18 de Junio de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

La realidad dual

En varios de los textos para niños, jóvenes y adultos de Ana María Shua aparece la escena del dentista: una situación—en varias ocasiones un poco absurda—de alguien que abre la boca, para que un médico busque extirpar un mal. Incluso en las leyendas recopiladas por la autora de entre el magma de posibilidades de relatos existentes, surge la escena de los dientes caídos y es la misma Ana María Shua quien se encarga de destacar como curioso el hecho. Ciertamente las partes del cuerpo y sus dolencias son un tema recurrente, pero los dentistas y la boca surgen en los relatos con especial énfasis. Da la impresión de que por un lado Shua destaca la importancia del cuerpo y su materialidad y por el otro indaga ese espacio misterioso y oscuro del cual surgen las palabras. Obviamente esta situación es una de las tantas en las que la autora pone en escena el traspaso de ese límite entre la normalidad y el peligro (el peligro de perder la vida tranquila, la cotidianidad, los parámetros de lo conocido). Una situación que se presenta como inofensiva muestra sus solapadas amenazas y el relato entra en la zona de lo tragicómico. En ese borde entre dos realidades, ese delicado y estéticamente estratégico límite se desliza la narrativa de Ana María Shua. El dentista invade el cuerpo sin salir de la escena de lo cotidiano, no se trata de una internación que nos arranca de las pautas de lo hogareño, y quizá por eso sea más peligroso, ya que nos ubicamos en una zona intermedia. Es un cuerpo expuesto en la frontera entre la salud y la enfermedad, entre la normalidad y la anormalidad, entre la seguridad y el riesgo de perderla, un cuerpo marcado por la idea del dolor y el avasallamiento. El desencadenante del conflicto está apenas allí, en segundo plano, casi asomándose en los márgenes de lo conocido, lo familiar. En este universo narrativo entre lo benigno y lo amenazante se extiende una delicada tela que puede rasgarse en cualquier momento. Hay un doblez, un fondo oscuro en las cosas aparentemente buenas y sencillas y el personaje cae en una trampa que ni siquiera es demasiado visible, aunque no por ello menos dolorosa, algo muy cercano a ir al dentista, estar expuesto a una situación que suele ridiculizarse, pero que causa temor.

Puede destacarse un carácter chaplinesco en los personajes de Shua. Si bien es difícil separar su narrativa de acuerdo al público al que está destinada, ya que su universo es coherente y compacto, desde ya, lógicamente, esa leve y solapada “tragicidad” no está presente en los relatos para chicos, pero existe un común denominador que me permitiría definir su estética y delinear de qué modo se sostiene su mundo narrativo. Existe en su producción para chicos una vasta zona dedicada a la reelaboración de relatos de tradición oral. En estos relatos que Shua escoge y adapta a nuestra sensibilidad es posible entrever un primer rasgo, ya que el acto de escoger, seleccionar y reescribir un relato que llegó hasta nosotros y hasta el registro de la escritura luego de haber soportado la prueba del traspaso oral a lo largo del tiempo, indica una orientación de la estética. En este caso los relatos escogidos por Shua integran un corpus que enfatiza la cosmovisión y contribuyen a delinear un universo narrativo con una visión propia y sumamente original. Por otra parte, ese gusto o inclinación por cuentos que están marcados desde su nacimiento por las pautas de la oralidad no se contradice con el modo en que está narrada la mayoría de sus historias: generalmente con una pincelada, con un solo gesto mediante un trabajo de gran síntesis es captada una escena, situación o el rasgo de un personaje. Se podría pensar que la literatura infantil “exige” este recurso, sin embargo, un punto de unión en la poética de esta obra permite interpretar que responde a una voluntad de estilo. Desde el principio estos relatos de tradición oral traen consigo lo que podríamos llamar una cierta inocencia en la mirada, la misma inocencia del personaje de Soy paciente que soporta casi sin perplejidad lo que le acontece. El mundo de los relatos orales le permite a Shua fortalecer y contornear las leyes de su universo narrativo, forjadas desde el inicio de su obra. Antes de trabajar con leyendas y relatos orales, Ana María Shua había escrito muchos libros donde su estética ya estaba planteada. Estas leyendas y cuentos folklóricos no son, en modo alguno un agregado, sino que funcionando como elementos esenciales, componen partes que integran una totalidad y, al mismo tiempo, confirman el trazado de las leyes de ese universo narrativo. Es sabido que los pueblos que no conocieron la escritura y que dieron a luz esos relatos que hoy conocemos como leyendas, tenían una visión distinta a la que tenemos nosotros, los que integramos sociedades culturizadas por la lecto-escritura. Esa visión entre fresca y asombrada suelen tener los personajes que deambulan en las novelas y cuentos de Shua. Todo el mundo de esta autora está más cerca de la vitalidad de los registros orales que de la “cadavérica fijación de la escritura” (Columbres 135). Sin embargo, en varias oportunidades, dentro del relato de las leyendas y cuentos tradicionales o en las introducciones o textos que hablan de la producción e historia de los mismos, la autora se encarga de tomar distancia de la lógica del mundo sobre el que esos relatos se sustentan, marca así su propio sello, por lo general con el recurso del humor o un comentario irónico. Como, por ejemplo, cuando en “El tigre gente”comenta que cómo no se iba a dar cuenta la esposa que su marido era un lobizón “¡con semejante mal aliento!”(46), o cuando en El valiente y la bella hace aclaraciones o desliza opiniones sobre las costumbres arcaicas o patriarcales de los personajes de la leyenda recreada. Este recurso en realidad está sosteniendo y reforzando toda una cosmovisión apoyada en la dualidad como enfoque determinante.

La dualidad o el continuo juego de las oposiciones está presente de una manera muy visible en el comienzo de varios libros infantiles. El impulso mismo para comenzar a narrar se apoya en esas polaridades. La fábrica del terror tiene la siguiente dedicatoria: “A todos los que alguna vez hicieron muecas horribles delante del espejo. Y se asustaron de su propia cara” (7). Lo interesante de la oposición en este caso reside en que lo familiar, lo absolutamente conocido, es decir el propio rostro, es lo que se convierte en “otro” y lo que provoca la reacción máxima de la polaridad: la huida por miedo. El espejo, entonces, transforma a lo conocido en su opuesto, en su adversario. Y hay algo más, podríamos considerar que lo que constituye una unidad, genera su oponente, la dualidad se desprende de lo que parecía ser algo entero y no desdoblado. Esta oscilación entre lo familiar y lo extraño es una constante que atraviesa toda su obra.

“Ani salva a la perra Laika” comienza con otra dualidad: la forma en que la autora, convertida en personaje, es llamada por su madre y por los demás. En este libro se encuentran muchos de las características que se observarán en posteriores relatos: la unión del gran mundo o la política con la vida doméstica, la animalidad (como un emblema de ese otro mundo cercano y diferente) y el viaje como un salto de nivel más que como un proceso de transformación paulatino. Otra manera en que se dan los saltos es en la simplicidad de los medios utilizados para alcanzar metas extraordinarias. La heroína de esta historia, una niña audaz, ayudada por las tortugas—que son seres extraterrestres que están de incógnito entre nosotros—con una rudimentaria planta de lechuga y un piolín, sale de la tierra y entra en el espacio sideral para salvar a la perra Laika. En este relato aparece con gran fuerza otro de los temas emblemáticos de Shua: el de la verdad y la mentira que es, ciertamente, una de las tantas polaridades sostenedoras de su mundo narrativo. Claro que esta polaridad merece una mención especial ya que hace hincapié en la existencia del mundo real, la vida y la ficción literaria quizá de manera oblicua. Un leitmotiv en este relato es “si no me creen pregúntele a . . .” Esto nos indica en primer término que hay una verdad; luego que existe la posibilidad de una mentira, en tercer lugar que la verdad del texto puede ser puesta en duda y, por último, que existen testigos de la verdad. Obviamente el recurso tiene un toque humorístico y su repetición opera como una letanía que remarca las leyes del texto infantil. Aquí, igual que en otros textos de la autora, aparecen los grandes espacios, la vastedad de los escenarios, la exageración como una manera de ver abultada la realidad de los hechos y el intento del personaje de ganar dinero con su inteligencia, lo que no hace más que mezclar dos espacios: el de la imaginación y el del mundo material. En este sentido, la heroína está muy cerca de los lineamientos de los personajes de los relatos populares: el ingenio le permite cambiar su situación, esto no es de extrañar en relatos infantiles, sin embargo, la heroína en este caso no obtiene el reconocimiento de los integrantes de su medio, lo que rompe con los protocolos de los relatos folklóricos, aunque sí respeta la convención clásica al realizar la trayectoria del héroe que sale de su medio habitual y de regreso trae aquello que mejora la vida de sus habitantes. Aquí el saber se pone en escena nuevamente.

El tema del conocimiento, del revelamiento de un misterio y la pregunta como puerta para la acción se manifiestan con insistencia en los relatos. Una cuestión que se dirime, ya sea en los relatos o en esa suerte de marco con que Shua los sitúa y “explica,” es la de la verdad. La verdad sólo puede ser pensada frente a la existencia de la mentira. Constantemente se remite a ella, se la compara con la verdad del texto, con la de la lógica cotidiana o el sentido común. Toda situación siempre es presentada cotejándola con las leyes de otro universo. El personaje narrador insiste en que su historia es verdadera rompiendo el paradigma de la escritura que se instaura simple y llanamente como ficción en primer término. En realidad Shua nos está haciendo un guiño que nos obliga a pensar al menos en que existen dos posibilidades, en que no podemos situarnos con demasiada tranquilidad en ningún universo porque del otro lado, al costado, allí nomás, reflejado en el espejo, trasponiendo una puerta o introduciéndose dentro de la tierra o disparándose hacia el cielo, está lo opuesto.

En la introducción a El valiente y la bella la autora nos habla del origen de los relatos, del modo en que un hecho concreto se fue convirtiendo en leyenda y constituyó otra verdad, separada de la verdad de los hechos y casi antagonista de los mismos. ¿Podríamos pensar a toda la literatura de Ana María Shua como un juego de mundos contrastrados, de verdades en pugna, de escenarios y situaciones en oposición? Desde ya que esta hipótesis es aplicable si profundizamos en el sentido y la eficacia de este recurso.

“Ani en la cordillera de los Andes” emplea procedimientos semejantes a los de “Ani salva a la perra Laika.” Personajes así nos hacen pensar en que semejante pobreza de medios ha de surgir en países no desarrollados económicamente como la Argentina: los piolines, los animales que como hadas madrinas asisten al protagonista en su empresa, o un rejunte de anteojos familiares para producir un efecto multiplicador. Aquí, para poner de manifiesto dos criterios o puntos de vista, invita al lector a que haga la prueba. Así la verdad o la mentira serán dirimidas por la experiencia concreta. Y, al mismo tiempo, en esta rudimentaria sencillez y primitivismo para alcanzar metas tan impresionantes, se observa la tradición de los relatos populares como los de “Don verídico,” por un lado, y por el otro si reconocemos que entre los medios utilizados y los fines alcanzados no hay relación, ya que los medios son demasiado pobres para semejantes fines.

Del mismo modo podemos considerar la forma en que aparece el viaje: no hay una evolución o transformación como proceso sino como salto. El elemento mágico opera por encima de la lógica. Aquí se produce otro salto y otra ruptura. El procedimiento consiste en ir sumando pequeños elementos para producir grandes efectos: una cantidad de pares de anteojos, o una cantidad de tortugas o cincuenta ballenas empujando un témpano. Este mismo procedimiento genera el relato que se construye a partir de una gran cantidad de exageraciones. El salto es un recurso de unión en el plano de la historia. Ahora bien, una de las formas en las que Shua intenta realizar esa unión o salvar las oposiciones en el seno del lenguaje es empleando el humor. Mediante la distancia que el humor establece, las cosas muestran sus diferentes aristas. El empleo del humor está en relación directa con la bipolaridad de este universo.

Otra de las polaridades cotejadas con frecuencia es la de “el tiempo de antes” y “el tiempo actual.” Así entran en escena la Ani infantil y la señora contemporánea, las costumbres antiguas y la vida del presente. El antes y el ahora son dos categorías que establecen más que dos tiempos distintos, dos enfoques diferentes, dos pautas de comportamiento, hábitos disímiles. La autora nos invita a entrar y sumergirnos en las leyes del relato pensando alguna forma de oposición, como si nos dijera: “Este mundo existe, porque existe otro. ¿Y si existe otro, no existirán otros más?”
Entre las oposiciones más reiteradas puede citarse la del mundo cotidiano y el mundo del texto. En los libros de relatos recopilados y reelaborados de tradición oral, las leyendas y cuentos populares, hay dos narradores: el del relato mismo y esa otra voz, más cercana a la de la autora o acaso que se confunde con la autora misma: la que enmarca esos relatos, donde se cuenta brevemente la trayectoria de su búsqueda, la preferencia en la elección de tal o cual relato y los diferentes puntos de vista. Esas dos voces realizan un contrapunto, hacen espejo o se convierten entre sí en la contracara de lo que se refleja en el relato desde un enfoque filosófico o sociológico. Dentro del libro hay alguien más que mira ese mundo y lo tiñe con sus pareceres y visiones. La historia presentada por sí sola parecería perder un pie y allí está la narradora desdoblada, convertida en otra, como esa cara que provoca susto en las primeras de La fábrica del terror. Esos marcos son por lo general una suerte de “cocina del escritor” que al dar cuenta de los procesos de producción de los relatos y explicar los mecanismos escogidos por Shua para producir un efecto, hacen de puente pero remarcan continuamente la diferencia entre ese mundo de ficción y éste donde los cuerpos tienen peso, gravedad y sufren los males de la enfermedad y sus padecimientos. En esa interminable comparación, Shua hace hincapié en la estructura que tiene la vida en relación con la que el arte literario produce artificialmente: “Los cuentos necesitan un buen final. Pero en la vida real las historias no terminan: se van entrelazando como plantas trepadoras que se necesitan unas a otras para sobrevivir”(El tigre gente 90). En determinados momentos el procedimiento para despertar al lector frente a la otra realidad es brusco y efectivo: “Imagínense simplemente lo peor” (El tigre gente 77). Convocar al acto de imaginar es producir una realidad paralela a la del texto, que a su vez es paralela a la de la vida. Esas realidades se entrecruzan de tanto en tanto, aunque comúnmente cada cual se mantiene en sus fronteras y sigue sus propios cursos.

Algunas oposiciones suelen formarse con las distintas versiones de los hechos o la manera en la que los personajes ven las cosas. “También da miedo darse cuenta de que las cosas no son lo que parecen” (20), leemos en La fábrica del terror: la dualidad entre lo genuino y lo aparente. O entre la convención literaria y el registro real: “Los pastores de los cuentos tienen un trabajo fácil y entretenido. [. . .] Los pastores de verdad tienen un trabajo duro” (La fábrica del terror 25). Incluso es sostenida desde las distintas posibilidades de focalización de un mismo objeto o hecho: mirar de cerca o mirar de lejos y obtener resultados contrapuestos. Dualidad entre la normalidad y la anormalidad, entre lo vivo y lo muerto, lo humano y lo animal, claro que esto merece un abordaje más específico porque es una de las oposiciones que muchas veces es salvada en el cruce, la asimilación, es un mundo invadido por otro en dos direcciones. En muchas oportunidades el narrador define su criterio partiendo de la negación del criterio de otra persona: “Quien suponga que el Duende se enamoró de ella por su baja estatura, no sabe nada de duendes” (El tigre gente 66). Observamos que hasta para hacer una afirmación se construye gramaticalmente su opuesto dentro de ella.

El punto más emblemático de este juego de oposiciones en la literatura infantil es uno de sus últimos libros, Las cosas que odio y otras exageraciones. También podríamos considerar una clave que se encuentra en El tigre gente. En el primer cuento aparece un conjunto de rock que se llama “Divididos.” El personaje, Darío, se encuentra en una situación ambigua o dual por la edad que transita. Hay dos espacios; Darío entra en ese otro lugar que por su nombre se asocia con el submundo, con un descenso de nivel, pero por la arquitectura del lugar no se sabe si se sube o se baja debido a esa multiplicidad de escaleras interiores, y que representa lo diabólico. Etimológicamente diabólico significa “dividido,” lo carente de unidad. En una parte del relato leemos: “Basta con saber escuchar la música del Diablo. El que llevamos siempre adentro” (30). Siguiendo este planteo no sería errado considerar que esta dualidad, esta división en que el universo de Shua se explaya continuamente, es una simbología del ser interior, de nuestra profunda vida psíquica. Entonces podríamos concebir esos viajes por el mundo exterior como alegorías del ser interno, de una persona que busca hallar su lugar mientras es tironeada por fuerzas que le otorgan una dimensión dramáticamente dividida. Del mismo modo en el que el propio rostro se convierte, desde lo familiar a lo absolutamente extraño en el espejo, la interioridad del ser humano es un escenario que puede desdoblarse de una forma espeluznante.