21 de Enero de 2018
Portal Educativo de las Américas
  Idioma:
 Imprima esta Página  Envie esta Página por Correo  Califique esta Página  Agregar a mis Contenidos  Página Principal 
¿Nuevo Usuario? - ¿Olvidó su Clave? - Usuario Registrado:     

Búsqueda



Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

Los trabajos y las noches

El segundo libro que tomamos, Los trabajos y las noches,5 publicado en 1965, suscita no menor asombro, desde Enrique Pezzoni, que define la mejor poesía actual en los dos rasgos fundamentales de libertad y autonomía que observa en Pizarnik6 hasta Guillermo Sucre que se refiere a su lenguaje vuelto sobre sí mismo, a su metalenguaje, diciendo: “la palabra viene a ser la única posible y buscada posesión: la sola victoria en medio de las derrotas de la vida y del mundo”. En Pizarnik, “el acto poético es un acto de confrontación y de revelación”.7 Poco antes de su muerte Pizarnik declara, en una entrevista que “este libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería”. Y también indica la fusión que logra entre ella y estos poemas: “Debo decir que al configurarlos me configuré yo también y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo”.8 Este libro también definido por los críticos citados como una biografia espiritual, “una irreductible relación, una identidad, entre la experiencia existencial y la experiencia poética”, es seguido por dos textos que cerrarán este grupo. Son La extracción de la piedra de locura,9 publicado en 1968 y dedicado a su madre, y El infierno musical,10 publicado en 1971, un año antes de su muerte.

En este grupo que vamos a considerar, debemos situar los poemas dispersos en diarios y revistas, que fueran publicados durante los últimos diez años de su vida, y los textos inéditos hallados dispersos en diversos cuadernos y hojas sueltas sobre su mesa de trabajo. Fueron recogidos por Olga Orozco y Ana Becciú, y publicados póstumamente con el título de Textos de sombra y últimos poemas,11 en 1982.

Pizarnik vuelve en estos libros a sus mismas obsesiones, a los mitos que apuntaban en su etapa de formación poética. Pero su lenguaje evoluciona, y sus imágenes —que estudiaremos a través de sus metáforas— se pulen y se afinan hasta encontrar su exacto lugar poético. Veremos también cómo algunos de sus temas recurrentes evolucionan, cambian los símbolos que los aluden de uno a otro libro, cambia también el tono en el que estos temas se presentan al lector. Observamos un juego de vaivén al analizar algunos temas, y es ésta una razón más para pensar su obra central como una riquísima unidad, donde aparecen y desaparecen sus ideas más obsesivas.

Trataremos a continuación los temas principales que distinguimos en esta etapa y que serán: amor, infancia, naturaleza, muerte, lenguaje/silencio, y las distintas formas de tratar el “yo enunciativo”, su manera de autoreferirse. Será un análisis de la evolución de estos temas recurrentes centralizado en el estudio de sus metáforas.

Dentro de la unidad, hay diferencias en el tono, el uso del color, la espacialización. Podemos analizar y comparar cuatro poemas que ejemplifican estos cambios de su escritura poética, a través de los cuatro libros mencionados. Comienzo con la elección de un poema clave, tomado de Árbol de Diana.

Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas: Nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su formación de nombres creciendo solos en la noche pálida).12

Este poema representa un tema que es central en la poesía de Pizarnik: la busca de la palabra exacta. Esta espléndida prosa poética, nos entrega a nivel semántico y fónico una de sus preocupaciones básicas.

El primer sintagma ya explica el tema: “Días en que una palabra lejana se apodera de mí”. La connotación es de poderío de la palabra, que ejerce un total dominio sobre Pizarnik, es la posesión por el lenguaje. El sujeto de enunciación —un yo que habla en el segundo sintagma— “Voy por esos días sonámbula y transparente”, pone el énfasis en la consecuencia de esa llegada de la palabra, que la lleva a la descripción de un estado anímico que implica estar separada, ausente de la realidad, pero abierta a otra, que sólo contiene su palabra. El adjetivo transparente enfatiza esta visión, de gran valor visual, ya que connota lo fantasmal, de otro mundo, inmezclable con la vana realidad de sentido común de todos los días. En el tercer sintagma ya se ha producido la trasmutación: Pizarnik da un salto hacia ese plano irreal, donde su ensueño la convierte en “la hermosa autómata”, donde se observa vivir; toma distancia de sí misma, para proyectarse en su doble, o en “otra”, que será ella “contándose y cantándose, encantándose con casos y cosas”. La aliteración es aquí muy marcada y el ritmo se mantiene igual y parejo, automático. Hay equivalencia total entre los niveles fónico y semántico. “La autómata” se ve reforzada en estos acentos que recaen siempre en un fonema que empieza con k: ka / kue / ka / ko. En “Nido de hilos rígidos”, con una asonancia de extraordinaria iconización, ya que la grafía de la i representa el fonema central, hilos, y mantiene esta iconización en nido y rígidos. Es en ese nuevo espacio en que “se danza y se llora en sus numerosos funerales”. Pero esa contradicción —nido rígido— hace más poderosa la imagen. Como bien dice Blanchot:

Nous voyons, ici, se préciser une autre exigence de l’ouevre. L’ouevre n’est pas l’unité amortie d’un repos. Elle est l’intimité et la violence de mouvements contraires qui ne se concilient jamais et qui ne s’apaisent pas, tant de moins que l’ouvre est oeuvre [...] C’est à cette exaltante alliance des contraires que René Char fait allusion, lorsqu’il dit: ‘Le poète est la genèse d’un être qui projette et d’un être qui retient’.13 Char dira: ‘terre mouvante, horrible, exquise’.14

El juego de oposiciones será una constante de la poesía de Pizarnik. Pizarnik avanza en una serie de definiciones oximorónicas. “Me danzo / me lloro”, juego de oposiciones que nos lleva a la mediatización del sujeto de la enunciación —ella, su persona, en una trasposición pronominal que será cada vez más compleja en su obra posterior. Pizarnik jugará con los tres pronombres para autodefinirse, para explicarse.

Los oxímorons que siguen crean la tensión poética de este poema: el espejo —con su connotación de frialdad— está incendiado. Es Pizarnik en diferentes moradas y definiciones. Su espera —con la connotación de esperanza— en hogueras “frías”, es también su lado místico, que veremos acentuarse en la poesía posterior. Es, por fin, su sexualidad, su erotismo violento de las palabras, con las palabras, que toman total autonomía - “nombres creciendo solos en la noche”. Es decir que, a nivel semántico, nos entrega un cuadro en el cual se describe, con un sentido de maravilla, la posesión de un espíritu por la palabra, pero también se plantea el acto creativo de unir palabras, elegirlas en una imagen similar a un acto amoroso que se lleva a cabo en la noche. El conocimiento carnal, comparado al conocimiento intelectual, el cuerpo como espacio físico pero también como descubrimiento de la poesía, ya que las palabras son llaves para ese “espacio de revelaciones”.15

En este poema la fusión de los dos planos poéticos se da con una notable economía. Y el resultado es una única imagen, donde el yo poético se presenta con una intensidad y una concentración que no nos permitiría cambiar ninguna palabra. Es una prosa poética ceñida, cerrada, en un espacio que sugiere los temas centrales de la poesía de Pizarnik —su lenguaje, su vida, y la inextricable interrelación entre ambos. Su vida, con elecciones claves de palabras que la configuran: su misticismo, su sexualidad en fuego / agua (espejo) / día / noche. Molina ha llamado a sus poemas de esta época, tan breves y concentrados, “hai-kais del insomnio”.16

El lenguaje de Pizarnik cristaliza en Los trabajos y las noches. Hemos visto que ella reconoce este hecho en entrevista con Marta I. Moia citada anteriormente.17 Pero dentro de este libro clave vemos dos momentos de su expresión poética. La primera parte del libro mantiene un tono esperanzado, y es, quizá, donde se ve más lúcidamente la veta lírica y de ensueño de Pizarnik, aun cuando siempre la mantenga bajo un control tenaz. Los dos poemas finales de esta primera parte son los que más nos interesan: “Los trabajos y las noches”,18 que da título al volumen, y “Sentido de su ausencia”.19

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor
he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente20

Vemos que se inicia con tres versos que representan una equivalencia paradigmática, con una repetición de anáfora. La sed, la poesía, y el no sustentarse en el amor nuevamente, son los tres temas que la preocupan. Sed de absoluto, sed del poema que la configure, y sed de libertad. El tema del amor, que había sido central a su poesía, comienza a ocupar un segundo lugar. Surge ahora la obsesión por el lenguaje: “decir la palabra inocente”. Para lograr esa palabra en la que Pizarnik aún confía ha sido “toda ofrenda / un puro errar / de loba en el bosque / en la noche de los cuerpos”. Esa errancia, metaforizada en loba, en la pasión carnal de “la noche de los cuerpos”, esa busca de la palabra es aún positiva. Esta “poética” de Pizarnik, expresada en un quehacer que no le da tregua, es su mensaje: el poeta puede “decir”, puede expresar, puede lograr, puede alcanzar su tono, puede fundar su realidad en la palabra, y, por ende, en la poesía. “La única morada posible para el poeta es su lenguaje”.21

Esa palabra inocente que persigue Pizarnik es la palabra no contaminada, “el concepto de palabra esencial y exacta, que procede de un mundo puro, intacto, sin culpas, originario”.22 Este tono lírico se manifiesta en “Sentido de su ausencia” quizá el más logrado poema de esta primera parte:

si yo me atrevo
a mirar y a decir
es por su sombra
unida tan suave
a mi nombre
allá lejos
en la lluvia
en mi memoria
por su rostro
que ardiendo en mi poema
dispersa hermosamente
un perfume
a amado rostro desaparecido23

El amado desaparecido, su sombra, justifican el quehacer poético de Pizarnik. Aquí, el uso de la sinestesia en los cinco versos últimos, es un ejemplo de la capacidad de Pizarnik para crear imágenes de extraordinaria emoción con gran economía de recursos y gran originalidad. El rostro dispensa “un perfume / a amado rostro desaparecido”. Es el sentimiento de la nostalgia, el que arde en este texto.

El problema de Pizarnik de justificarse permanentemente, de indagar tanto la necesidad cuanto el sentido de escribir, de “decir”, está aquí explícito. Necesita que la palabra la justifique, y que esa justificación sea válida.

El “yo” lírico del poeta está muy presente en este poema; vemos que Pizarnik no ha permitido ninguna distancia: es un yo autobiográfico. El “yo” del poeta, y el poeta mismo se han identificado. Este rasgo de Pizarnik, con visos confesionales, irá desapareciendo en su poesía posterior y la figura del poeta ya no será facilmente identificable con el “yo” enunciativo de otros textos.

Guillermo Sucre los define como: “poemas cortos, luminosos, extraños a veces, pero que siempre muestran una irreductible relación, una identidad, entre la experiencia existencial y la experiencia poética que la configura”.24 El primer poema, titulado significativamente “Poema”, inicia el largo cuestionamiento acerca de la palabra en sí, vuelta sobre sí misma, el análisis de un metatexto. En este texto se habla del ritual de la ceremonia poética pura:

Tú eliges el lugar de la herida
en donde hablamos nuestro silencio
Tú haces de mí vida
una ceremonia demasiado pura.25

El poema la controla, la dirige. El tú aparece explícito. Implica un “yo” que es el autor implícito, Alejandra. Pero el “tú” del poema, también es un “tú” corporizado, como en el poema “Destrucciones”.

Del combate con las palabras ocúltame
y apaga el furor de mi cuerpo elemental.26

La busca de la palabra se ve como lucha, la vida sexual como prohibida. Hay otra vez equivalencia entre poesía y sexualidad: están polarizadas. Pero también puede leerse como una invocación al amado, una oposición entre la busca de la palabra y la entrega sexual. La dicha quizá sería el fin del combate linguístico, y la realización amorosa. El tema de la palabra, del amor, son constantes en esta fase de su obra, y su lenguaje poético se transforma en íntimas y espléndidas metáforas: “una flor se abre / a la delicada urgencia del rocío”. La oposición entre el adjetivo delicada y urgencia, crea una tensión de arco tendido, y sentimos la entrega con la misma tensión.27 Este constante juego de oposiciones al crear las metáforas da una belleza diáfana y cálida a su poesía de esta época.28 Nos enfrentamos al terror mucho más tarde. Aquí, la pasión, el amor —ya sea el amante o el poema, o ambos— la convierten en “la viajera fascinada, en un fuego incesante”,29 y su vida es aún “un cuento para niños / en donde naufragios y muertes / son pretextos de ceremonias adorables”.30

Los sustantivos para el amado son la noche, la sed. Le ruega:

tú me desatas los ojos
y por favor
que me hables
siempre31

El rostro del amado como “piedra preciosa”, la voz del amado “petrificada en mi memoria”, como un “pájaro asido a su fuga”, “un aire tatuado por un ausente”, la ausencia del amado como “una grieta en un muro”, “algo en el viento / un sabor amargo”. Todo ilustra el uso de un lenguaje iconizado la grieta / la herida, fuerte por el uso de oposiciones y sinestesias, y que mantiene un tono de esperanza, aún en poemas que expresan el abandono que ha sufrido de ese amado:

Cuando sí venga mis ojos brillarán
de la luz de quien yo lloro
mas ahora alienta un rumor de fuga
en el corazón de toda cosa.32

La lluvia, la noche, el silencio compartido, el pájaro enamorado, el perfume, la luz, el rostro, el cuerpo, son utilizados para crear visiones de posibles felicidades:

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.33

A ese tono decididamente lírico de la primera parte, le siguen dos poemas que retroceden en el tiempo: “Infancia” y “Antes”. Aquí Pizarnik toma distancia, el tono de los poemas varía, y empieza la elección de palabras que tendrá que ver con pérdidas y violencia: viento, lilas, muerte, jaulas. En Pizarnik son palabras de connotación negativa. Esta rápida vuelta a una infancia sombría da paso al primer poema de la tercera parte del libro, “Anillos de ceniza”. El tema central será, desde ahora, el amor perdido, y el sujeto de la enunciación ya no es un “yo”, sino “alguien”. Pizarnik toma distancia de un “yo” lírico, y aparece ese “alguien que soñó muy mal”.

Nunca de nuevo la esperanza
en un ir y venir
de nombres, de figuras.
Alguien soñó muy mal,
alguien consumió por error
las distancias olvidadas.34

Si somos el sueño de alguien, soñarnos mal es abandonarnos, dejarnos caer. El tema de la caída, del descenso, comienza aquí. También la indagación entre lenguaje y silencio: “Silencios” y “Pido el silencio” es otra referencia a la muerte: “La muerte siempre al lado / escucho su decir / sólo me oigo”. Y luego:

aunque es tarde, es noche,
y tú no puedes.
Canta como si no pasara nada
Nada pasa.35

Son ya poesía que anticipa su última época. En Textos de sombra, dirá en su último poema recogido:

La noche soy y hemos perdido.
Así hablo yo, cobardes.
La noche ha caído y ya se ha pensado en todo.36

La ironía del título “Fiesta”, donde hay un “yo” ausente para los que llegan, inexistente para los que busca, en una orfandad total, dará la tónica de esta última parte:

He desplegado mi orfandad
sobre la mesa, como un mapa.
Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento.
Los que llegan no me encuentran.
Los que espero no existen.

Y he bebido licores furiosos
para transmutar los rostros
en un ángel, en vasos vacíos.37

Este sentimiento de orfandad iconizado, ese exilio, en un itinerario dibujado hacia el viento, es una idea recurrente en Pizarnik. En su Diario, anota: “¿Por qué no haré también yo un esfuerzo por ordenar y aclarar mi obsesión? Y decidí anotar lo que se refiere a mi sentimiento de orfandad”.38 Esta soledad total en medio de una “Fiesta”, este sentimiento de alienación también aparece en su “Diario”, donde se autodefine como “una silenciosa, una huérfana sordomuda, hija de algo que se arrodilla y de alguien que cae”.39 Podemos notar que en el ensayo de Pizarnik, “Relectura de Nadja”, hay una simbología y una temática que refuerza a los poemas que hemos analizado. Pizarnik se identifica con Nadja, con “su pertenencia a una finísimia especie humana que no tiene cabida en este mundo”. Su errancia “más que del paseo se trata de un puro errar, aunque es de noche, por la fôret de Fontainebleau”. Y agrega al final de este texto,

todo compone una desventurada ceremonia cuyo centro es el reiterado trop tard, especie de never more de índole superior, adagio eficaz para el canto del bosque destinado a la muchacha de ojos abiertos.40

Pizarnik es, como Nadja, la mediadora,

la intercesora, la criatua siempre inspirada e inspiradora; es un instrumento superior de visión y simultáneamente, la pasante de ojos violentos que eligió las calles como espacio de aprendizajes y modo de conocimiento.41

El tema del insomnio en “Los ojos abiertos”42 nos presenta un alba llevada a categoría espacial, no sólo temporal: “Alguien mide sollozando / la extensión del alba”. La ironía de “Las grandes palabras”, que es, en realidad la dicotomía de significado, la ambigüedad de la palabra, que no puede fundar la realidad.

aún no es ahora
ahora es nunca

aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca43

El juego semántico entre los cuatro adverbios temporales insiste en la ironía y la dualidad del significado, dentro y fuera del contexto. Siempre y nunca se oponen, pero ahora y siempre se equivalen en el discurso poético. El cambio de significado y la continuación del significante similar. Palabras que se cargan con diferentes significaciones. Por último citamos uno de los poemas clave de esta época. Volvemos a observar, condensadas, la mayoría de las características de Pizarnik, a saber: influencia del surrealismo, capacidad para crear imágenes cargadas de sugestión y de ambigüedad, que permiten gran dicotomía en su interpretación, uso de ciertos recursos poéticos en forma reiterada, en especial la paronomasia y la iconización.

La espacialización es rigurosa en Los trabajos y las noches. A la palabra se le concede una arquitectura que la sostiene en el espacio. El ritmo está claramente marcado, acentuando la espacialización. El peso de cada palabra está dado por su ubicación en el verso, y por el juego que se establece entre los diferentes versos. Hay pausas, hay silencios. La importancia de los silencios en ese espacio de la página en blanco obsesionaba a Pizarnik. En ese espacio poético, los recursos de que echa mano contribuyen a que cada poema, sea, en verdad, como una pintura. En su ensayo “El poeta y su poema” Pizarnik describe un gesto de las artes plásticas que ella incorpora a su proceso poético: “adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo [...] A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber aun su nombre”.44  En la página como pintura, las palabras se vuelven figuras en un espacio. El uso casi constante de la anáfora en el eje sintagmático, estructura los poemas como un cuadro abstracto, mientras que la aliteración que se cumple en el eje paradigmático, crea la música, que se convierte en la melodía de ese pentagrama. Si tomamos un poema como “En tu aniversario”, vemos los dos ejes en función cruzada:

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.45

La fusión de los pronombres —yo/tú— se cumple a nivel semántico. Pero los golpes de ritmo 5-3-4, y el énfasis que recibe al principio de cada verso, crean un espacio musical, que se apoya en el verbo recibir con su connotación de aceptar. Pizarnik es “pura ofrenda” también en el amor. El más perfecto ejemplo donde la poesía es pintura, y por ende, tiene un espacio físico aparece en “Nombrarte”, a nivel también semántico:

No el poema de tu ausencia,
sólo un dibujo, una grieta en un muro,
algo en el viento, un sabor amargo.46

Esa grieta como herida, ese viento como amenaza, ese gusto amargo, crean ya un poema elegíaco, pero donde la tristeza está aún controlada, medida. No es todavía el poema de la ausencia: es sólo un dibujo y hay esperanza de un reencuentro.

La distribución en la página es primordial, para dar valor y peso a ciertas frases, a ciertas palabras. Veamos “La verdad de esta vieja pared”, donde el uso de la paronomasia en el eje sintagmático agudiza el concepto del poema, cuya idea está sugerida, pero no explícita:

que es frío es verde que también se muere
llama jadea grazna es halo es hilo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere47

No sabemos si es un animal o una planta; sólo sabemos que provoca un efecto en ese “yo” enunciativo, que aquí parece confundirse con el “yo” lírico, con el poeta mismo. Importa la sugestión de terror que ese objeto provoca: “estoy muriendo” dice el poeta y el uso de un tiempo progresivo lleva la acción a alargarse en el tiempo que fluye, hasta terminar en la palabra muere. ¿Quién muere, quién mira? El fonema “m”, con sus vocales mero / muro / mudo / mira / muere/ crea la perfecta aliteración y un tono incantatorio, repetitivo, y la pared “mero muro mudo” nos agobia. Queda una imprecisa sensación física de horror y repulsión, creado por todas las posibles connotaciones.

Si bien es cierto que Pizarnik buscaba “hacer poemas terriblemente exactos, a pesar de mi surrealismo innato”,48 este surrealismo aflora constantemente, como hemos visto en el poema citado. Pizarnik dice en entrevista con M. I. Moia:

Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado mis poemas.49

Sabemos de la admiración de Pizarnik por Aldo Pellegrini, Enrique Molina y Olga Orozco. El surrealismo es una constante indiscutible en Pizarnik. La economía rigurosa de Los trabajos y las noches que analizamos y su veta surrealista hacen de este libro su culminación lírica. En Los trabajos y las noches, hay una unidad de temas y de forma que da al libro una calidad integrada a la ambientación poética. Lasarte y Gómez Paz coinciden en que aquí se encuentra la mayor parte de sus poemas antológicos. El tema del amor en Los trabajos y las noches se cumple en la dicha; la primera parte de este libro muestra la transcendencia del ser en la culminación amorosa. Pero luego se vuelve a la sed como emblema, y surge el designio de “no sustentarse de nuevo en el amor”. Vimos que la primera parte del libro termina en una elegía, “Sentido de tu ausencia”. Y veremos que los dos temas que recorren toda su última etapa poética serán, precisamente, la muerte y la ausencia. La aventura de Pizarnik ya no se cumple en el amor. El lenguaje cambia: los verbos y adjetivos son destructores: palabras mutiladas, lilas rompiéndose, y “los funestos” son “los dueños del silencio”. Esta sustantivación del adjetivo funestos, da al escrito una eficacia más terrible aún. Pizarnik intentará exorcizar a la muerte, a la soledad, al fracaso de la palabra poética que no funda ya su mundo. “Son mis voces cantando / para que no canten ellos / los amordazados grismente en el alba”. El mundo será gris, gris su nombre, su pronombre.50 Su propia ausencia en definitiva, su destierro, es total, y el cerco se va cerrando en torno: “los que llegan no me encuentran / los que espero no existen”. Y la sensación de impotencia ante lo tenebroso, la violencia, dirá: “Aunque es tarde, es noche / y tú no puedes. / Canta como si no pasara nada / Nada pasa”.51

El tema del amor, constante en su poesía, va a ser reemplazado casi enteramente, por el cuestionamiento sobre la palabra. Los trabajos y las noches marca una crisis a nivel de la escritura y a nivel personal. El color, la textura, la espacialización, el lenguaje, sufrirán un cambio, un viraje que nos lleva a la poesía de sus dos últimos libros: Extracción de la piedra de locura y el infierno musical.

Dice Lagmanovich que

hay dos aspectos de esta última poesía que es preciso mencionar. Uno se refiere a la peculiar problemática del yo que en estas páginas abunda; el otro, a la frecuentación casi exclusiva de breves, incisivas y a veces ardientes construcciones que formalmente pueden denominarse ‘poemas en prosa’.52

Al enfrentarnos a estos dos últimos libros, Extracción de la piedra de la locura, y El infierno musical, que podrían definirse como desborde de la angustia, cabe preguntarnos qué impulsa al poeta a ese viaje de descenso. Creemos que puede construirse como una única y última forma de salvación. Es, siguiendo el concepto de Heidegger, la conversión de la angustia en osadía creadora. La evolución de imágenes, la insistencia en ciertos temas —muerte, ausencia— hace que podamos ver estos dos libros, y aún la primera parte de Textos de sombra, donde se recogen sus últimos poemas, como una unidad que ciñe su última poesía.

Encontramos cambios con respecto a su poesía anterior. Desde un aspecto puramente formal, notamos que la espacialización, cara a Pizarnik, es ahora un elemento secundario. Son pocos los poemas contenidos y “exactos” de estos libros. La imagen que perdura es de un material verbal que se desborda, un cuestionamiento constante sobre la palabra, y el poder de salvación que ella puede contener.