25 de Septiembre de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

La condesa sangrienta

El estudio del lenguaje poético de Pizarnik no será nunca completo, sin analizar sus textos en prosa, que complementan y esclarecen el estudio de sus poemas. El libro más importante en prosa es La condesa sangrienta,1 basado a su vez en el libro de Valentine Penrose, La Comtesse Sanglante,2 que Pizarnik admiraba, y consideraba como “una suerte de vasto y hermoso poema en prosa”.3

La figura central de los dos libros es la Condesa Erzsébet Báthory, personaje histórico húngaro del siglo XVI, quién torturó y asesinó 650 muchachas.4 El libro de Pizarnik consiste en once viñetas que van trazando la trayectoria de Erzsébet Báthory desde su adolescencia hasta su muerte. Cada viñeta ilustra una tortura diferente y están precedidos por un epígrafe tomado de autores en los cuales Pizarnik encuentra la misma violencia. La belleza convulsiva del personaje central, la condesa Báthory, es aquello que más seduce a Pizarnik. La belleza, la locura, la perversión sexual, la muerte serán los cuatro ejes sobre los cuales se articula cada narración, centrada siempre en la minuciosa descripción de horrores diversos.

La condesa sangrienta se inscribe directamente en la tradición literaria de Lautréamont y de Bataille. Puede definirse como una sucesión de cuadros, que van componiendo el retrato de la Condesa Báthory, su biografía, o como un ensayo sobre la crueldad y el erotismo, la transgresión y la libertad absoluta. Les Chants de Maldoror también fueron interpretadas de diversas maneras, desde un texto poético al cual se afilia la escuela surrealista, hasta una novela, como la define Maurice Blanchot. Hacemos mención de este hecho por la enorme influencia que Lautréamont tuvo en Pizarnik, y las repetidas veces en que cita a este autor —en epígrafes o poemas. La crueldad y la muerte son los dos temas más obvios de La condesa sangrienta, pero es el tema del sexo, en el trasfondo del libro, lo que hace a este escrito único en la literatura femenina contemporánea. Aquí, Pizarnik se aventura a decir, lo que aún no ha sido dicho. Si bien este texto se publicó en 1965 en la revista Testigo, posando como crítica al libro de Valentine Penrose, y con un elemento marcado de burla, pasó desapercibido para los críticos de Pizarnik. Es, sin embargo un texto clave para analizar muchos aspectos de la personalidad de Pizarnik, y también debe ser visto como la exploración consistente en nuestra literatura del tema de la crueldad y el sadismo, en su relación con el erotismo y aun con lo obsceno, referido a un mundo exclusivamente femenino. El personaje de la Condesa le permite a Pizarnik adentrarse en ese mundo casi inexplorado. Construye un mundo sombrío, en donde ella, narradora, se cubre con el “yo” del enunciado —la Condesa— para abrirnos una escena de imágenes implacables, donde nuestra mirada de lectores coincide con la mirada de la protagonista, y desde esta postura, contempla el horror desde fuera.

Ahora bien; podemos preguntarnos: ¿Por qué no se ha reconocido la importancia de este texto dentro de la literatura latinoamericana del siglo XX? Porque, quizá, dentro de la literatura del mal no puede haber transgresiones femeninas; es decir: tendemos a ignorarlas. El poder, la violencia, el sadismo, son tradicionalmente atributos del hombre. La Condesa perturba y aniquila nuestra pre-concepción, nuestra idea condicionada de la esencia femenina. Pizarnik, súbitamente, nos presenta un personaje que no había sido reconocido, contrapartida a la larga lista que integra la tradición mitológica de la crueldad masculina, comenzando por Gilles de Rais, y otros varones ilustres tan tentadores como Drácula, Barba Azul y el Marqués de Sade. Pizarnik quizá encuentra en la Condesa, y aquí cito: “a una de las que en mi contienden”, a una de sus múltiples “personae”. Julio Cortázar utiliza el personaje de la Condesa en su novela 62: modelo para armar, publicada en 1968. Tanto Cortázar como Pizarnik llevan a cabo sus transgresiones literarias en la extensión de sus personajes. En ambos textos podemos recordar el “setting” similar: laberintos, pasillos, galerías: la zona prohibida que se teme franquear. La obsesión de Pizarnik con la “otredad”: “Yo, y la otra que en mi contiende”, “ser dos camino del espejo” culmina en este ensayo.5 Pizarnik busca un tipo de absoluto: del bien o del mal poco importa. En su capítulo “El espejo de la melancolía” que lleva un epígrafe de Octavio Paz: “Todo es espejo!” aparece clara la filiación de Pizarnik con la Condesa. Pizarnik ya había declarado en uno de sus poemas que su amor mas intenso había sido su amor por los espejos. Aquí nos dice que la Condesa, queriendo trazar un espejo, trazó los planos de su morada: “Vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma”. y agrega: “Nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos”.6 Para Sylvia Molloy:

here, in this mirror scene is Pizarnik’s philosophy of the boudoir; a boudoir turned closet, in which the figure of acedia silences an eroticism that dare not speak its name; a closet turned prison-house.7

En cada descripción de torturas, Pizarnik utiliza un lenguaje ceñido y lacónico, muy controlado, donde la mención de lo directamente sexual apenas existe. Hay sólo continua alusión, y el poder sugeridor de las imágenes de Pizarnik es tan notable, “que convierte a este libro en un texto poético, escrito en prosas singularmente obscenas”.8 Lo poético está dado en las descripciones de la Condesa, y en la forma en que Pizarnik la inscribe en momentos de silencio, melancolía, violencia y muerte. Cito dos ejemplos para aclarar este punto:

Para que la ‘virgen’ entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierre en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella —en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos igualmente bellos. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos.

El reino subterráneo de la Condesa es la sala de torturas de su castillo medieval, en Csejte, allí

la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos.9

En esta corta descripción ya están todos los temas que tratará Pizarnik, encarnados en la Condesa, y que apuntamos al principio de este capítulo. Aquí, importa señalar el tema del silencio, y de la mirada. La condesa mira torturar y oye gritar. Pero Pizarnik aclara en su corto prólogo que

un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una ‘sustancia silenciosa’. La de este subsuelo es maléfica.10

Es notable la sagacidad con que Pizarnik alude a las torturas; nos da el resultado de las atroces acciones describiendo cómo quedan las ropas de la condesa, cómo es su rostro. Pero rara vez se detiene en las adolescentes supliciadas. Deja a nuestra imaginación esa tarea, que nosotros, como lectores cómplices, nos encargamos de suministrar. Las descripciones de la condesa, por el contrario, son detalladas:

Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno). [...] sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente eran: ‘Más, todavía más, más fuerte!’

La violencia, el sadismo y, recorriendo todo el texto, la sexualidad, configura un lenguaje poético tenso, donde sentimos aflorar la perversidad enmarcada en un código erótico. Pero el tono, el ritmo de la narración, se mantienen en una veta de corte netamente poético. Las figuras y fantasías que presenta el relato son propias del orden de lo imaginario, aún cuando sean fantasías de violencia sexual inusitada. El epígrafe a “Torturas clásicas” está tomado de un poema de Charles Baudelaire, que dice:

Fruits purs de tout outrage et vierges
de gerçures,
Dont la chair lisse et ferme appelait
les morsures!

Esa carne lisa y pura que atenaza los deseos de la Condesa, la llevaba a torturar aún más minuciosamente:

arrancaba la carne —en los lugares más sensibles— mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego [...] en fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.11

Pero estos párrafos alternan con metáforas espléndidas:

quería inmovilizar su belleza para que fuera eternamente ‘comme un rêve de pierre’. Y amaba sus laberintos subterráneos —’le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas’.12

El resultado de esos crímenes, cometidos en los sótanos secretos y aislados, llevaban a “tener que esparcir grandes cantidades de ceniza para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre”. Esta última hipérbole conjura más imágenes sombrías que cualquier explicación deliberada. En otro epígrafe, tomado de Milosz, se resume bien la ambientación de esta narración que fascina y repele al mismo tiempo: “Et la folie et la froideur erraient sans bût dans la maison”.13

El mundo de la noche y de la magia figuran activamente, y nos entregan otra visión de la Condesa, esta vez obsesa con sus supersticiones. El capítulo Magia Negra lleva un epígrafe de Antonin Artaud que dice “Et qui tue le soleil pour installer / le royaume de la nuit noire”.14 Esa magia se refleja en la plegaria escrita en un viejo pergamino que la condesa usaba de talismán. La plegaria pedía protección para Erzsébet, y gatos para morder a sus enemigos: “Que desgarren y muerdan, también el corazón de Megyery el Rojo. Y guarda a Erzsébet de todo mal”.15 La mistificación que hace Pizarnik de la Condesa es extraordinaria. De una mujer vulgar, hace una belleza. De vagas historias de crímenes, construye un apocalipsis espléndido de perversidades inimaginables. Inventa torturas, suple datos, describe baños de sangre que nunca se probaron, ni discutieron siguiera, en el juicio que se le hizo a la Condesa al final de su vida. Trasmuta en un personaje terrible, fascinante y poético, los crímenes de una asesina vulgar. Le adjudica cualidades de heroína, de guerrera que muere en forma honorable:

Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión, ni emoción, ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable.16

En el último capítulo de este libro Pizarnik adopta un tono casi profético, de advertencia al lector, y propone la tesis central del libro: que “la libertad absoluta de todo ser humano es horrible”. La Condesa adquiere proporciones míticas en su trayectoria desenfrenada hacia el horror mas absoluto.

Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la Condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno.

Por último, consideraremos los textos incluidos en la segunda parte de Textos de sombra y últimos poemas, que fueron publicados diez años después de su muerte.17 En estos últimos textos en prosa, Pizarnik quería intrigar, exacerbar, y hasta irritar al lector. Los dos textos fundamentales son una larga pieza “teatral” que podría insertarse en la corriente del teatro del absurdo, titulada “Los poseídos entre lilas” y escrita durante el año 1968, y los textos que se agrupan bajo el titulo “La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa”, escritos en su mayoría, los siete últimos años de su vida. Según una carta enviada por Olga Orozco a “La Nación”18 defendiendo la publicación de estos textos, —publicación que había sido duramente criticada por González Lanuza— dice que se hallaban “entre las obras predilectas de la autora”, y que el

acceso a tales manuscritos nos estaba franqueado por la entrega misma de los papeles o por la entusiasta lectura que de ellos hacía Alejandra a todos sus amigos.

En realidad, la parodia coexistió siempre en Alejandra Pizarnik junto a su lirismo, aunque los textos nunca fueron publicados. Esto es obvio en los textos inéditos incluidos en este libro, en la sección Testimonios, que fueron escritos en colaboración con Sylvia Molloy ya en el año 1964. Otro ejemplo sería la carta que Alejandra Pizarnik enviara a Ana María Barrenechea, parodiando una crónica social, y que incorporamos al final.

En su obra “teatral”, “Los poseídos entre lilas” aparece una voz nueva, que insiste en la creación de un lenguaje pornográfico, por momentos aún obsceno. Obsceno, con la definición que tiene de indecente, aquello que no se puede decir, no se debe escribir. Esta nueva obscenidad de Pizarnik confunde al lector, y lo saca de los esquemas literarios ya establecidos, seguros. González Lanuza se había referido a estos escritos como “textos de indudable ingenio demoníaco”.19

Esta voz subversiva, aun cuando se mantiene dentro de la tradición del “avant garde” masculino histórico, recurre también a una crítica feminista, que, de acuerdo a Susan Suleiman20 representa la característica más innovativa y “femenina” de los trabajos experimentales contemporáneos de artistas mujeres. Entre éstas podemos mencionar a Leonora Carrington (tan admirada por Pizarnik), Monique Wittig, Angela Carter y Jeanette Winterson. En los escritos de Alejandra Pizarnik encontramos estas características en forma recurrente.

En estos textos posteriores en prosa, la transgresión en el lenguaje reside más en el orden del significante, el plano fónico, como observamos en la escritura de Artaud —tan admirado por Pizarnik— y también en la escritura de un poeta como Oliverio Girondo, En la masmédula. El plano simbólico del lenguaje, el significado, es mucho menos importante. Veremos los textos individualmente, ya que hay diferencias de tono y de lenguaje. Y rastrearemos lo que permanece de su voz poética, que aparece como sostenido intratexto, dentro del tejido de estos textos. Pizarnik vuelve a citarse, en versos enteros, de otros libros anteriores, y elige temas ya apuntados antes, como la melancolía y la locura.

Es notable que Pizarnik misma sintiera esa diferencia de lenguaje, de su expresión en poesía. Era consciente de esta otra voz que dejaba aflorar. Al elaborar el texto de “Los poseídos entre lilas” para su primera publicación en El infierno musical, elimina toda alusión obscena, “depura” —por así decirlo— su prosa poética y nos presenta una versión totalmente distinta a la que luego aparecerá en Textos de sombra. Veremos cómo en La bucanera, esa voz de Pizarnik se apodera del texto, que se convierte así en un escrito paródico, lúdico, que mantiene aún características de la escuela surrealista. Pero que nos introduce además, a un juego de burla y de desafío con las palabras, que entronca con la corriente textualista, que intenta tratar a las palabras como cosas, como texturas, dándole una mayor importancia al significante, y olvidándose del significado.