21 de Abril de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Tragarse el anzuelo

El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario)no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.

Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera: “Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).

En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben.6 Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.

Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos, y con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder, ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el placer incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.

Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente.7

De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de “Viajando se conoce gente,” la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia: hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.

El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.