26 de Septiembre de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

El legado paterno

Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario 36, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la pregunta es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Partiremos de un cuento fundacional, “Los días de pesca,” que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.

“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. “Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse.1

Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:

Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos. (169, el énfasis es mío)

No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia.2 Pero en “Los días de pesca,” el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.

“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.

También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida,” sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”

Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de “Los días de pesca” tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.