17 de Diciembre de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Hay escritores que deben ser leídos con los brazos en alto. Sus palabras esconden una provocación en cada línea, una burla tras cada giro, un ataque a las convenciones en cada texto. Éste es el caso de Ana María Shua, polifacética argentina de apellido inventado, maestra de la parodia y del humor a cuyas invenciones de belleza mortífera dedico las siguientes páginas.1

Me interesa abordar un conjunto de textos que, en el libro de micro-relatos Casa de geishas (1992) y bajo el subtítulo “Versiones,” revisan algunos conocidos cuentos de hadas para ofrecer una lectura lúdica, fresca y rebelde de los mismos.2 El estudio de este corpus narrativo me permitirá ponerla en relación con la nueva tradición de reescritura de los relatos maravillosos llevada a cabo por destacadas escritoras contemporáneas, en la que se ofrecen nuevas lecturas de los mismos cercanas a los planteamientos ideológicos contemporáneos.

El cuento de hadas, más allá de las diferencias raciales y culturales, maneja un lenguaje universal que le permite emigrar sin problemas de una zona a otra del planeta. Este hecho, junto a su carácter arquetípico, explica su éxito en las culturas más diferentes. Ya en 1955, Mircea Eliade destacaba la importancia del pensamiento simbólico para la humanidad:

El pensar simbólico [. . .] es consustancial al ser humano: precede al lenguaje y a la razón discursiva. El símbolo revela ciertos aspectos de la realidad—los más profundos—que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento del hombre. (19)

Los autores de micro-relatos recurren con frecuencia a los cuentos de hadas para evocar, con gran economía verbal, una red de ideas que forman parte del imaginario colectivo universal. Estas formas elípticas, que comunican fundamentalmente a través de la connotación, desacralizan las historias refrendadas por la tradición. Así se explica que las piezas del argentino Marco Denevi reciban el título de “Falsificaciones,” lo que podría ser aplicado a Ana María Shua:

Narrador al fin, sabe que los personajes y situaciones con los que se maneja en las ‘falsificaciones’ no son otra cosa que una versión probable—y siempre arbitraria—de una ‘realidad’ imaginada alguna vez por un autor. No son más que arquetipos sacralizados por el tiempo. Porque eso significa la palabra ‘arque-tipo’, ‘modelo originario’, ‘tipo primitivo’. Por eso él, con similares derechos a los que ostentó el autor primero, vuelve a contar las cosas en versiones igualmente probables (Merlo 16).

El micro-relatista aplica su imaginación a lo que es patrimonio de la cultura universal. Juega con la motivación del mito para ofrecer explicaciones inusuales del mismo. Como señala Enrique Anderson Imbert, “en el acto de aprovechar antiguas ficciones siento la alegría de pellizcar una masa tradicional y conseguir, con un nuevo movimiento del espíritu, una figura sorprendente” (257).3

En Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale, Jack Zipes comenta la razón por la que resulta tan frecuente la revisión de los cuentos de hadas en los últimos años: “The purpose of producing a revised fairy tale is to create something new that incorporates the critical and creative thinking of the producer and corresponds to changed demands and tastes of audiences. As a result of transformed values, the revised classical fairy tale seeks to alter the reader’s views of traditional patterns, images and codes” (9).

Para Rhonda Dahl Buchanan, que analiza Casa de geishas en uno de los pocos artículos dedicados a Shua hasta el momento, la microficción resulta un molde especialmente adecuado para revisar las historias maravillosas:

A natural affinity exists between the short short story and the timeless tales which attempt to explain the nature of the world and its inhabitants with an economy of expression, internal rhythm and repetition destined to delight the ear of the listener. It is no coincidence that myths and fables serve as primary source material for contemporary writers of short short stories. (185)

Actualmente se han superado los enfoques canónicos para la investigación de los cuentos de hadas: el estructural, por el que el texto era diseccionado desde el punto de vista formal y estudiado a partir de funciones y actantes; el religioso, que buscaba el mensaje ético tras cada relato; el literal-histórico, que pretendía conocer el pasado a partir de las circunstancias que provocaron las diferentes historias; y el simbólico-psicológico, quizás el más difundido, que pretendía solucionar problemas a través de unos textos considerados “de formación” para niños y adolescentes. Sin embargo, Steven Jones destaca cómo en los últimos años se ha desarrollado lo que define como “an attempt to connect fairy tales to the value systems and cultural proclivities of the communities in which the tales circulate. From this perspective, the tales are seen as reflections of—as well as promulgators of—cultural norms” (133). Desde esta perspectiva, los cuentos de hadas son considerados como textos que crean problemas y no que los resuelven. Este hecho es especialmente evidente en el caso de las niñas, su público mayoritario. Frente a los protagonistas masculinos de la épica, las chicas se identifican con heroínas pasivas y sumisas, que triunfan gracias a su paciencia y belleza física y que reducen sus deseos de realización al ámbito privado del matrimonio. Así se explica el éxito de “La Cenicienta,” el cuento más famoso y versionado de la historia, culpable del gran estereotipo del comportamiento femenino. Andrea Dworkin recalca esta idea en las siguientes líneas: “At some point, the Great Divide took place: they—the boys—dreamed of mounting the Great Steed and buying Snow-White from the dwarfs; we—the girls—aspired to become that object of every necrophiliac’s lust, the innocent, victimized Sleeping Beauty, beauteous lump of ultimate good” (33).

Por su parte, Karen Rowe define los cuentos de hadas como “not just entertaining fantasies, but powerful transmitters of romantic myths which encourage women to internalize only aspirations deemed appropriate to our real sexual functions within a patriarchy” (211).4

El cine ha dado buena prueba del cambio de interpretación sufrido por estas historias maravillosas en los últimos años. El director Neil Jordan presentó una Caperucita audaz y seductora en The Company of Wolves (1984), y en Ever After (1998), Andy Tennant contrapuso la figura activa y progresista de su nueva Cenicienta a la de un príncipe acosado por las dudas. En la factoría Disney, las heroínas tradicionales y pasivas de sus tres primeros largometrajes de animación—Blancanieves, Cenicienta y La Bella Durmiente—han dado paso a protagonistas independientes y guerreras como Pocahontas o Mulan.

En el plano literario, las escritoras contemporáneas han desvelado el contenido sexista y patriarcal de los cuentos de hadas invirtiendo los papeles y yendo más allá del final feliz. El enfoque idealista ha dado paso a la revisión irónica, cruenta o humorística, a través de la que se reflejan las nefastas consecuencias que el arquetipo convencional ha acarreado a la mujer y, de manera más ocasional, al hombre. En la mayoría de los casos, los finales se presentan abiertos: no ofrecen alternativas a los modelos tradicionales, pero brindan sugerencias sobre cómo vivir al margen de las cuestiones de género. En los textos, quedan al descubierto los silencios seculares de la mujer, los aspectos animales de la sexualidad y los económicos del matrimonio.

En esta labor de revisión destacó muy tempranamente la británica Angela Carter, quien en The Bloody Chamber (1979), y siguiendo la más pura tradición gótica, reescribió los cuentos más conocidos para dar voz a las silenciadas. En su obra, Caperucita acepta al lobo por encontrarlo atractivo y la mujer de Barbazul, ayudada por su madre, escapa de su marido con el hombre que la enamora. Esta línea, seguida en el mundo anglosajón por autoras como Ellen Datlow y Anne Sexton, ha sido cultivada en el ámbito hispánico por figuras tan relevantes como Rosario Ferré, Lourdes Ortiz, Carmen Martín Gaite y, especialmente, por Luisa Valenzuela en “Cuentos de Hades,” dentro del libro Simetrías (1993).

En cuanto a Ana María Shua, desarrolla esta vertiente en Casa de geishas, libro constituido por doscientos quince minitextos distribuidos en las secciones “Casa de geishas,” “Versiones” y “Otras posibilidades.” Los veintinueve micro-relatos reunidos en la segunda parte, la más breve del libro, revisan cuentos de hadas, figuras del bestiario, mitos clásicos y del folklore judío. Sus cuentos maravillosos recuperan los personajes de Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo o el héroe y el dragón. Entre ellos destacan “La princesa y el sapo,” que conoce cinco versiones, y “La Cenicienta,” con cuatro.

La reescritura de los cuentos es practicada por Shúa siguiendo criterios muy diferentes. Sin embargo, todas las técnicas contribuyen a desacralizar las historias. Como la misma autora reseñó en “Las plumas de las mujeres”: “Nuestras princesas, decididamente, cagan” (5, citado en Buchanan 187).

En ocasiones, dos leyendas confluyen en un mismo texto. Es el caso de “Los enanos son mineros,” micro-relato que va más allá del final feliz de Blancanieves, iniciado con una frase lapidaria: “La Reina Mala logró su propósito,” y concluido con una desencantada visión de la vida en pareja:

Blancanieves y el príncipe se refugian en la casita del bosque. La Reina mala está vieja y aburrida y de vez en cuando los visita: su hijastra es ahora una mujer de cierta edad y el espejo mágico le dice que las hay más bellas. (El espejo es malvado pero no miente.) Los enanos se separaron y escriben desde países lejanos y diversos.

El Príncipe se acuerda a veces de su primera esposa y se pregunta cómo habría sido su vida si no se hubiera separado de Cenicienta (79-80).

“Sapo y princesa II” nos intranquiliza con un final paradójico pero dentro de la lógica del cuento: “Ahora que conocemos el desarrollo de la historia, nos resulta fácil afirmar, admonitoriamente, que la excesiva princesa debió contentarse con el primer milagro. Pero, habiéndose transformado el sapo en un apuesto príncipe, cómo refrenar su natural impulso de besar al príncipe, que se convirtió nueva y definitivamente en sapo” (88).

Es frecuente la denuncia de que los seres maravillosos no tienen cabida en los prosaicos tiempos modernos, como vemos en “Sapo y princesa I”: “Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no nos apresuremos a descartar al sapo. Los príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las auténticas princesas” (87).

La sátira de nuestra época se extiende a “Doncella y Unicornio I,” que adquiere calidades de poema en prosa: “Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por extinción de ambas especies. Sin embargo el diario de hoy publica la fotografía de un caballo con un manchón sanguinolento sobre la frente. El animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de la toma, una auténtica doncella” (61).

En “El héroe a tiempo,” la figura arquetípica aparece degradada por el poder:

Un monstruo desalmado exige al reino el tributo de sus doncellas, a las que devora. Su apetito de mujeres es cada vez mayor. Ahora se las come sin siquiera constatar su doncellez. Se le imponen al pueblo más sacrificios. El héroe llega a tiempo, corta las tres cabezas de la serpiente y salva a las víctimas. Después, con periódica puntualidad, exige su premio. Se aguarda con esperanza el pronto arribo de otro héroe. (86)

En estas relecturas, el humor ocupa un papel fundamental, ya que despoja a la historia de solemnidad y contribuye al distanciamiento del lector. “Sapo y princesa III” y “Sapo y princesa IV” se basan en el efecto “bola de nieve,”que lleva al final narcisista del primer micro-relato y al divertido desenlace del segundo:

Envalentonada por su primer éxito con el sapo, la princesa dedica sus días a besar a los burros, a las arañas, a los buitres, a los gusanos, a los jabalíes, a las víboras, a los caracoles y a los palafreneros, obteniendo, hay que reconocerlo, alguna ocasional transformación (bajo la celosa mirada del príncipe): un jabalí convertido en víbora, algún buitre que pasa a ser caracol, y la siempre renovada esperanza de los palafreneros, que sueñan con transformarse en herederos del trono (90).5

En estas revisiones, los personajes reflejan frecuentemente su conocimiento de la historia que protagonizan. “Para princesa muy lectora,” incluido en la sección “Casa de geishas,” presenta un sapo dispuesto a satisfacer las necesidades de quien así lo requiera:

A tal punto están previstos todos los deseos y provisto todo lo necesario para satisfacerlos, que se incluye entre el personal a un sapo bien alimentado para princesas que deseen experimentar ciertos trucos o intentar mutaciones. Después de veinte princesas se lo reemplaza por uno recién salido del estanque. De acuerdo con el resultado de las experiencias, al anterior se lo entierra o se le rinde pleitesía (56).

Las relaciones intertextuales se hacen especialmente evidentes en las variaciones de Cenicienta. En la primera relectura, la pasividad de la heroína—que tan buenos frutos le dio en el relato tradicional—se ve defraudada por los gustos fetichistas del príncipe: “A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana). (74)6

Los tiempos han cambiado y ya no hay lugar para los cuentos de hadas: “Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, después de cada fiesta la servidumbre se agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera dos del mismo par para poder aprovecharlos” (75).

“Cenicienta III,” quizás la más escéptica de las versiones, denuncia cómo el dinero acaba con los valores pretendidamente absolutos, modificando la belleza, comprando el amor y permitiendo la reescritura de la historia:

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado. (76)7

“Cenicienta IV” refleja la pasividad de la protagonista retomando el discurso psicoanalítico:

El problema se genera en esa identificación que hace la joven esposa entre su marido y la figura dominante en su infancia y adolescencia. Nada fuera de lo común en esta dupla que terminan por conformar esposo y madre, confundiéndose en una sola entidad exigente, amenazante, superyoica (en este caso príncipe-madrastra), en la frágil psiquis de Cenicienta. (77)

Shua incide en la debilidad de la heroína a través de un adjetivo—”frágil”—que da cuenta de su incapacidad para decidir por sí misma.8

En bastantes ocasiones, el doble sentido carga el texto de connotaciones sexuales. Es el caso de “Doncella y unicornio III”:

Nunca se supo lo que pretendían los unicornios al prosternarse ante las doncellas, y esta duda ha llevado a numerosos y desagradables equívocos. En cambio, está perfectamente establecido lo que buscaban las doncellas: el reconocimiento público de una cualidad que sólo así podrían probar ante testigos sin riesgo de perderla en la misma prueba. (63)9

“Doncella y unicornio V” juega con expresiones hechas y frases coloquiales, poco adecuadas para tratar la materia legendaria:

“Ni las doncellas tienen interés en cabalgar ni a los unicornios les gusta ser montados. Lo contrario, en cambio, a veces es posible. Sobre todo considerando que, si bien los unicornios no tienen inconvenientes en conservar su condición indefinidamente, ninguna anciana doncella se jactaría de haber conservado tan largamente su honra” (65).

En ocasiones, el cuento ideal se transforma en un relato de terror. Las dulces princesas de “Cisnes en el lago” se convierten en indignadas harpías cuando suponen que les han robado las vestiduras, dando lugar a un inquietante final: “Diez vociferantes doncellas desnudas se indignan a las orillas del lago. El atrevido mancebo trata de huir, pero ya es tarde” (67). Asimismo, “Sapo y princesa V” refleja los miedos neuróticos que aquejan a las embarazadas ante el nacimiento del hijo:

Considerando la longitud y destreza de su lengua, la princesa se interroga sobre su esposo. ¿Fue en verdad príncipe antes de ser sapo? ¿O fue en verdad sapo, originalmente sapo, a quien hada o similar concediera el privilegio de cambiar por humana su batracia estirpe si obtuviera el principesco beso? En tales dudas se obsesiona su mente durante los sudores del parto, un poco antes de escuchar el raro llanto de su bebé renacuajo. (91)

En definitiva, las páginas precedentes nos han permitido apreciar cómo Ana María Shua se integra con pleno derecho en la corriente de escritoras que revisan los cuentos de hadas para demostrar las falacias que estos textos encierran. La convergencia y prolongación de las historias, el doble sentido, las alusiones intertextuales, el empleo de la paradoja, el humor y las notas líricas definen unas minificciones de gran originalidad, en los que se denuncia el prosaísmo del mundo contemporáneo y a la vez se ponen en tela de juicio las estructuras patriarcales que han dominado durante siglos las sociedades occidentales. No existe mejor conclusión a este trabajo que las palabras con las que Luisa Valenzuela definió el oficio de escribir en “La densidad de las palabras,” y que se aplican sin empacho a la creación de Ana María Shua:

Yo, en cambio, entre sapos y culebras, escribo. Con todas las letras escribo, con todas las palabras trato de narrar la otra cara de una historia de escisiones que a mí me difama.

Escribo para pocos porque pocos son quienes se animan a mirarme de frente.

Este aislamiento de alguna forma me enaltece. Soy dueña de mi espacio, de mis dudas—¿cuáles dudas?—y de mis contriciones. (147)