26 de Abril de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Introducción

Los amores de Laurita de Ana María Shua, de manera evidente, establece un diálogo con la producción literaria conocida como narrativa erótica. Cuando el libro se publica en 1984, la novela erótica ya ha pautado en América Latina, después de su estallido en la década del 60, los elementos más importantes de lo que puede leerse como su canon: la representación casi exclusiva en torno al cuerpo y al placer, el derroche de los encuentros eróticos, el privilegio de situaciones y espacios privados, las problemáticas íntimas que ponen entre paréntesis el gran acontecer histórico, la reescritura de los grandes modelos europeos y norteamericanos (Sade, Bataille, Klossowski, Miller) y la apuesta a la construcción de un relato que impone un nuevo criterio de verosimilitud, ya que se coloca en el filo entre lo creíble y lo no creíble al construir situaciones y escenas que no buscan ni señalan un correlato con el mundo real. Dada la combinación de estos ingredientes, la narrativa erótica se muestra como artificio más que como reflejo y plantea, en más de un sentido, un mundo con situaciones y personajes utópicos que desafían los interdictos sociales e instalan un estado permanente de transgresión, imponiendo un nuevo orden: el de los sentidos, gobernado por el deseo que dicta el cuerpo.

En este sentido, Ana María Shua no escribe sobre un vacío, sino que elige un corpus altamente pautado, que produjo una fuerte ruptura literaria y condenas sociales en sus inicios, aunque ya canónico hacia la década del 80. Por otra parte, recoge los aportes de la escritura de mujeres, contribuye al trabajo que varias escritoras latinoamericanas y, en especial, argentinas han venido realizando durante dos conflictivas décadas y realiza transgresiones y reformulaciones a ese canon. En este impulso, la preceden un grupo de libros narrativos que conmueven las normas vigentes de entonces al desafiar el imaginario social y al ser publicados durante aquellos años feroces de la dictadura militar en Argentina. Me refiero a El monte de Venus (novela, 1976) de Reina Roffé, La condesa sangrienta (novela, 1976) de Alejandra Pizarnik, Feiguele y otras mujeres (cuentos, 1976) de Cecilia Absatz, En breve cárcel (novela, 1981) de Silvia Molloy, Urdimbre (novela, 1981) y Ciudades (cuentos, 1981) de Noemí Ulla y Cambio de armas (cuentos, 1983) de Luisa Valenzuela.1

Frente a las posibilidades que brinda este género tan reglado, estas novelas y estos cuentos incorporan y modifican viejos y nuevos fundamentos. En las novelas eróticas que iluminan el camino de estas escritoras, vistas ya como tradicionales, el cuerpo de una mujer es el centro del relato y del placer de uno o varios hombres y, como novedad, de otras mujeres; las protagonistas no son madres y rara vez están casadas; hay una actitud de sumisión, de aceptación en ellas del deseo del otro; no hay una fuerte presencia de acontecimientos históricos sino, más bien, una puesta entre paréntesis; los personajes no trabajan, gastan su tiempo y su energía cuestionando la organización de la sociedad burguesa; el derroche del erotismo reemplaza a la concepción de una sexualidad puesta al servicio de la reproducción de la especie; la oposición de un desorden de los sentidos, del cuerpo, desplaza todo tipo de norma o sistema ordenado de intercambio; se privatizan las escenas, que se desarrollan en espacios íntimos; largas descripciones con mínimas variantes son el soporte de las narraciones.

Con el impulso de cambiar un canon, estas escritoras argentinas se apropian de los modelos para desviar el sentido ideológico que la novela erótica ha señalado. El resultado está a la vista: se muestra un saber femenino en relación con el cuerpo y el erotismo; la protagonista es ahora sujeto y no objeto de los encuentros; el cuerpo masculino es centro de muchas descripciones y se enfoca desde la mirada de una mujer; se descentralizan las zonas erógenas y se cuestionan los supuestos modos de goce femenino; el erotismo parece ser el camino elegido para la búsqueda de una posible identidad genérica. De este modo, la ampliación es doble: se extienden los límites de un imaginario literario, muy cristalizado y cerrado, a la vez que se cuestiona un imaginario social que naturaliza las construcciones culturales. El erotismo pone en escena el cuerpo femenino y permite representarlo desde la mirada de la mujer.

Los amores de Laurita, aunque se produce hacia el final del sistema político represivo de la última Junta Militar, irrumpe en el comienzo del regreso a la democracia. Cercano a los relatos de Cambio de armas, no organiza como éste una representación del erotismo en el cruce con la represión y perversiones de los últimos años de la historia política argentina, sino que recoge el sistema de creencias, rituales y prácticas familiares, cotidianas, incrustadas por aquellos años en nuestra sociedad. En este sentido, ejerce sobre el canon una doble presión: lo amplía dando una visión femenina del erotismo, muchas veces paródica de las novelas consagradas y reconocidas en el sistema literario, tal como ocurre con la producción de las otras escritoras mencionadas, y despliega un imaginario que combina las claves de importantes costumbres sociales con los modelos literarios de la narrativa erótica.

Una actitud corrosiva, interrogadora de tantas verdades y argumentos incuestionables introduce fisuras, genera la duda ante relatos tajantes y unívocos. Para conseguir que los puntos claves de este doble imaginario caigan, esta novela se nutre de la vida y de la literatura, juega a la representación de la realidad, y recoge los elementos de una narrativa que para poder construirse la ha negado. En un gesto disidente, Los amores de Laurita no deja de exhibir página tras página una realidad social exageradamente pautada, condicionada, altamente reglada. Sólo la imaginación parece desanudar el conjunto de mandatos, creencias, rituales e interdictos en los que el personaje de Laura, joven y luego señora, aparece maniatada.