20 de Junio de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Kafka revisitado en tiempos de horror

En una entrevista con Beth Pollack, Shua dice: “Para Soy paciente, tuve por un lado a Kafka, digamos cierto ambiente kafkiano. Por otro lado, bueno, un humor que es muy personal mío” (45). Se ha comparado Soy paciente con los textos de Kafka en el sentido de una extensa metáfora—el hospital—la que, como en El proceso o El castillo, transpone el terror de un estado militarizado en donde los civiles aparecen como piezas inermes.2 En ese sentido la novela de Shua se inscribe en una tradición kafkiana, sumamente rica en la literatura argentina, y que aloja autores como Borges, Cortázar, Martínez Estrada, Piglia, entre otros.3 Ricardo Piglia quien, con Respiración artificial, inaugura en 1980 la indagación y denuncia de la represión y que formara parte, junto con Beatriz Sarlo y la gente de Punto de Vista, de la resistencia intelectual de ese momento, plantea en su novela la posibilidad de un encuentro entre Kafka y Hitler en Praga, así como los subsecuentes itinerarios seguidos por ambos. Allí Kakfa es visto como el escritor que percibe la locura que Hitler encarna, y es capaz de transformarla en historias ficticias, mientras que Hitler, por su parte, actúa su propia locura y la transforma en la Historia. Presencia de Kafka que ya se diera en Borges y más concretamente en Ezequiel Martínez Estrada quien—aparte de reconocer la influencia de Kafka en cuentos suyos (“Sábado de Gloria,” “Tres cuentos sin amor,” “Marta Riquelme” y “La tos y otros entretenimientos”)—es capaz, en ocasión de un encuentro con los estudiantes del Instituto de Literatura Gorki de Moscú, de trazar un esquema de El Proceso que constituye toda una premonición de la historia y la literatura argentinas posteriores:

K. es funcionario de un Banco. Una mañana le notifican que está detenido, porque se le ha entablado un proceso. La novela termina con el ajusticiamiento, en plena calle, de K. Pero lo importante no es el final, ni siquiera el proceso como tal—acaso tampoco la novela. Nunca llega a saber K qué proceso es ése, ni por qué. Consulta con abogados y acude a personas influyentes. Los episodios que se traban al argumento principal van demorando el desenlace y hubiera podido durar toda la vida de K. No dura, pero a muchas otras personas que vinieron a encontrarse en su “situación de procesadas”, sí les duró toda la vida; y hasta se prolongó en sus hijos. (En torno a Kafka 19-20, el énfasis es mío)

Aparte de la alucinante actualidad de las afirmaciones de Martínez Estrada, que tienen lugar en 1967 pero que parecen referirse a la Argentina del Proceso, quiero rescatar algunos elementos que conforman una especie de patrón de muchos de sus cuentos: la indefinición temporal y espacial en la que se ubica la accción y que concede al relato un carácter alegórico; la impotencia del protagonista sometido a un proceso del que desconoce la causa; la apelación inútil a jerarquías superiores en busca de ayuda; la presencia de incidentes nimios que confunden y demoran el proceso; la infinita postergación que conlleva la circularidad y la sensación última de un tiempo estancado, sin progreso. Así “La inundación” trata de una lluvia interminable que obliga a todo un pueblo a refugiarse en el interior de la iglesia en donde se reproducen, como en un microcosmos, las divisiones y conflictos del mundo exterior estructurados ahora bajo la forma del caos, la promiscuidad, el ejercicio de una violencia generalizada e imprescindible para sobrevivir.

En el relato “En tránsito”, la sala de espera de una estación de ferrocarril se vuelve, como antes la iglesia, en un nuevo microcosmos en el que la protagonista y sus dos hijas pequeñas esperan un tren que nunca han de abordar. Pero tal vez el texto que mayor relación guarda con el de Ana María Shua es el titulado “Examen sin conciencia,” que también transcurre en un hospital. Como ya lo ha demostrado Andrés Avellaneda, se trata—en el caso de Martínez Estrada—de la transposición simbólica de la situación que vive la Argentina bajo el gobierno peronista en el que se violan todos los derechos de los ciudadanos: “En ‘Examen sin conciencia’: las pistas hay que buscarlas en el diseño de un ambiente de invasión corruptora en el seno de un enorme hospital que remite simbólicamente al país real, o en los trazos de injusticia, humillación personal y absurdo que recorren el argumento” ( El habla de la ideología 144-147).

En este caso se trata de un empleado anónimo y solitario que es sometido a una operación imprevista (cuando va a visitar a su jefe enfermo) por parte de un estudiante de medicina que rinde, por duodécima vez, su examen de cirugía. Los innumerables trámites burocráticos que preceden a la intervención, la impericia del estudiante y la venalidad de los profesores sólo preocupados por hacer apuestas sobre el resultado de la cirugía, van configurando una situación absurda en la que la víctima se debate impotente y que nos recuerda la de Shua.

Hay otras narraciones, literarias y cinematográficas contemporáneas de la de Shua, que plantean situaciones semejantes a la vez que apelan a recursos narrativos similares: la transposición simbólica y alegórica, el desplazamiento, la metáfora y la metonimia para eludir la censura dominantes. Refiero, por ejemplo, al ya mencionado “Hombre mirando el sudeste” (1987) de Eliseo Subiela, cuya acción está ubicada en un hospital que oficia, también, como metáfora de un país enfermo. En este caso se trata del Hospital Borda, de enfermos mentales, al que ingresa un paciente de poderes extraordinarios, Rantés, quien entabla una relación dialógica y dialéctica con un médico psiquiatra, el doctor Denis. Es esta relación médico-paciente (también de padre-hijo) dentro de una institución hospitalaria la que sirve a Subiela para mostrar lo que, según Foucault, será otra de las tantas manifestaciones de las relaciones de poder. El doctor Denis, indiferente en la escena inicial al dolor de un joven que ha matado a su compañera y ha fallado en suicidarse luego (evocado por la imagen recurrente de dos encapuchados que, al unirse en el beso, se cubren de sangre derramada), comienza lentamente a sensibilizarse en contacto con Rantés, quien ha venido a la tierra, según sus palabras, con el fin de estudiar la más importante de las armas, “la estupidez humana”. Rantés, que se autodefine como incapaz de sentir, experimenta, sin embargo, compasión, deseo de ayudar a los desposeídos, de entender a los enfermos que lo rodean y aliviar su dolor, liberando a la vez la creatividad y el cuerpo de los reclusos. Sus intentos de mejorar las condiciones del hospital (trabajos en el laboratorio, concierto en el parque en donde toma la batuta y dirige el canto a la alegría de Beethoven a la vez que los enfermos en el hospital empiezan a rebelarse), finalmente fracasan cuando el director del hospital impone al doctor Denis el deber de medicar al enfermo.

El intento del médico de borrar los límites entre normal/anormal, determinado por la institución hospitalaria en torno a la locura, es destruido por la imposición de la disciplina, la tortura, la muerte y la desaparición de los cadáveres. Rantés, atado a la cama e idiotizado por las drogas, murmura: “Doctor, doctor, ¿por qué me has abandonado?” De nuevo el doctor, como el padre/dios ausente, abandona a Rantés que muere como una nueva versión de Cristo, o del “chivo expiatorio”, de René Girard, para salvar a la humanidad. Como en la novela de Ana María Shua, las referencias cifradas a la censura y violencia así, como la consideración de la enfermedad mental como arma de represión, constituyen significantes que a lo largo del film metaforizan la situación del país en esos años.