October 22, 2017
Educational Portal of the Americas
 Language:
 Printer Friendly Version  E-mail this Page  Rate this Page  Add this Page to My Favorites  Home Page 
New User? - Forgot your Password? - Registered User:     

Site Search



Collection: INTERAMER
Number: 50
Author: Inés Azar, Ed.
Title: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

LA PARODIA EN EL DÍA QUE ME QUIERAS
DE JOSÉ IGNACIO CABRUJAS:
UNA ESTRATEGIA DEL DESENGAÑO

Beatriz Trastoy
Universidad de Buenos Aires

Todo texto dramático cuenta una historia. Más o menos ajustada al principio de causalidad, más o menos mimética con el referente al que alude, más o menos inserta en la tradición cultural que la genera, más o menos adecuada a las expectativas del imaginario social de sus eventuales lectores/receptores, la historia que narra el texto dramático es su propia razón de ser.

El día que me quieras (1979) de José Ignacio Cabrujas potencia esta premisa hasta la saturación. La pieza cuenta la imaginaria visita de Gardel a la familia Ancízar, en ocasión de la gira que el cantante realizó por Latinoamérica algunas semanas antes de su muerte. En el nivel del enunciado de los personajes, es precisamente la historia lo que se narra, aquello que se tematiza. Pero no se trata de una sola historia sino de muchas; no de la historia canonizada por los textos fundacionales, sino de la que cada narrador ficcional interpreta, inventa, desea. Así, en tanto se cuenta la historia de la familia Ancízar, se narra la otra historia, la del mundo, sustentada en anclajes referenciales; y se narra también la utopía —instaurar en Venezuela la revolución marxista-leninista— que vincula ambos relatos. Asimismo, estos tres niveles de narraciones están atravesados por discursos estéticos extrateatrales (poesía tanguera, melodrama folletinesco y cinematográfico) que suponen nuevas narraciones. A su vez, una suerte de dimensión teológica confiere ulterior significado al entrecruzamiento perpendicular de los relatos.

En estas páginas intentaremos reflexionar sobre los procedimientos y convenciones que organizan la urdimbre discursiva de la pieza de Cabrujas, a fin de dar cuenta de su funcionamiento semiótico, es decir, de la lógica según la cual el texto genera sentidos en el proceso de su recepción.

Un primer punto a considerar sería el de la posible adscripción de El día que me quieras al llamado “teatro histórico”. Según el modelo fuertemente codificado a partir del siglo XIX, teatro histórico es aquel que tematiza la historia, es decir, que narra episodios consignados en la historia escrita o transmitidos de manera oral. Tradicionalmente, la narración ficcional (y por analogía el texto dramático) se opone a la histórica, en tanto los eventos inscriptos en ésta deben ser reales y no imaginarios. ¿Cómo distinguir unos de otros? Siguiendo a Hayden White, podríamos sostener que “la realidad de los hechos reales no consiste en que ocurrieron sino, ante todo, en que son recordados y, luego, en que son capaces de encontrar un lugar en una secuencia cronológicamente ordenada”.1 Si bien la presencia de Gardel en Caracas es memoria histórica en una secuencia de recuerdos ordenados temporalmente, su visita a los Ancízar —núcleo de la fábula narrada en El día que me quieras— pertenece, en cambio, al orden ficcional.

No obstante, si el teatro histórico recrea héroes, personajes conocidos y localizables espacial y temporalmente, Gardel cumpliría con estos requisitos. Sin embargo, el tratamiento que recibe en cuanto a personaje ficcional difiere de la dimensión real de lo histórico. En efecto, a pesar de los esfuerzos que realizan los Ancízar por historizar al cantante, Gardel no cumple con las exigencias de verosimilitud; es decir, no coincide con el patrón de pensamiento con que el espectador distingue lo real de lo ficcional (su registro lingüístico argentino, por ejemplo, sufre permanentemente interferencias diatópicas); ni coincide con el patrón de pensamiento del resto de los personajes: en medio del calor del trópico, Gardel llega vestido de negro, con chaleco de marfil, tal como lo muestra la iconografía más difundida, y, ante el asombro de todos, no suda (21/22).2

Si en el nivel del enunciado global no hay ni recreación de hechos históricos ni de personajes reales que respondan al principio de verosimilitud, no estaríamos, entonces, ante un texto perteneciente al teatro histórico. Sin embargo, la obra de Cabrujas parodia el efecto de realidad característico del discurso histórico, tanto en la enunciación global (nombres significativos de ciertos personajes, precisiones cronológicas y geográficas, etc.), como en la enunciación de los personajes ficcionales. En efecto, éstos cuentan eventos propios o ajenos, reales o imaginarios, a través de un complejo entramado discursivo que recuerda los relatos históricos.

Los Ancízar buscan obtener (del propio Gardel) datos veraces que les permitan desmitificar las narraciones de los otros historiadores. No omiten la etapa heurística de todo trabajo historiográfico: indagan, deducen, tratan de separar la historia del mito. Preocupados por clarificar los misteriosos orígenes de Gardel, citan —indirectamente— no sólo los lugares comunes de la leyenda, sino también las diferentes versiones que ofrecen las biografías al uso.

Asimismo, usan estrategias enunciativas frecuentes en las narraciones históricas, como la alusión a testimonios verificables, referencias cronológicas y geográficas, y fórmulas de organización de apertura y clausura del discurso. En efecto, en su calidad de historiadores, de narradores de eventos históricos, los personajes se valen de la cita como recurso legitimador de la supuesta veracidad del relato; emplean con profusión el discurso directo para dar credibilidad a sus argumentaciones y testimonios. En algunos casos, refuerzan aún más el efecto de realidad al imitar el tono y la inflexión del hablante citado, según se indica en las didascalias del texto dramático. De este modo, no sólo se restablece la situación de comunicación sino que se la representa, se la teatraliza. En cambio, cuando usan el discurso indirecto, los personajes se sienten obligados a legitimizar la veracidad de lo narrado aduciendo su condición de testigos presenciales. Esto se debe a que, por tratarse de una interpretación y no de una reproducción, no es pertinente buscar en el discurso indirecto la exactitud del enunciado referido. Del mismo modo, las explicaciones que imitan las características propias de las definiciones de los diccionarios, funcionan como las citas-prueba3 del discurso histórico, destinadas a sostener un argumento.

Así como el teatro histórico tiende a lograr específicas reacciones en el espectador, quien debe (o debería) compartir con el emisor —aunque sea parcialmente— un sistema referencial común, la parodia, en tanto procedimiento, exige del receptor la suficiente distancia crítica que le permita reconocer las diferencias parodiantes con respecto al texto parodiado. En El día que me quieras, el espectador deberá reconocer, por ejemplo, la amarga parodia al idealismo revolucionario: la acción transcurre en 1935; un año después empezarían en la Unión Soviética las célebres purgas stalinianas y una dictadura cuya ferocidad pocas veces sería igualada. El espectador deberá reconocer también las alusiones a la historia venezolana: 1935 es el año de la muerte del dictador Vicente Gómez; fecha que, para muchos, significa el ingreso del país al siglo XX; 1974, cuando Plácido Ancízar supone que triunfará la revolución marxista-leninista, es el año que se sanciona una nueva Constitución y se elige como presidente de Venezuela a un hombre de letras. Rómulo Gallegos.

Podríamos concluir, entonces, sosteniendo que El día que me quieras no es teatro histórico en tanto transgrede los principios constructivos de su modelo, a través de la parodia de la narración histórica.

Otro punto a considerar es la importancia del elemento melodramático que, como dijimos, constituye el eje vertebrador de los discursos extrateatrales que atraviesan la obra de Cabrujas. Tales relatos funcionalizan la intertextualidad ya que, por un lado, las narraciones ficcionales de los personajes reenvían —indirectamente— a otras narraciones, consideradas principios de autoridad (biografías gardelianas como textos fundacionales). Por otro lado, entrecruzan lo teatral con el cine y la literatura.

La visita de Gardel a Caracas y a la casa de los Ancízar insufla, en el hastío cotidiano, el éxtasis de lo maravilloso. Al narrar el prodigio con frases grandilocuentes y expresiones rebuscadas que pretenden ser sublimes, los personajes parodian la retórica melodramática, hiperbólica y sentenciosa, en la que los signos puros no dan lugar a la ambigüedad de los matices.4

Como consumidoras ávidas de la filmografía gardeliana y de los folletines por entregas, Elvira y Matilde Ancízar recurren a ciertos mecanismos identificatorios que les permiten evadirse de la postergación social impuesta por su condición femenina (“así es nuestra ley, nuestra alegría...ahorrar tomate en la cocina...creolina en el piso y dolor en el hombre...”, 32). A partir de sus narraciones autorreferenciales, se sentirán brillar con el esplendor de las rubias de New York, que rodean a Gardel en El tango en Broadway, o, cuando el recuerdo doloroso de la propia historia las deprime, confundidos nombres y situaciones, serán Rosita Moreno muriendo tísica en El día que me quieras.

Pero el carácter melodramático no sólo se limita a las fantasías individuales de los personajes sino que, fundamentalmente, organiza las relaciones que se establecen entre ellos.

El melodrama tradicional comienza, generalmente, en el momento en el que un personaje bueno, perteneciente a una familia de clase media o baja, con hijos casaderos y algún progenitor ausente (los hermanos Ancízar aluden constantemente a los rígidos mandatos morales de la madre muerta), es seducido por un malo (siempre exterior a la familia) y empujado a romper con los valores consagrados. Los hipócritas intentos de Pío Miranda por convencer a su novia de que venda la casa familiar y lo siga hasta Ucrania, para convivir en un Koljosz e integrarse de ese modo a la revolución soviética, parecen reproducir ese punto de partida básico.

El maniqueísmo ético que enfrenta a los personajes, reafirmando por la enunciación de la propia naturaleza humana, es otro de los artificios retóricos del melodrama, parodiado en la obra de Cabrujas. Dicho procedimiento se expresa tanto por medio de los actos de nominación que condensan el carácter y la historia de cada personaje (Elvira será la “abandonada”; Matilda, la “futura”; y María Luisa, la “tránsfuga”, 65), como por la autodefinición del malvado en cuanto tal. Así, Pío Miranda narra a Elvira su transformación en malo (o comunista, según la lógica de los Ancízar). Sucesivamente, “maestro de escuela, cajero de imprenta, secretario de un comprador de esmeraldas en el río Magdalena, espiritista, seminarista, rosacruz, masón, ateo, librepensador...” (38), se vuelve comunista al enterarse de que la madre se suicidó desesperada por no recibir durante tres quincenas su jubilación. La historia de la conversión de Pío al mal se torna aún más grotesca al imbricarse con las historias melodramáticas narradas por los novelones románticos que, apilados en el cuarto de pensión, sirvieron de patíbulo a su madre.

Pío no se atrevió a mantener relaciones sexuales con María Luisa durante diez años de noviazgo. (Elvira —Porque ése es incapaz de una machura en territorio nacional. Hasta la biología le funciona en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Son santos y necesitan su Vaticano para andar santeando. ¿No habló de la impolutez de Rosa Luxemburgo? ¡Qué sé yo si a Rosa Luxemburgo le convenía esa impolutez!, 30). El proyecto de viajar juntos a Ucrania encubre de ideología sus deseos de convivir sin casarse, transgrediendo la dureza del mandato materno (25), el cual metonimiza, a su vez, los prejuicios sociales de la época. Degradada hasta la mezquindad, la utopía revolucionaria de Pío se vuelve, entonces, una forma de traición, una máscara tras la que intenta encubrir su impotencia existencial y, tal vez, sexual. “Judas” (39) será el apelativo que recibirá de Elvira, después de haberle confesado su mistificación.

Relativizada la maldad de Pío, la supuesta bondad e inocencia de María Luisa adquiere, por consiguiente, una nueva significación. Las convenciones estructurales del melodrama determinan que el personaje bueno, que sucumbió al error o la tentación, debe vivir condenado al dolor, el abandono y la soledad. Si ha perdido la virtud, su objetivo será la redención por medio del arrepentimiento y, muchas veces, de la muerte. En cambio, si la inocencia aún sobrevive, luchará para que se reconozca su verdadera naturaleza. La pérdida de la virtud femenina —entendida como resorte dramático, como consecuencia inevitable del aparente triunfo del mal— es un tópico que se verifica no sólo en la literatura folletinesca de fines y principios de siglo, y en gran parte de la filmografía latinoamericana de las décadas del 30 y el 40, sino también en el imaginario hipercodificado de la poesía tanguera.

En la obra de Cabrujas, María Luisa finge adherir a las ideas políticas de Pío con la esperanza de concretar, así, su tan postergado proyecto de vida en común. (María Luisa —Yo no sé de la revolución, Elvira. Yo sé de mí [...] No me ha tocado nunca. ¿Podrás creer que no me ha tocado nunca? En realidad no recordamos nada. Vivimos para un día donde habrá justicia y se repartirá el mundo, 46). Sin embargo, la visita de Gardel, providencial y redentora, modifica la decisión de María Luisa: no seguirá a Pío, no habrá viaje a Ucrania, no venderá la casa. Ni logrará transformarse en heroína de melodrama ni se atreverá a escribir, tal como desea, su propia y verdadera historia.

La parodia de los procedimientos melodramáticos se extiende, entonces, no sólo a las estrategias retóricas, sino también a sus principios estructurales e ideológicos.

En el marco del enunciado global del texto dramático, Gardel opera como pivote de otros mecanismos paródicos. Posee características propias del héroe de los relatos tradicionales, diferenciadoras del resto de los personajes:5 capacidad de desplazarse libremente en el espacio (mientras Pío y los Ancízar sueñan con viajes imposibles); ubicuidad privilegiada en el sintagma narrativo (sus dos apariciones señalan momentos claves del conflicto dramático); funcionalidad positiva (sabe, quiere y puede, frente a la frustración e impotencia de los demás) y clasificación glorificada por el comentario explícito de los otros personajes (descripciones físicas y psicológicas y referencias a la genealogía personal del cantor). Dado que las informaciones provistas (Gardel como persona, como mito, como protagonista de películas, como yo enunciador de los tangos que interpretaba) se inscriben en las convenciones de la historia escrita, fijada y —suponemos— previamente conocida por el espectador, el retrato que de ellas se desprende funciona como mero pleonasmo.

De este modo, el texto de Cabrujas parodia, por un lado, la pretensión del teatro histórico de dar nueva luz sobre el personaje o un evento relevante.6 Por otra, al confrontar teatro y relato como modalidades discursivas, parodia la preceptiva tradicional, según la cual el teatro debe mostrar acciones en lugar de contarlas.

Asimismo, la intertextualidad y el elemento paródico característicos de la poesía tanguera se articulan en el personaje de Gardel. Éste incorpora, a la narración de su vida pasada y de sus proyectos futuros, tópicos previsibles como la nostalgia por el barrio y la casa familiar (que identifica con la de los Alcízar) y la infaltable idealización de la figura materna. Al mismo tiempo, las continuas alusiones a su prestigio artístico en el ámbito de la aristocracia europea (se dice amigo de la reina de Holanda, de Enrico Caruso, etc.) homologan su arte (popular) al de la alta cultura, sin dejar por ello de presentarse como alguien diferente.

En el retrato de Gardel se verifica, por un lado, la autorreferencia del tango, que siempre habló de sí mismo. Por otro lado, la confrontación que, especialmente en la década del 30, el tango planteó con la poesía modernista: al moverse en un distinto sistema de referencialidad la parodió, mostrándose otro.7

Por lo tanto, condenados en su propia imagen los elementos fundantes de la poesía tanguera, el personaje de Gardel deviene el tango en sí mismo, a la vez que su más perfecta epifanía.

Dijimos al principio que el entramado de discursos paródicos, tanto históricos como estéticos, se resemantiza por la dimensión teológica (también en clave paródica) que los atraviesa al sesgo. En efecto, ese 11 de junio de 1935, Gardel visita dos veces la casa de los Ancízar, al mediodía y a la medianoche. Su presencia es un “milagro” (63) que, como la venida de Cristo “divide la historia” (35), conmocionado y transformando la vida de los hombres. Por la noche, entre risas, Gardel y Lepera interrogan a María Luisa y Plácido, quienes repiten a coro y en forma absolutamente idéntica, los conceptos fundamentales de la teoría marxista-leninista, que tan cuidadosamente les inculcara Pío Miranda. El vacío de la retórica revolucionaria queda en evidencia. La impostura de Pío y la casi inconsciente complicidad de María Luisa permanece invulnerable; la revolución ha sido abortada; la propiedad queda resguardada porque la casa de los Ancízar no se venderá para sufragar el viaje a Ucrania; la bandera roja, que el día del triunfo revolucionario debía flamear en el edificio más alto de Caracas, se despliega en el respaldar del sofá como recuerdo de un sueño remoto.

Si en la cosmovisión cristiana aún queda la esperanza de una nueva venida de Cristo, para los Ancízar, perdidos en esa “equivocación de la historia” (21) que es Venezuela, no habrá más milagros, ya no hay nada que esperar: después de Caracas, vendrá Medellín.

Conjeturados o aseverados, los relatos confunden realidad con ficción, desjerarquizan lo divino y lo profano, igualan mito e historia, hibridizan lo culto y lo popular. Paradójicamente, con esta disolución de las categorías los valores no se trastocan, la inmovilidad se confirma, la ilusión del cambio se desvanece.

Al parodizar los discursos hasta la exasperación, El día que me quieras instaura, con gesto nihilista y la inevitable complicidad del espectador, un devastador juego de masacre.

 

NOTAS

1. Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality,” On Narrative, ed. W. J. T. Mitchell (Chicago: The University of Chicago Press, 1981) 1-23.

2. El día que me quieras (Caracas: Monte Ávila, 1979).

3. Dominique Maingueneau, Introducción a los métodos de análisis del discurso. Problemas y perspectivas (Buenos Aires: Hachette, 1979).

4. Peter Brooks, “Une esthétique de l’étonnement: Le mélodrame”, Poétique 19 (1974) y María de la Luz Hurtado, “El melodrama: Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: Constantes y variaciones de su aproximación a la realidad”, Gestos 1.1 (1986).

5. Peter Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, Littérature 6 (1972).

6. Perla Zayas de Lima, “Historia, antihistoria, intrahistoria”, Una pasión sudamericana de Ricardo Monti. (mimeo)

7. Emilio de Ipola, “El tango en sus márgenes”, Punto de Vista VII.25 (1985); Rosalba Campra, “Rapporti intertestuali nel sistema colto/popolare. Poesia e tango”, Strumenti critici 5.II (1987).