16 de Octubre de 2018
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Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

El infierno musical

En El infierno musical,65 Pizarnik divide los textos en cuatro grupos, a saber: “Figuras de presentimiento”, “Las uniones posibles”, “Figuras de la ausencia” y “Los poseídos entre lilas”. El primer poema indica el tema central del libro, es poema que lo define como metatexto, una inquisición sobre el lenguaje y sus funciones.66

Y qué es lo que vas a decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer.
Voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo.

Pizarnik tiene numerosas composiciones cuya estructura es interrogativa. Formula preguntas a sus poemas o a través de ellos aunque la poesía no responda a los enigmas que se plantea. Este cuestionamiento de la relación entre la palabra y la vida se acentúa en estos textos. Los poemas son diferentes en su forma, si bien se mantiene siempre la misma calidad poética. Se repiten aquí, cómo en La extracción de la piedra de locura los textos cortos, de una sola página, pero también tenemos el poema más significativo de este libro, titulado “Piedra fundamental”. El tema central de este largo poema será la escritura —piedra angular— y cómo esa escritura puede fundar el mundo. Se repite la angustia del poeta, y su realización de que “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces”.67 La multiplicidad de voces en Pizarnik es otro tema central a su poesía de esta última época.

El poema que da título al libro, “El infierno musical”, vuelve sobre el tema de la escritura, pero ya “liberada a sí misma”. Es la palabra que ha adquirido autonomía, libertad absoluta, y que Pizarnik ya no controla. “La melodía rota de sus frases”68 la deja desamparada. Se quiebra la unidad, correspondencia entre vida y poesía:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.69

Esta obsesión se mantiene a lo largo del libro, junto al juego de pronombres y sus varias voces, así como también el tema del amor, pero visto y sentido ahora como pérdida irremediable. En consecuencia, el miedo a la soledad. “Sin tu mirada no voy a saber vivir, también esto es seguro. Te suscito, te resuscito”.70 En “Signos”, su desesperación ve ese amor convertido en parodia. “Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio. De pronto el templo es un circo y la luz un tambor”.71

No queremos dejar de apuntar aquí algunas metáforas de “Los poseídos entre lilas” que comprende cuatro prosas poéticas que se distinguen por la utilización del diálogo, de personajes, y de una escenografía —narrada— que acerca estos textos al teatro del absurdo, integrándose a la modernidad de Ionesco o de Beckett. En la primera escena aparecen dos personajes, que, a efectos del análisis, interpretaremos como la propia dualidad dramatizada de Pizarnik a la cual antes sólo había aludido. Es una estructura cerrada, que se abre y se cierra con dos acciones análogas: se inicia con el verbo abrirse; “se abrió la flor de la distancia”, y termina con un sintagma que se le opone: “se ha cerrado una puerta”. El discurso desarrolla sobre el eje sintagmático las primeras alusiones a “gestos”, “objetos” y “formas” que el dialogante (primero) sugiere. La escena es mágica, porque parece converger en un momento especial del tiempo para el cual el segundo personaje se ha preparado como si fuese un rito: “Como si te hubieses preparado desde la infancia, acércate a la ventana”. La visión que se nos entrega es la de un mundo inconcluso, en el cual se sugiere la soledad, la alienación, la futilidad. Los sintagmas son negativos: el café está vacío, el cielo es una materia deteriorada, los personajes pasan, simplemente, sin encontrarse, sin detenerse. Es decir, un escenario de “multitud de gestos inconclusos, objetos ilusorios, formas fracasadas”.

El diálogo adquiere una violencia inusitada, rápida, y la descripción de la escena toca lo grotesco: “una equilibrista enana se hecha al hombro una bolsa de huesos y avanza por el alambre con los ojos cerrados”. El párrafo siguiente intensifica el clima de pesadilla, al narrar una escena que encierra obscenidad y repulsión. La equilibrista es enana, está desnuda pero lleva sombrero. Su perseguidor es también deforme. La visión se vuelve intolerable para el primer personaje, que pide clemencia. A nivel emocional representa una dualidad sado-masoquista, que llega a su tensión máxima cuando el personaje 1 pide: “Basta, por favor”. El diálogo se cierra con nuevas alusiones a siluetas “que espían desde sus madrigueras”, creando una atmósfera de asechanza.

Existe un narrador, que es el sujeto de la enunciación, existe la historia, que es lo acontecido, y el diálogo al cual nos enfrentamos. Más allá del nivel descriptivo, este diálogo es una metáfora de nuestra vida, es decir, nos presenta la realidad de los límites del conocimiento humano, la extensión de nuestra incomunicación, de nuestra soledad. Nos enfrentamos a una realidad grotesca, y, ya transgredidos los parámetros asignados a la normalidad, una realidad de pesadilla. Es una extendida metáfora del horror.

Si analizamos los signos de la primera parte, vemos “puerta”, “tronco”, “follaje”, “árbol”, “café”, “perro”, “enamorados” —todos connotativos de realidades cotidianas. Luego se trasmutarán en : “enana”, “huesos”, “madriguera”, “gnomo”, “locos”. Los campos semánticos diversos invierten la escena repentinamente, como si nos descubriesen otra realidad —la verdadera— detrás de la aparente.

Los cuatro fragmentos forman una unidad, y apuntan a la temática de desesperación de su obra posterior. El segundo fragmento es un monólogo dirigido a un interlocutor que no responde, y que sólo el lector escucha. El mensaje poético es, en este caso, una disquisición sobre la muerte. El escenario que describe linda nuevamente con lo obsceno. El acto de hacer el amor se reduce a la más obvia sordidez. La iniciación es inocente, con palabras como “chica” y “muchacho”, que denotan juventud y alegría, en oposición a la descripción que le sigue: “manchas de sangre”, “rizos públicos”, “pedacitos de uñas”, “vela doblegada que usaron con fines oscuros”, “manchas de esperma sobre el lodo”. Toda esta enumeración caótica intensifica la obscenidad y connota la idea de sadismo. El cuarto fragmento es de más interés porque el intertexto sugiere el cuento maravilloso,72 que se entrecruza con la “realidad verdadera”. Esa “realidad” es para Pizarnik la de su soledad mortal —“Te hablo de la soledad mortal”— y todo el fragmento postula el refugio en la irrealidad, que hace tolerable lo cotidiano. Nuevamente hay un diálogo implícito con el lector, al cual se dirige con intensidad: “no tengas miedo”. Es un poco el modo de dirigirse a los niños:

Te hablo de la soledad mortal. Hay cólera en el destino porque se acerca, entre las arenas y las piedras, el lobo gris. ¿Y entonces? Porque romperá todas las puertas, porque sacará afuera los muertos para que devoren a los vivos, para que sólo haya muertos y los vivos desaparezcan No tengas miedo del lobo gris. Yo lo nombré para comprobar que existe porque hay una voluptuosidad inadjetivable en el hecho de comprobar.73

Tenemos la imagen de la soledad extendida, en “piedras” y “arena”, signos que evocan un desierto. El texto incorpora elementos del cuento de Caperucita Roja y también de Los Tres Chanchitos. En estas narraciones la acción principal consistía en defenderse del lobo feroz, que rompería la puerta y devoraría a los protagonistas. Aquí, los muertos cobran vida, y se convierten en devoradores, para que los vivos desaparezcan. Otra metáfora que podemos identificar con un submundo infernal y amenazante que triunfa sobre nuestra realidad desprevenida. En esta oración hay un continuo juego dialéctico entre vivos/muertos, sobre los dos ejes de la narración, que se resuelve en el párrafo final, en el cual la muerte queda como única realidad válida:

Las palabras hubieron podido salvarme, pero estoy demasiado viviente. No, no quiero cantar muerte. Mi muerte [...] el lobo gris [... ] la matadora que viene de la lejanía [...] ¿No hay un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y qué espera puede convertirse en esperanza si están todos muertos? ¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir? ¿Cuándo ocurrirá todo esto? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Cuánto? ¿Por qué? ¿Para quién?.74

Pizarnik, como personaje principal de su libro, queda sola, en el centro de su infierno.

Por último, vamos a referirnos a su libro publicado póstumamente, Textos de sombra y últimos poemas. El epígrafe a este libro, ya nos indica la visión última del mundo para Pizarnik. Dice así: “En el centro puntual de la maraña, / Dios la araña”. En la simbología de Pizarnik, esta “maraña”, no es otra cosa que el universo. Es una alusión también, a la constante del laberinto, tema que aparece repetidamente en Borges. En su poema “Laberinto”, Borges describe al labertinto como: “La maraña de interminable piedra entretejida”, pero Dios no aparece identificado con el símbolo de la araña. En Pizarnik, por el contrario, la equivalencia Dios / araña es explícita y trae consigo connotaciones de terror, ya que la simbología de araña “representa la idea del torbellino devorador, cuando aparece en el centro del tejido. Probablemente un símbolo de la intuición negativa del Universo, que ve el mal, no sólo en la periferia de la rueda de las transformaciones, sino en su propio centro, es decir, en su origen”.75 Podríamos aventurar la hipótesis que, para Pizarnik, en el origen está el mal. El mundo como laberinto, como maraña de piedra, y Dios,  origen  de todo,  representado en  la  imagen de la araña,  origen del mal.

La primera parte de este libro es un canto desesperado, un casi pedido de ayuda que atraviesa todos los poemas; la busca infructuosa de la palabra necesaria al poema: “Los deterioros de las palabras / deshabitando el palacio del lenguaje; / la locura sombría / recintos viscosos donde se oculta / la piedra de la locura / corredores negros / los he recorrido todos”. También son la expresión de la angustia personal, “mi persona está herida / mi primera persona del singular”, hasta la angustia de su escritura, escribiendo ahora amenazada: “escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad” e “invitada a ir nada más que hasta el fondo”, oxímoron perfecto que demuestra la imposibilidad de Pizarnik de detener su inquisición, su manera de vivir y de escribir en un continuo desafío a los límites.

Finalmente queremos señalar otro aspecto importante, aunque sólo sea tangencialmente, y es el uso de los distintos elementos puramente formales que fascinaban a Pizarnik y que aparecen nuevamente aquí. Entre ellos, debemos mencionar el valor que otorgaba al plano paradigmático, con su importancia de los fonemas y semas y también a la espacialización de las grafías diversas. Para Lotman, este nivel gráfico es fundamental: “poetic language features an iconic rather than a predominantly conventional relationship of form and content, in which all language elements (and cultural elements) may be involved in the expression of content. Writing typographically may entail a meaning [...] Deviations from established systems disrupt the automatism of perception and by calling the reader’s attention to particular points result in a higher level of information flow”.76 Esta es, para Lotman, una de las características más importantes del arte.

Para Pizarnik la búsqueda de la palabra exacta, que dijera lo que debía decir, fue esencial a su poesía. Concedía una importancia immensa a ese espacio poético, la página en blanco, al cual se enfrentaba. Utilizaba una pizarra, donde elaboraba sus ceñidos poemas, ajustando el ritmo exacto, la forma que cupiera, como una pieza de un rompecabezas, en su sitio exacto. Ese control del lenguaje, esta espacialización, establece una diferencia clave entre sus cinco primeros libros, y sus dos últimos. En Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, registramos su prosa poética, donde es notable la ausencia de espacialización. Pizarnik rueda en un desborde de palabras que expresa en prosa convertida en verdadero ejemplo de enumeración caótica,77 donde se pregunta, se apostrofa o se condena a sí misma. El lenguaje también cambia a nivel sintagmático, creando un clima de desesperación, en series de campos semánticos que configuran un mundo de horror o de desesperación, mucho más terrible que aquel insinuado, aludido, sugerido en sus poemas anteriores, breves y ceñidos. El texto, muchas veces compacto y continuo, crea un espacio cerrado y agobiante, donde impera la sensación de asfixia. El mensaje de estos dos últimos libros, es el de la imposibilidad de la huida, el de las palabras como trampa. Pizarnik lo consigue ayudada de procedimientos poéticos formales, que enfatizan el plano semántico.

Hemos analizado hasta aquí la evolución de la poética de Pizarnik en sus libros más logrados. Hemos mencionado las variaciones de tono y enfoque, los recursos formales y su visión del mundo que se hace cada vez más sombría y compleja. Si en Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, sus poemas habian sido eminentemente fragmentarios y elípticos, rodeados del blanco de la página, terriblemente exactos y precisos, y de estructura cerrada, vemos su notable cambio en los libros finales: donde antes no existía un progreso narrativo, un movimiento, una estructura temporal, ahora la brevedad desaparece, las palabras atiborran el espacio, toda la página en blanco, y ya no hay espacio para el silencio. Las múltiples voces se enfrentan y se interrumpen en una suerte de música disonante. Esta evolución se ve claramente al estudiar el desarrollo de sus temas recurrentes, que evidencian sus obsesiones y nos llevan a una mejor comprensión de su poética.