12 de Noviembre de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Carta de desamor

La lettre, l’épître, qui n’est pas un genre
mais tous les genres, la littérature même.

— Jacques Derrida

El lector deber recordar, no obstante, que en esta novela nada es lo que parece ser; de hecho, todo lo que nos cuenta Ernesto acerca de su padre y del mundo sórdido del cual tratan de escaparse los dos, sólo sirve como telón de fondo, o pre-texto, para el verdadero texto que él quiere transmitir: una historia de amor, y de su contraparte, el desamor. Aunque el asunto principal de la escritura parece ser la historia que gira en torno al padre, ésta constituye sólo las líneas horizontales de la trama, mientras que los hilos que llenan todos los intersticios y márgenes de la narración, o sea, la urdimbre del texto, consisten de los “fragmentos de un discurso amoroso,” como los que define Roland Barthes en su libro del mismo título. Las palabras con las que abre Barthes su Fragmentos de un discurso amoroso: “Es pues un enamorado el que habla y dice:” (19), podrían servir de epígrafe para La muerte como efecto secundario también ya que el narrador es un enamorado que le habla a su amada ausente y le dice de mil maneras que está pensando en ella.
Lo que dice Barthes de las distintas “figuras” que componen el discurso amoroso, puede ayudarnos a entender mejor lo que le motiva a Ernesto Kollody a escribirle a su ex-amante esa larga carta que es, en fin, la novela que el lector tiene entre sus manos. Según Barthes, la carta de amor transmite solamente un mensaje, aunque en infinitas variaciones: “pienso en usted” (51). La carta amorosa es un monólogo solitario que quisiera convertirse en diálogo compartido con el ser amado ausente, como nos explica Barthes en su texto “El ausente”: “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda—y no de quien parte—: yo, siempre presente, no se constituye más que ante , siempre ausente” (45, énfasis en el original).6 Ernesto le habla directamente a su ex-amante, haciéndole preguntas como si estuviera presente: “¿Te interesa? ¿Sigo? Debería bastarme con tu silencio, con que no me interrumpas. Pero nunca es suficiente, cualquiera que haya pasado por esta forma agobiante del amor lo sabe” (38).
Barthes sugiere que históricamente ha sido la mujer quien ha mantenido el discurso amoroso de la ausencia (45). Tradicionalmente ha sido la mujer quien se queda sola, recordando y pasando el tiempo esperando, elaborando ficciones al son del telar o de la hiladora, mientras el hombre está ausente, ocupado con la guerra, la navegación o la caza. Por lo tanto cuando los papeles se invierten, y es el hombre quien espera y escribe el discurso amoroso, según Barthes, el enamorado es feminizado: “este hombre que espera y que sufre, está milagrosamente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea invertido, sino por estar enamorado. (Mito y utopía: el origen ha pertenecido, el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino)”(46, énfasis en el original).
El autorretrato que Ernesto nos revela en su carta amorosa es la imagen de un hombre débil, tanto en su aspecto físico, como en su carácter personal. A pesar de ser padre de hijos adultos que ya va para viejo, Ernesto sigue siendo el hijo eterno, avergonzado por sus piernas flacas, su artrosis y su calvicie. Igual que su hermana Cora, una mujer madura que nunca ha dejado el hogar de sus padres, Ernesto siempre ha vivido atado a los deseos de su padre, y nunca ha podido independizarse de la familia. Se siente vulnerable e impotente ante los que saben dominar el dinero y el poder, como su padre y Goransky, el cineasta internacional con quien trabaja como guionista, como también ante la única mujer que realmente ha amado en su vida. Sin embargo, como sugiere Barthes, el futuro está en sus manos. Será a través de la escritura que Ernesto tendrá el poder de crear el mundo que quiera.
En su libro La Carte postale, Jacques Derrida propone que la carta no es simplemente un género literario, sino que abarca todos los géneros y hasta la literatura misma.7 De hecho, se puede decir que toda la literatura, de una manera u otra, tiene algo en común con el género epistolar ya que un ser humano le transmite un mensaje a otro ser ausente e invisible, a veces a un narratario dentro de la obra y, a fin de cuentas, al lector quien lo lee. Eventualmente la figura de la ausencia se transforma en una de abandono, tal como reflejan las siguientes palabras de Ernesto a su ex-amante: “Me pregunto a veces si saberte muerta me dolería todavía más que esto, que tu deliberada ausencia, tu abandono. Creo que sí” (45). Por cierto el narrador preferiría tenerla ausente en vez de muerta porque mientras sigue escribiéndole, existe todavía la ilusión de una futura reunión. Barthes sugiere lo siguiente acerca de la relación entre la ausencia y el acto de escribir:
La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: transformar la distorción del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje [. . .] La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). (48, énfasis en el original)
En su libro Discourses of Desire, un estudio sobre la carta como género literario, Linda Kauffman incorpora estas teorías de Barthes al configurar un modelo para el discurso epistolar. Partiendo de un análisis de las cartas que escriben las quince heroinas del Heroidas de Ovidio, Kauffman sugiere que la carta amorosa cumple muchos papeles: es una confrontación, una exigencia, una súplica y un lamento (17). Ella explica que en cada carta la heroina abandonada recuerda los momentos de placer con el ser amado, lamenta la indiferencia de él que se fue, cuestiona su fidelidad, se arrebata contra las fuerzas que los han separado, habla del acto de escribir que le ha ocupado durante su ausencia y le incita al otro a leer su misiva. A veces ella considera el suicidio como una posible solución, pero a fin de cuentas evita una clausura definitiva, optando por nutrir la ilusión de la presencia del otro y su posible retorno a través de la escritura (17-18). Kauffman resume su discusión de las características de la carta amorosa diciendo que la estrategia que emplea la que escribe es subversiva: “Her epistle is simultaneously a love letter and a legal challenge, a revolt staged in writing” (18).
Las pautas que Kauffman reconoce en las cartas ovidianas se ven claramente en la carta que le escribe Ernesto a esa ex-amante que queda anónima para el lector. En el siguiente pasaje, por ejemplo, el narrador le revela a su amada la razón por la cual siempre acude a la palabra escrita aun cuando sabe que ella nunca va a leerla:
Durante muchos años viví para contarte lo que vivía y cada acción o pensamiento se iba transformando, en el momento mismo en que sucedía, en las palabras con que te lo iba a describir, como si incluirte así, aunque fuera como oyente, en mi historia, hiciera de todo azar y confusión un orden coherente, le diera un sentido al caos de la realidad. Después, sin vos, durante años me entregué a ese caos, al fango de la historia, permití que se acumulara el material informe que constituye la vida o el recuerdo de la vida y que sólo el relato es capaz de organizar, eligiendo, ordenando, o introduciendo un desorden sabiamente cifrado cuyas claves se entregan al que escucha, al que lee. (19-20)
A veces el narrador se rebela contra su amada ausente, expresando la frustración que siente ante ese acto fútil de seguir escribiéndole:
¿Tengo que seguir fingiendo que te escribo? ¿Tengo que seguir mintiéndome que alguna vez vas a leer esto? [. . .] Ahora, por momentos, me hartó también de vos, de que estés siempre ahí, testigo desinteresado y forzoso de mi vida. Viéndome aunque no me mires, leyéndome aunque no me leas, convocada por mi escritura, ignorándome con la disimulada indiferencia de los espejos, que nos mienten fascinación mientras nos devuelven nuestra propia mirada. (34)
Aún cuando el narrador parece divagar para contarle a su ex-amante cosas de su vida que no tienen nada que ver con ella, eventualmente las digresiones vuelven a tocarle, tal como vemos en su descripción de la Casa de Recuperación: “El de las Casas es un mundo dentro del mundo, un sector de la vida que nadie conoce a fondo hasta que no le toca entrar en él, así como nosotros fuimos descubriendo juntos el breve universo de los amores secretos” (31). De hecho, las digresiones son calculadas y le ofrecen a Ernesto el control sobre la materia que no tenía en su relación con ella. Vemos en las siguientes palabras de Ernesto la “rebelión montada en la escritura” a la que se refiere Kauffman: “hay tantas horas de mi vida de las que nunca pude hablarte, que no me importa ahora ser arbitrario, digresivo, tironear del fino hilo del relato hasta abusar de su resistencia, de la tuya” (19). Ernesto le indica que él está en control de lo que se narra con comentarios como los siguientes: “Esta es una digresión anunciada” (20) y “no te voy a dejar elegir. Sin límites externos, mi relato elige sus propios laberintos” (72). No obstante, hay que recordar que en el fondo Ernesto no es escritor ni guionista de cine sino un maquillador profesional que prefiere trabajar sobre la carne y la piel. Aunque una vez logró publicar un cuento que tuviera lugar en la Antártida,8 Ernesto admite: “No soy un buen arquitecto de la palabra, no sé cómo diseñar una estructura capaz de organizar el relato” (36). Ernesto crea con las palabras la ilusión de la presencia de ella, tal como pinta con el maquillaje la apariencia engañosa de vida en las caras de los cadáveres.
Detrás de lo que parece ser una narración espontánea y digresiva, el lector puede percibir cierto orden y coherencia en la estructura que se parece a un laberinto sin salida. A lo largo de su larga carta, el narrador suele arrancar su monólogo hablando de otros, por ejemplo, del director Goransky, de su novia Margot, de su vecino Alberto Romaris, del travesti Sandy Bell, pero con mucho más frecuencia, de su padre. Luego, el texto se vuelve especular mientras el narrador se mira a sí mismo y describe sus propios sentimientos y preocupaciones. Después la narración gira, inevitablemente, hacia su ex-amante y su relación con ella. Se establece esta secuencia, repetida una y otra vez en cada capítulo, desde la primera página de la novela. El primer capítulo se abre con la imagen del tumor canceroso que obstruye el intestino de su padre; el segundo párrafo revela el estado de ánimo del narrador: “Estaba cansado. Había dormido poco” (9) y, de pronto, el último párrafo de la primera página incluye a la amante ausente dentro del enunciado: “Si hubieras estado conmigo, te habría mostrado la foto” (9).
Ernesto recurre a la escritura para acercarse a su amada, para seducirla y amarla de nuevo, pero también para reprocharle el dominio total que ella mantenía sobre la relación, un control absoluto, tanto en la vida privada como en el reino público, que excluía la posibilidad de una unión incondicional:
Quiero que sepas de mí tanto como yo mismo sé: entregarme en la escritura con la misma ilusión de absoluto que lograbas al darme tu cuerpo, y que se rompía, después, tan rápidamente: porque nunca supe en realidad por dónde andabas, adónde te escapabas en el momento mismo en que apagaba tu último gemido, en que terminaba tu último estremecimiento. Te ibas, entonces, sin dejar de estar al lado mío, tu mano de niña sobre mi pecho, y eso era quizás lo que más me fascinaba: que tantas veces estuve en vos y nunca te pude entera. (56)
Ernesto escribe para mitigar la distancia y matar el tiempo que le separan de ella, acudiendo a las palabras y los recuerdos para construir un puente entre los dos, aunque sabe que “las palabras imponen límites” (14). A pesar del tiempo y la distancia que les separa, y la rabia que siente por su abandono, ella sigue siendo para él la brújula que señala el derrotero de su vida. Convoca a su amada a través de las palabras, y recuerda con lujo de detalle todo lo que le fascinaba de ella: su mirada, sus manos de niña, cada centímetro de su cuerpo que tantas veces había recorrido como si fuera su única patria, como también recuerda todo lo que no le gustaba de ella, por ejemplo, cómo se reía de él cuando le preguntaba, “¿Me amás?,” respondiéndole: “No se dice me amás, se dice me querés” (38), pero, sobre todo, recuerda cómo ella lloraba cuando le confesó que el otro amante había sido nadie menos que el padre de él, siempre su rival en todo. Ernesto no puede perdonarle a su padre esta máxima forma de humillación y traición, como tampoco puede olvidar el hecho de que ella dejó a los dos para no tener que elegir entre ellos.
La figura del padre parece apoderarse del narrador, aunque trata de olvidarlo y borrarlo de su manuscrito: “Estoy dando vueltas, tomo todas las curvas posibles y no hago más que seguir una espiral plana que siempre me conduce—¿nos conduce?—hasta el único centro posible. Mi padre” (38-39). Ernesto busca a su amada a través de las palabras, pero la imagen del padre se asoma detrás del recuerdo de ella como una sombra enorme en las tinieblas de su memoria. Para poder unirse con la mujer que tanto desea, Ernesto tiene que liberarse del padre, por lo tanto, el acto de escribir se convierte en un exorcismo del demonio que le ha atormentado toda la vida.
Al leer esta carta dirigida a la amada, llamándola “vos,” el lector se transforma en cómplice involuntario y receptor de la “voz” del narrador. El lector escucha todos sus reproches, quejas y acusaciones, como también comparte sus deseos, la nostalgia y la melancolía que le ha consumido desde que ella se fue. Ernesto es un hombre “manchado de melancolía,” para utilizar las palabras del escritor mexicano Alberto Ruy Sánchez, quien, en su libro Con la literatura en el cuerpo, nos recuerda que “la melancolía de la literatura es búsqueda, una trayectoria anhelante, ascenso desde las entrañas” (18). En el caso de Ernesto Kollody, el acto de escribirle esta carta a su ex-amante es una búsqueda motivada por el deseo de recuperarla, como también por la necesidad de recuperarse a sí mismo dado que desde que ella se fue, él no ha sido el mismo que antes.
Para poder ascender hacia ese mundo utópico donde pueda reunirse con su amada, Ernesto tiene que descender primero hasta las regiones más infernales de la anatomía humana. De hecho, esta novela gira en torno a lo que nos toca más de cerca, nuestro universo más íntimo y personal, aunque no siempre tan bien conocido: el cuerpo. La novela comienza con la imagen grotesca y obscena del tumor canceroso del padre, descrita en términos gráficos que sugieren al lector que lo que va a leer no es una historia de amor sino una crónica del deterioro físico. Al centro de la narración está el cuerpo como cárcel, que nos traiciona y nos condena, pero también el cuerpo como puro goce y dicha, pura felicidad y libertad, que nos permite entrar en otro, perdiéndonos y encontrándonos a la vez.
Desde la comunidad de los Viejos Cimarrones, que parece más un purgatorio distópico que el “mítico paraíso” de la libertad, Ernesto anuncia que quiere matar a su padre y dejar de ser hijo suyo para siempre, como si pronunciar estas palabras fuera una forma de asesinarlo.9 La confrontacíon tendrá lugar en la huerta donde Ernesto trabaja como esclavo para los viejos, y la hora señalada del duelo será al mediodía, debajo del sol, como en los “westerns” de Hollywood, pero antes de intentar el parricidio, él le confiesa a ella en su carta: “¿Dije que quería matar a mi padre? Te mentí. Lo único que pretendo es dejar de compartir con él este universo” (235). Ernesto sigue explicándole que en este nuevo universo no habrá espacio para los dos: o morirá su padre o morirá él, pero de una manera u otra él aceptará su destino sin temer a la muerte porque a fin de cuentas en la búsqueda por ella la muerte será “apenas una consecuencia, nada más que una reacción adversa y no deseada, un simple efecto secundario” (235).
Como una última súplica y demanda, Ernesto le dice a su narratario que su búsqueda tiene un motivo, el de forzarla a leer todo lo que le ha escrito durante los años de su ausencia para que el juego solitario de cartas no haya sido en vano: “no sé qué voy a encontrar cuando te vea, pero sé que te voy a buscar para algo que no me vas a negar: para que tanto escribir tenga sentido. Para que me leas” (235). El acto de escribir se convierte en una forma de restitución y realización para Ernesto, como indican las palabras finales de la novela: “voy a escribirte muchas cartas, sólo cartas, y mis palabras de aquí en adelante serán la prueba de que ese mundo que imagino es posible y también la prueba de que sigo en él, de que empecé por fin, huérfano y liviano como el aire, mi verdadera vida” (235).
Barthes nos recuerda que el deseo de sentirse colmado y libre es lo que cuenta en la búsqueda por la utopía:
En realidad, poco me importan mis oportunidades de ser realmente colmado (no veo inconveniente en que sean nulas). Sólo brilla, indestructible, la voluntad de saciedad. Por esta voluntad, me abandono: formo en mí la utopía de un sujeto sustraído al rechazo: soy ya ese sujeto (218, énfasis en el original).
Será a través de las palabras que Ernesto podrá encontrar su verdadera identidad, sentirse libre de toda represión y reunirse por fin con su amada, a condición de que nunca deje de escribirle esa carta abierta que se extiende indefinitivamente, aún más allá del desenlace, hacia un futuro utópico que sólo existe en el mundo de la ficción que él crea para los dos, y para nosotros.