December 18, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 70
Year: 2001
Author: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Title: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

SOÑAR EN CASA DE GEISHAS
(SOBRE OBRAS DE ANA MARÍA SHUA)
Mario Goloboff*

Al escribir para la columna “La mesa de luz,” de la revista Babel y comentar mis lecturas del momento, yo aludía al libro de George Steiner, Las Antígonas, con estas palabras:

Varios cientos de páginas que no agotan claro está todas sus repercusiones, pero que dan sólidas pautas para empezar a comprender a nuestras Madres, clamando por esos cuerpos fuera del tiempo y de la tierra, del territorio que a ellos les pertenece y al que deben todavía recuperar con la debida inhumación, la consustanciación en humus, la justicia. (n.pag.)

Y luego de formularme la pregunta de siempre (“¿Cómo entender, cómo entender ?”), y de intentar contestarla por diversas vías, concluía:

Celebro también que, por diversos azares, se hayan concentrado últimamente libros escritos, en su mayoría, por mujeres. Trato de leerlos y de entenderlos en su casual conjunto, como si el ojo femenino, detenido en la ficción, fuese el único capaz de darme claves que en otro caso escaparían. Canon de alcoba, de Tununa Mercado (el eros cotidiano tratado con un lenguaje espléndido); Ciudades, de Noemí Ulla (viajes poco compulsivos por el difícil terreno de las formas); Abisinia, de Vlady Kociancich (misterioso relato en el cual el manejo de los pronombres y del procedimiento construye prácticamente ‘el tema’); La sueñera, de Ana María Shua (juegos nada inocentes con la palabra, donde su soberanía lo confunde todo). (n.pag.)

Durante estos diez años han venido a sumarse tantos y tantos otros libros que siguen dibujando esa cartografía interior: los de poemas de Diana Bellesi, de Laura Klein, de María Negroni, de Cristina Piña, de Mónica Sifrim; numerosos relatos y novelas que van desde Formas de la memoria, de Rosalba Campra (Córdoba, Mundi, 1989) y Trenzas, de Susana Szwarc (Buenos Aires, Legasa, 1991), hasta La madriguera de Tununa Mercado (Buenos Aires, Tusquets, 1996).

Probablemente, en aquella nota, y aún ahora, haya omitido algunos nombres, pero este conjunto me parece suficientemente representativo de lo que sigo tratando de entender, que no es una antología literaria sino un proceso de vinculación muy íntima entre política y literatura, entre literatura, feminidad e historia. Cómo se conecta, por qué complejas vías, por qué ocultos caminos, la obra de Ana María Shua con esos campos, es lo que trataré de desentrañar en estas líneas, abordando especialmente La sueñera (Buenos Aires, Minotauro, 1984) y Casa de geishas (Buenos Aires, Sudamericana, 1992).

En La sueñera, estamos frente a doscientos cincuenta textos, que por lo general no trasponen las diez líneas. Parece obvio, pues, declarar que se trata de textos breves. Quizás lo sea menos deducir que “el comportamiento textual” elegido (para no hablar todavía de “forma”, y menos aún de “género”), es de por sí auto limitativo, coercitivo, constrictivo y que, como todo encuadramiento más o menos rígido, orienta, sugiere, cuando no impone, determinada dirección, determinados contenidos.

“Para designar lo complejo de la existencia de un ser real, el alemán tiene la palabra Gestalt (forma). En esa palabra, la lengua alemana hace abstracción del aspecto de movilidad y admite que se ha constituido una conexión de partes, cerrada y fijada en su carácter” (Jolles 15). La definición es de Goethe, y sirve para comprender un sentido de forma muy cercano a estos textos, donde se configura un todo cerrado puramente espacial, y donde el tiempo parece estar ausente. Porque, en virtud de la escritura, se crea un espacio arbitrario, el del sueño, clausurado y sin límites, y un tiempo paralizado, sofocado, instantáneo y a la vez infinito, no humano, imaginario. Estas cualidades son también las que conforman o acercan los textos de Shua a la llamada literatura fantástica. Pero, más importante que esta vinculación, me parece aquella que puede establecerse con la poesía.

Ya al hablar del cuento en general, Julio Cortázar acercaba las dos prácticas: “ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario” (135).

Mucho más pertinente parece entonces el contacto de estos textos de cuento breve con la poesía: la economía a que obligan, la exacta elección del signo, la polisemia de las palabras elegidas, los dobles juegos del lenguaje, la ironía, y tantas otras operaciones que los textos de Ana María Shua ejercen sobre la lengua, emparentan en un alto grado sus “sueños” con la poesía, y lo hacen en el mejor de los niveles a que podía aspirarse.

Otro aspecto que no pude ignorarse cuando se aborda este tema es el de la larga prosapia literaria del mismo: la Biblia y la Odisea, los sueños medievales, las interpretaciones de Rabelais, los sueños renacentistas, Shakespeare, Calderón, Quevedo, el romanticismo y, ya en nuestro siglo (si así se me permite todavía llamar al siglo XX), el surrealismo, Kafka, Borges..., inducen a algunos, un tanto elásticamente, a hablar de “un género”.

“Género” me parece mucho decir, pero no puede negarse que buena parte de una buena literatura está hecha con ese inasible y empero rico material. Tanto como para que un analista muy íntimo de los fenómenos poéticos, como lo fue Gastón Bachelard, dedicara, entre otros valiosos trabajos, dos volúmenes a este tema: El aire y los sueños y El agua y los sueños (dos libros que nos acompañan desde siempre, y que condensan casi todo el saber moderno sobre la tan arcaica costumbre de los sueños). Este analista “del interior del alma,” del que tantos psicoanalistas tendrían tanto que aprender (como de hecho adquieren, aunque a veces lo desperdicien, de la literatura, constantemente), nos enseña, a través de ejemplos literarios, que es el cuerpo del soñante el que se invierte allí, el que reposa, el que asciende, el que se sueña. Y que probablemente no haya otro sueño fuera de ese soñarse de la mente.

De tanto repetirnos que lo que soñamos es un sueño, tendemos fácilmente a olvidar que ese fenómeno, si en algún lugar se produce realmente, es en la cabeza. “En la cabeza de la víctima,” podríamos agregar si quisiéramos ser algo apocalípticos. Pero, por no quererlo, reteniéndonos, solamente señalamos: en la cabeza de quien sueña. Y es que es aquí, dentro, aunque parezca un espacio infinito y sin bordes, donde se da la conjunción. No en una cabeza dividida, como la celda-cerebro de Tzinacán, el mago de la pirámide de Qaholom de “La escritura del dios,” sino en una pobre y única cabeza, en un pobre y único ser, que soporta todo: los sueños y, lo que es peor, la realidad.

Mucho de esto sucede y evocan los fragmentos de La sueñera. Líneas donde el cuerpo es el receptáculo de todo, donde van y vienen los fantasmas, los insectos, los bichos, los objetos, los demonios, las fieras, los hombres:

Hay neones y lebistes. Hay peces luchadores de Siam. Los neones se mueven en bandadas. A los lebistes les flamea la cola. Los peces luchadores de Siam se llaman betas y comen vibrátiles tubifex. Todos son tropicales. Las altas temperaturas los favorecen. En mi cabeza, se reproducen con facilidad. (Texto 22, 20-21)

Como nunca, aquí el soñador es el actor, el texto y el escenario en el que todo transcurre; donde no sólo su mente se compromete sino todo su cuerpo, ocultando con la broma y la sonrisa los terrores, los dolores de la vida diurna:

Me adelanto a una velocidad fulgurante, ya estoy en el área penal, desbordo a los defensores, el arquero sale a detenerme, me escapo por el costado, cruzo la línea de gol, me voy contra la red. El público grita enloquecido. Flor de golazo, comentan los aficionados. Flor de patada, pienso yo, dolorida, mientras me alzan para llevarme otra vez a la mitad del campo. (Texto 111, 54)

Menos sonrientes, a veces más dramáticos, adoptan tintes míticos y oscuros para revelarse: “Acosada, mordida, lastimada mi carne por los ácidos que segrega este maldito estómago de piedra, sólo me duele no haber encontrado todavía la respuesta al misterio, al Enigma del que yo misma formaré parte apenas termine la digestión de la Esfinge” (Texto 124, 59).

Pero, en todo caso, es siempre la soñante la presa: “Veo dos pies que se asoman debajo de la cortina. Veo dos ojos saltones que me espían y se vuelven a ocultar. Veo dos manos asombrosas extenderse hacia mi cuello. Y sin embargo, no preveo el ataque: dos individuos torpes, mutilados, arrojándose a los saltos sobre mí” (Texto 125, 59-60). O también: “Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 71-72).

No quiero exagerar con la abundancia de ejemplos, ni tampoco insistir de modo mecánico con las correspondencias entre ficción y realidad de la época, pero acudo a un último texto que me parece resume bien lo que he venido sugiriendo hasta aquí: “¡Qué moda esta! Imposible respirar con la ropa tan ajustada: el pañuelo sobre la boca, la corbata alrededor de las muñecas, el cinturón, sobre todo, apretándose tan ferozmente a mi cuello” (Texto 166, 74).

Supondría cierta simplificación decir abruptamente que del dolor del cuerpo y de la mente, del dolor de la realidad y del sueño (que tantas veces es pesadilla) de La sueñera, se pasa al goce, al placer, al juego, y a la libertad del juego y el goce, en Casa de geishas. Y sin embargo algo de esa impresión se filtra en una lectura, que no pude ser sino cronológica, de este volumen, Casa de geishas, publicado ocho años después de aquel.

El propio libro convoca a una visión no solo temporal sino también integrada, ya que desde su primera página se advierte:

En 1984 publiqué La sueñera, mi primer libro de cuentos brevísimos. Ese libro tuvo pocos lectores, pero muy calificados, y recibió de ellos halagos y alabanzas. El entusiasmo de esos lectores fue lo que me decidió a volver a intentar el género. No sin cierto temor a decepcionarlos (también en literatura lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad), me decidí a escribir Casa de geishas, que doy a conocer con la siguiente salvedad:

Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzaban cruelmente sobre las primeras, desgarrándolas en jirones, hasta obligarme a publicarlas también a ella. (7, énfasis en el original)

Se trata, pues, del segundo tablero del tríptico, cuya tercera parte es Botánica del caos (Buenos Aires: Sudamericana, 2000), su tercer libro de cuentos brevísimos. Segundo tablero que, en sus doscientos quince textos (divididos en tres partes: la inicial, sin título; una segunda, “Versiones”; una tercera, “Otras posibilidades”), ofrece las infinitas variedades de la imaginería a través de retazos de realidad y de leyenda sobre estas famosas casas. Aunque, estrictamente, a tales casas se refiere sobre todo la primera parte. La segunda es más bien una transición con elementos míticos y literarios (unicornios, princesas y ermitaños), y la tercera una elaboración y una libre digresión sobre temas que siempre por algún lado rozan a los primeros. Y que los potencian, ya que es en esta parte donde, luego de tan gran periplo, la escritura aparece preguntándose por sí misma.

En efecto, si hasta ahora el trabajo de escribir no aparecía, o solamente revestía una apariencia de neutralidad, en estas páginas finales reivindica cada vez más su lugar, consagra la soberanía de la lengua, de lo literario, del escribir, por sobre todas las otras actividades del cuerpo y de la mente, por sobre todas las otras fantasías del cuerpo y de la mente.

Ya el primer texto, “Dudosa prueba,” juega a contracara con la célebre interrogación de Coleridge: “Si un hombre desciende en sueños al infierno y se le entrega como prueba un diabólico tridente y al despertar el tridente no está allí, ¿es esa suficiente prueba de que ha logrado salir del infierno?” (95). A partir de allí, estos fragmentos marcan insistentemente su relación con la literatura, con los espacios polvorientos de los ananqueles, con el gigante de la biblioteca, con la red de cultura y de escritura en que se mueven nuestros mínimos pasos actuales de escritores.

Desde “Pista falsa”: “Seguir el reguero de manchas, ¿no será peligroso? ¿Cómo saber que conducen hasta el cadáver, y no hasta el asesino? (Pero las manchas son de tinta y llevan hasta la palabra fin.)” (101), hasta aquel sencillo y sabio fragmento titulado “Cuatro paredes”: “Siempre encerrada entre estas cuatro paredes, inventándome mundos para no pensar en la rutina, en esta vida plana, unidimensional, limitada por el fatal rectángulo de la hoja” (152), pasando por “¡Huyamos!”: “¡Huyamos, los cazadores de letras est´n aqu´!” (114), vemos que se multiplica la conciencia de lo escrito, del material con que se trabaja, de la densidad de la palabra, de sus opacidades y sus dificultades.

Luego, “Guión cinematográfico,” “El respeto por los géneros,” “Poesía eres tú,” “Taller literario I” y “Taller literario II,” “Antiguo cuento japonés,” “Robinson desafortunado,” “Los arduos alumnos de Pitagoras,” “El autor y el lector,” “Primeras letras”, y tantos otros, revierten imágenes establecidas y fijadas por años o siglos de lectura, permiten asomarse a otra posibilidad, a reinterpretaciones.

Las dos alas del díptico parecen, pues, alejarse sólo en apariencia. Sueño y escritura las conforman, y si en una el miedo y el terror marcan su huella, aún por sobre la sonrisa, en la segunda, la libertad abre compuertas y permite la expansión de los sentidos.

La escritura se alza, entonces, soberana, consagrando su presencia, su materialidad, su vigor. Ya no es, si es que alguna vez lo fue, únicamente tiempo de desvariar para huir, sino de trabajar, de consagrar la presencia y, por qué no, las tareas humanas. Como en aquel texto que, una vez más, desbarata los significados establecidos, y que se titula “Las máquinas no se rebelan”: “Tópico falso, por imposible, el de la rebelión de las máquinas. Las máquinas aceptan órdenes. Las máquinas se gastan, se rompen, se estropean, pero no se rebelan. Las que se rebelan son las órdenes” (230).


* Mario Goloboff fundó el Grupo Poesía La Plata, fundó y codirigió la Cooperativa Editorial Hoy en la Cultura, e integró la redacción de la revista El escarabajo de Oro. También fundó y codirigió la revista de ficción y pensamiento crítico Nuevos Aires. Enseñó durante muchos años literatura latinoamericana y argentina en universidades francesas (Toulouse, Paris X-Nanterre, Reims), y ahora dirige cursos seminarios y talleres en Argentina. Es el autor de varios libros de poesía y de ensayos, y cinco novelas: Caballos por el fondo de los ojos (1976), Criador de palomas (1984), La luna que cae (1988), El soñador de Smith (1989) y Comuna Verdad (1995).


OBRAS CITADAS

Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento.” La casilla de los Morelli. 3ra ed. Barcelona: Tusquets, 1981. 131-153.

Goloboff, Mario. “La mesa de luz.” Babel oct. 1989: n. pag.

Jolles, André. Formes simples. Paris: Du Seuil, 1972.

Shua, Ana María. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.

——. La sueñera. Buenos Aires: Minotauro, 1984.