica la cultura mediática y se define, desde las letras, como un lenguaje propio. Este código de contraseñas y sobreentendidos indica la formación de contrafiguras como en “Los Sobrevivientes”: Estamos ciegos de ver / cansados de tanto andar / estamos hartos de huir / en la ciudad / Nunca tendremos raíz / nunca tendremos hogar / y sin embargo, ya ves, / somos de acá. / Vibramos como las campanas / como iglesias que se acercan desde el sur, / como vestidos negros que se quieren desvestir. / Yo siempre te he llevado / bajo mi bufanda azul / por las calles como Cristo a la cruz (Charlie García, 1979).

A la crítica en las letras, esperable por la convocatoria de una cultura que se visualiza a sí misma claramente como juvenil, se añade el intento de producir sentidos para la propia existencia y de expresarlos en un conjunto de prácticas simbólicas que indican no sólo el rechazo al discurso hegemónico sino también la construcción de un sentido para seguir viviendo. El rock se adelanta a construir la imagen del sobreviviente que convocará la democracia. El mismo Charlie había cantado en “Eiti-Leda” un año antes: Quiero verte desnuda / el día que desfilen los cuerpos / que han sido salvados, nena, / sobre alguna autopista / que tenga infinitos carteles / que no digan nada. / Y realmente quiero que rías / y que digas que es un juego no más / o me mates este mediodía nena. / Entrando al cuarto, volando bajo / la alondra ya está cerca. / de tu cama, nena / quiero quedarme, no digas nada, / espero que las sombras se hayan ido, nena. / (...) / Este invierno fue malo, / y creo que olvidé mi sombra / en un subterráneo / Y tus piernas cada vez más largas / saben que no pueden volver atrás, / la ciudad se nos mea de risa, nena (Charlie García, 1978).

Por eso la visualización de la ciudad señala al rock no sólo como fenómeno urbano sino también como posibilidad de un nuevo campo de experiencias cotidianas. El trayecto desde el barrio al teatro o el club del centro indica un recorrido donde la cultura de la banda de rock pero también de la banda de amigos, se extiende a la crítica de la cultura mediática de donde toma emblemas y gestos para transformarlos. El consumo selectivo permite agruparse para escuchar música y concentrar los discos en una casa del barrio, espacio por excelencia de despliegue de la cultura juvenil. Es en las prácticas cotidianas del barrio, continuación de la casa familiar y zona de reconocimiento e integración por los lazos de amistad o de amor, donde se elaboran los conflictos que, desde los medios de la dictadura, construyen la imagen del joven peligroso. Con respecto a este rasgo de resistencia simbólica, Gary Clarke12 advierte dos aspectos; en primer lugar, el riesgo de considerar a los jóvenes como una “subcultura” desde el punto de vista de la clase social reduciendo las diferencias de género o de raza a una nota al pie. Y, en segundo lugar, el alcance del término mismo de subcultura que remite a los intentos de resolver colectivamente problemas surgidos en los sistemas de significados dominantes. La subcultura sería una respuesta temporaria pero colectiva que produce lazos no identificables con la clase, la educación o la posición laboral. Quienes analizan de este modo la cultura joven ven en sus “estilos” el intento de darse un modo de vida que los separe de las expectativas y roles impuestos por la familia o la escuela asociados, precisamente, con la transición entre la domesticidad y el trabajo. Clarke señala lo problemático de esa noción de identidad autoproducida y autosuficiente ya que la juventud no es simplemente un fenómeno celebrado en la “cultura joven” sino que, de manera simultánea y contradictoria, los mismos rituales que celebra la juventud resisten a su vez esta identidad. De hecho, explica, lo juvenil es asociado por los valores dominantes con la capacidad de cambio o dinamismo mientras la gente joven a través de sus actividades trata, en realidad, de alcanzar la edad adulta como estadio en el cual el trato de ciudadano de segunda clase puede superarse.

En este sentido, decíamos al comienzo, la cultura joven implica modos complejos de reconocimiento que involucran no sólo una identificación por edad a través del consumo o el entretenimiento sino, fundamentalmente, un conjunto de relaciones sociales en contextos específicos construidas, en términos de género, posición social o raza, en varios espacios: el hogar, la escuela, el trabajo, y todas las áreas de control y seguridad. Es en estos espacios donde puede leerse la tensión entre el diseño de imágenes o formas de “identidad” atribuidas a los jóvenes y el resto de los modos de subjetivación en un momento histórico. Por eso cuando durante la guerra de las Islas Malvinas de 1982 los militares necesitaron recuperar a la juventud como protagonista, el espacio público abierto en los medios no contó con el apoyo de las bandas de rock que convocaron, en cambio, a un “Festival por la Solidaridad Latinoamericana” en el estadio habitual de sus conciertos. El discurso antimilitar se refuerza entonces, con un enunciado explícitamente pacifista que, por incluir su relación con otras culturas jóvenes representa a las principales víctimas de la guerra y completa la imagen del sobreviviente: Recorro lo que queda luego del gran ruido / en un mundo de muy pocos sonidos / máquinas calladas me detengo a ver / y una imagen se resuelve en el capot de un Bel-Air / ¡Ah, Ah, Ah! lo que miro ahora está / sucediendo, en un futuro cercano / la imagen me previene contra situaciones / y no sé quién me está dando la mano. / Hoy sólo soy otro sobreviviente / y corro con una ventaja sobre el presente / Hoy sólo soy otro sobreviviente / Hoy sólo soy otro sobreviviente / ¡Oh, Oh, Oh! esto me suena mejor / veo una chica audaz que sobrevivió / ¿habrá lugar aquí para una nueva emoción? / Y renace de las cenizas con imaginación. / Hoy sólo soy otro sobreviviente / Hoy sólo soy otro sobreviviente (“Hoy sólo soy otro sobreviviente”, Peyronel-Pappo).

En el recital se produce la multiplicación de voces y lenguajes que, en la calle, reclamaban un cambio político. Pero esa presión por la democracia implicó un replanteo en los modos de interpelación, de acceso a la información y fundamentalmente la revisión de la disciplina del miedo en el vínculo entre acción y saber. Entonces la juventud se visualiza no como subcultura local o grupo subordinado al ámbito del barrio sino como protagonista en una escena pública ampliada; pasa de las instituciones familiares (la casa, la escuela) a las instituciones nacionales: la “vuelta a la política” entre los jóvenes que votan por primera vez completa los modos de interpelación del concierto con la movilización en la calle: Estoy buscando direcciones / en libros para cocinar / estás mezclando el dulce con la sal / vas procurando informaciones / en unas cajas de metal, / estás comprando el mundo en un bazar. / Mirando superhéroes, superstars, / te sientes super loca, super mal. / (...) / Están limpiando las cenizas / de nuestro breve carnaval / ya estamos en camino a otra ciudad / Ya vez, no somos ni turistas / ni artistas de sonrisa y frac, / formamos parte de tu realidad, / Por eso estamos aquí, / tratando que se muevan esos pies, / bajo la luz, tocando hasta el amanecer. / No te quedes en casa porque el baile va a / empezar / quiero verte, verte otra vez, verte otra vez (“Superhéroes”, Charlie García, 1982).