October 23, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 50
Author: Inés Azar, Ed.
Title: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

EL PENSAMIENTO UTÓPICO
EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA
DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Karl Kohut
Katholische Universität Eichstätt

“Tiene que haber otra tierra mejor, una tierra libre y feliz, imagen verdadera de Dios, pues tengo por reflejo infernal la que hemos dejado atrás” (Fuentes, Terra nostra 361). Quien habla es un anciano visionario, que se ha lanzado, con un joven compañero, a la búsqueda de este nuevo mundo. Carlos Fuentes recrea en esta secuencia de Terra nostra el viaje descubridor de Cristóbal Colón, estilizándolo en una búsqueda simbólica del paraíso terrestre. En otra escena de la misma novela, el “fraile y pinto” Julián confiesa ir “en busca de la edad de oro feliz”. Quiere “conocer, y si existe, protegerla, y si no existe, prohijarla, una comunidad mínima de pueblos que vivan con arreglo a la naturaleza que no tenga propiedad alguna, sino que todas las cosas les sean comunes: mundo nuevo, no porque se halló de nuevo, sino porque es o será como fue aquel de la edad primera de oro”. Y el fraile y pintor termina su visión con un toque de duda: “¿será el nuevo mundo, en verdad, el mundo nuevo desde donde se pueda recomenzarlo todo, la historia entera del hombre, sin las cargas de nuestros viejos errores? ¿Estaremos los europeos a la altura de nuestra propia utopía?” (661s).

Carlos Fuentes refleja en estas palabras las aspiraciones ideales de los buscadores, descubridores y conquistadores de los siglos XV y XVI, aspiraciones que iban entremezcladas en una aleación muy curiosa con una codicia insaciable de oro. Pero las palabras citadas reflejan también aspiraciones modernas que se manifestaron en América Latina, tanto en la realidad política y social como en la ficción de los últimos decenios. En estos años, el sueño secular del mundo nuevo adquirió una actualidad y fuerza sorprendentes. Otra vez, la idea de un nuevo mundo, revistiendo ahora la forma del hombre nuevo en una nueva sociedad, movió a los hombres y determinó el destino de individuos y pueblos, y los intelectuales propagaron esta idea en sus escritos, sean de índole política o literaria, y la reflejaron en sus ficciones.

Pero las utopías latinoamericanas de nuestros años no imitan la forma clásica de la utopía cuyo modelo sigue siendo la Utopía de Tomás Moro. No se trata de la visión de una sociedad ideal en un lugar pensado, inventado, el lugar literalmente inexistente en el espacio. “¿No hay tal lugar?”, pregunta retóricamente el fraile y pintor Julián, en la novela de Fuentes al cronista (calcado éste sobre la figura histórica de Cervantes), y sigue: “No, mi amigo, no lo hay, si lo buscas en el espacio. Búscalo, mejor, en el tiempo: en el mismo futuro que indagarás en tus novelas ejemplares por escandalosas” (66s). La misma idea desarrolla Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial, situada en un contexto histórico y literario muy alejado del de la novela de Fuentes, pero que se encuentra con ella en sus reflexiones sobre la utopía. En esta novela, pues, un personaje observa en 1850 en su diario:

La utopía de un soñador moderno debe diferenciarse de las reglas clásicas del género en un punto esencial: negarse a reconstruir un espacio inexistente. Entonces: diferencia clave: no situar la utopía en un lugar imaginario, desconocido (el caso más común: una isla). Darse en cambio cita con el propio país, en una fecha 1979 que está, sí, en una lejanía fantástica. No hay tal lugar: en el tiempo. Aún no hay tal lugar. Esto equivale para mí el punto de vista utópico. Imaginar la Argentina tal cual va a ser dentro de 130 años: ejercicio cotidiano de nostalgia; roman philosophique. (97)

Las reflexiones de Fuentes y Piglia sobre la utopía concuerdan con la tendencia general de los escritores hispanoamericanos de estos años que no buscaron la sociedad ideal en un lugar imaginado en el espacio sino en un futuro más o menos lejano de sus propios países. A veces fueron en el sentido inverso imaginando utopías retrospectivas. En ambos casos, no es tanto la sociedad ideal en sí misma lo que les interesa sino el camino hacia ella. El ideal utópico atrae a los hombres como una luz pura y lejana.

Luz traicionera porque los hombres que van detrás de ella no la encuentran. La búsqueda utópica no da con el paraíso terrestre sino con su contrario, el infierno o una situación que se parece mucho a él, camino que lleva, para utilizar otra vez la frase de un personaje de la ya citada novela de Piglia, “de los sueños románticos a los velorios infernales” (245). Este vuelco de la utopía a la contrautopía es uno de los procesos más significativos de la literatura hispanoamericana de hoy.

También la variante negativa del pensar utópico tiene una larga lista de antecedentes, siendo el modelo más conocido 1984, de George Orwell. A veces, los autores no se contentan con contrautopías limitadas sino que calcan sus visiones sobre el modelo del Apocalipsis, añadiendo un toque específicamente latinoamericano contraponiendo estas visiones a la búsqueda del paraíso terrenal de los descubridores y conquistadores. Terra nostra es un ejemplo particularmente significativo de esta tendencia, al que podrían añadirse otras obras más, como Cristóbal Nonato del mismo autor o Los perros del paraíso de Abel Posse.

En los últimos años, el pensamiento utópico latinoamericano ha despertado el interés de los estudiosos, como indica el número creciente de trabajos pertinentes.1 Curiosamente, la muy extensa investigación internacional sobre la utopía desconoce prácticamente América Latina, tanto del pasado como del presente.2 Todavía hace falta un estudio de conjunto que insertara, en una visión totalizadora, el pensamiento utópico de la época contemporánea en la producción literaria de estos años y en la tradición de este pensamiento en América Latina,3 haciendo uso al mismo tiempo de los resultados obtenidos por la investigación internacional sobre la utopía.

Estas reflexiones algo sumarias justificarán el carácter provisorio de este estudio que se limita a proponer cinco tesis ilustrándolas y documentándolas con obras significativas, sin la pretensión de ser exhaustivo:

1. El pensamiento utópico se configura en un ciclo que se inicia en los años cincuenta y termina, tal vez provisoriamente, en los años ochenta, y que se distingue claramente del pensamiento utópico anterior y posterior.

2. Este ciclo se divide en tres fases, netamente diferenciadas en principio, pero que sin embargo se interpenetran mutuamente: la utopía, el vuelco de la utopía a la contrautopía, y la contrautopía pura.

3. El pensamiento utópico no se concretiza en utopías literarias en el sentido tradicional de la palabra, sino que forma parte de obras literarias que pertenecen a diferentes géneros literarios. Sin embargo, es la novela el medio más importante de este pensamiento.

4. El pensamiento utópico está estrechamente correlacionado con la evolución política e ideológica del subcontinente.

5. La contrautopía aparece ligada de modo significativo a los sueños utópicos de los descubridores y conquistadores de los siglos XV y XVI.

Entre las raíces de la utopía literaria latinoamericana de nuestros días hay que destacar dos: la revolución cubana de 1959 y la revolución estudiantil de 1968. La revolución cubana fue, para los intelectuales latinoamericanos, la realización del sueño de la nueva sociedad que no se podía imaginar sino socialista. Basta dar un ejemplo representativo de muchos otros más. En su discurso al recibir el Premio Rómulo Gallegos en 1968, Mario Vargas Llosa dijo:

Pero dentro de diez, veinte y cincuenta años habrá llegado a todos nuestros países, como ahora a Cuba, la hora de la justicia social y América Latina entera se habrá emancipado del imperio que la saquea, de las castas que la explotan, de las fuerzas que hoy la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que América Latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror. (Contra viento 135)

La revolución de 1968 significó el despertar de la juventud latinoamericana y rejuveneció la visión socialista con las chispas de la espontaneidad, la imaginación, el erotismo y hasta el anarquismo. El Libro de Manuel, de Julio Cortázar, me parece ser la realización literaria más representativa de este fuego revolucionario. En la visión de este argentino parisino, la idea de la nueva sociedad iba junta con la del hombre nuevo. Para él como para toda una generación. Fidel Castro y más aún Che Guevara encarnaron en su existencia la idea del hombre nuevo. Un testimonio temprano se encuentra en el cuento Reunión, del mismo Julio Cortázar, de 1966, donde el narrador evoca la figura del comandante Luis que visiblemente representa a Fidel Castro:

Tendríamos que ser como Luis, no ya seguirlo sino ser como él, dejar atrás inapelablemente el odio y la venganza, mirar al enemigo como lo mira Luis, con una implacable magnanimidad que tantas veces ha suscitado en mi memoria (pero esto, ¿cómo decírselo a nadie?) una imagen de pantocrátor, un juez que empieza por ser el acusado y el testigo y que no juzga, que simplemente separa las tierras de las aguas para que al fin, alguna vez, nazca una patria de hombres en un amanecer tembloroso, a orillas de un tiempo más limpio. (Relatos 477s)

En los mismos años, Ernesto Sábato ligó la persona del Che a los ideales del hombre nuevo en la sociedad nueva. En una secuencia emocionante de Abaddón, un joven ex-compañero del Che recuenta su lucha revolucionaria en la selva boliviana, sus enseñanzas según las cuales el guerrillero debería “constituir el ejemplo del hombre nuevo que queremos en una sociedad en paz”. Y añade que para ellos, los jóvenes compañeros de lucha, “el hombre nuevo era alguien como él, como el Che: con espíritu de sacrificio por los otros, con coraje y al mismo tiempo con compasión y ...[...] con amor” (255). En esta visión la imagen del Che asume, para sus compañeros, las facciones de un nuevo Cristo. Sábato captó en esta escena el entusiasmo de los jóvenes con sed de valores auténticos que encontraron en el Che la encarnación de sus aspiraciones ideales.

Esta idealización del Che no permaneció limitada al mundo hispanoamericano sino que se extendió también al Brasil, como lo documenta el Poema del Mio Che, de Affonso Romado de Sant’Anna, que liga la figura del Che al mito del Cid.

Pero a pesar de ser el socialismo cubano y los ideales de la revolución de 68 las líneas ideológicas dominantes de estos años, siguen vigentes y vivos también otros ideales y sistemas de valores. Hay que mencionar, en este contexto, sobre todo las ideas de la ilustración y la revolución francesas que tuvieron un papel decisivo en la formación de los estados latinoamericanos en el siglo XIX y que siguieron y siguen estando presentes en nuestro siglo, a lo que contribuyó mucho la estadía más o menos prolongada en París, característica de la mayoría de los escritores latinoamericanos antes y después de la Segunda Guerra Mundial. El Siglo de las luces, de Alejo Carpentier, es una reflexión magistral sobre las aspiraciones utópicas de la Revolución Francesa, su auge y su decadencia en América Latina. Es en Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos, donde la reflexión sobre estos ideales alcanza el punto culminante. La novela es, por lo menos en un nivel, una utopía retrospectiva, porque el estado imaginado por el Dr. Francia es un estado perfecto, transposición al mundo real de los ideales de la ilustración y revolución francesas.

La dimensión utópica de estas novelas se revela como tal solamente a la observación retrospectiva, a una distancia de diez a treinta años. Los intelectuales y escritores de entonces no lo vieron como utopía sino como la transposición al medio de la literatura de una lucha política muy real y concreta por un futuro mejor de sus países. Son innumerables las discusiones alrededor de la responsabilidad del escritor, del intelectual y la sociedad, el poder real de la literatura y otros temas de la misma índole. Todas estas discusiones tienen en común el enfrentamiento de los intelectuales creadores con los intelectuales críticos, éstos exigiendo siempre de aquéllos un compromiso más directo, más político, y aquéllos defendiendo siempre su libertad de creación, sin que negasen su responsabilidad de principio. Visto desde hoy, podemos decir que los creadores defendieron la prerrogativa de crear nuevos mundos que era su forma particular y auténtica de reaccionar al mundo real en que vivían.

El tema del mundo nuevo adquiere en este contexto resonancias particulares. Es en la teoría literaria de Mario Vargas Llosa donde estas tendencias asumen la forma representativa para estos años. Cito de su conocido ensayo sobre García Márquez:

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Este es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad. (85)

El escritor suplanta a Dios, es otro Dios que rehace la obra divina en un nuevo acto creador. Ahora la literatura ya no es solamente el medio en y por el cual el escritor comunica la visión utópica al lector, sino que se convierte, en un proceso paradójico, en el lugar mismo de la utopía.

Pero la fe en el hombre nuevo en un mundo nuevo no fue íntegra, sin resquicios, sino que contenía ya en su mismo origen el germen destructor de la duda. La muerte del Che en la selva boliviana en 1967, tuvo corolarios opuestos, hasta contradictorios. Por un lado, convirtió al Che en uno de los héroes míticos de la revolución del 68. Este paso de la realidad al mito lo documenta de modo paradigmático el ya citado Poema del Mio Che, que expresa la esperanza en el retorno del héroe:

Pasado es deste sieglo El Che campeador
e en este logar se acaba esta razón
y, el juglar, su poema.
Mas das pedras ásperas de Roncesvalles
às areias cálidas de Alcácer-Quibir,
às matas ralas de valle Grande
ecoa estranha voz
que as gralhas já não podem disfarçar:
O REI HÁ DE VOLTAR
O REI HÁ DE VOLTAR
O REI HÁ DE VOLTAR
e montado en seu corcel, posto que morto,
rasgando o cerco de Valência
Mio Cid volta a mover a eterna guerra contra os mouros. (22)

Por otro lado, la muerte del Che fue una premonición del fracaso eventual de las aspiraciones revolucionarias, lo que Ernesto Sábato refleja en el ya citado pasaje de Abaddón, donde evoca su muerte miserable en la selva y el fin de alguno de sus admiradores en los sótanos de tortura de la policía bonaerense.

En embargo, en Abaddón la duda concierne solamente a la posibilidad de realización de la utopía y no la alcanza en su núcleo ideológico. El fracaso se debe a factores exteriores, en la fuerza mayor del poder político que defiende las prerrogativas de la clase pudiente. La lucha revolucionaria aparece de este modo en último término como una lucha de las fuerzas del bien contra las del mal y el fracaso de aquélla adquiere rasgos apocalípticos. Así se explica, por lo menos parcialmente, la alusión al Apocalipsis en el título de la novela y la aparición, en una de las escenas iniciales, de un dragón que echa fuego por sus siete fauces sobre Buenos Aires, nueva encarnación de la gran puta Babilonia del Apocalipsis.

La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, se asemeja en muchos puntos al episodio de Abaddón, dedicado a la lucha del Che, a pesar de todas las diferencias de tiempo y de circunstancias. El Consejero, este profeta estrafalario del nordeste brasileño, es una figura histórica como el Che. Como éste se opone a las injusticias y miserias de la sociedad, como éste quiere fundar una nueva comunidad sobre el amor, el respeto mutuo y la perfecta igualdad. Si es cierto que la oposición del Consejero a la sociedad en la que vive es en un principio pacífica, también él se defiende (o tolera la defensa) con las armas cuando el estado intenta aniquilar la comunidad creada por él. El Consejero perece finalmente como el Che, como éste sucumbe a una fuerza materialmente mayor; pero su fin deja incólume el núcleo moral de su empresa. Vargas Llosa presenta los hechos históricos en forma de una narración auctorial y se abstiene de todo comentario dentro del texto de la novela; sin embargo, La guerra del fin del mundo es, en su conjunto, una reflexión histórica sobre el fracaso del intento de fundar una ciudad del sol que no toma en cuenta los mecanismos de represión del estado moderno.

En otras novelas de estos años, son las aspiraciones utópicas mismas que llevan en sí el germen de su fracaso prefigurado. El siglo de las luces es a la vez una apoteosis de la revolución y una reflexión sobre su degradación inevitable. En una escena clave, Esteban liga la Revolución Francesa a la “persistencia del mito de la Tierra de Promisión”:

Según el color de los siglos, cambiaba el mito de carácter, respondiendo a siempre renovadas apetencias, pero era siempre el mismo: había, debía haber, era necesario que hubiese en el tiempo presente —cualquier tiempo presente— un Mundo Mejor. (253)

Esteban se ha convertido, de un admirador entusiasta de la Revolución, en un escéptico, y lo vivido le parece

como una larga pesadilla —pesadilla de incendios, persecuciones y castigos, anunciada por el Cazotte de los camellos vomitando lebreles; por los muchos augures del Fin de los Tiempos que tanto habían proliferado en este siglo, tan prolongado que totalizaba la acción de varios siglos. (254)

Esta reflexión recibe su importancia particular por la situación histórica de la creación de la novela, escrita en las vísperas de la Revolución Cubana y publicada después de ella. Es lo suficientemente conocida la posterior evolución ideológica del autor. La profundidad de la novela y la audacia de su pensamiento refleja el momento privilegiado de su creación, cuando, según palabras de Jean-Paul Sartre, la revolución anhelada significa libertad y todavía no se ha convertido en un sistema esclerosado.

También la creación del Libro de Manuel está ligada a la Revolución Cubana. Su escritura coincide con la primera gran crisis ideológica del régimen castrista causada por el llamado caso Padilla. Cortázar había formado parte de los intelectuales que protestaron contra las tendencias represivas del régimen, lo que le valió la hostilidad del máximo líder. El Libro de Manuel aparece, en este contexto, como el intento de su autor de demostrar su fe inquebrantable en el hombre nuevo, centro de la ideología revolucionaria.4 Pero, a pesar de las mejores intenciones, Cortázar no pudo suprimir sus dudas que se asoman en unos pocos resquicios de su estructura. “Hombre nuevo, sí, qué lejos estás”, piensa el joven Andrés Fava, que es una transposición del autor al nivel de la novela (27). Esta duda se nutre más que de otra cosa en el comportamiento de los jóvenes revolucionarios mismos:

Gómez y Roland y Lucien Verneuil son de esos que repetirán la historia, te los ves venir de lejos, se jugarán la piel por la revolución, lo darán todo pero cuando llegue el después repetirán las mismas definiciones que acaban en los siete años de cárcel de Bukovsky que por allá algún día se llamará Sánchez o Pereyra, negarán la libertad más profunda, esa que llamo burguesamente individual y mea culpa claro, pero en el fondo es lo mismo, el derecho de escuchar free jazz si me da la gana y no hago mal a nadie, la libertad de acostarme con Francine por análogas razones, y tengo miedo, me dan miedo los Gómez y los Lucien Verneuil que son las hormigas del buen lado, los fascistas de la revolución. (351)

Yo el Supremo está situado aparentemente muy lejos de la problemática de la Revolución Cubana. Sin embargo, la novela se inserta también, en un nivel de su significación, en la línea reflectiva prefigurada por El siglo de las luces y Libro de Manuel. El nuevo estado, construido sobre los valores e ideales de la ilustración y la revolución francesas, desemboca en una dictadura férrea porque el Supremo busca, como se revela a lo largo de la novela, lo absoluto. Es en este punto que el dictador del siglo XIX se parece a los jóvenes revolucionarios de nuestro siglo. Los nuevos estados latinoamericanos están viciados ya en el acto de su concepción, el ideal utópico conduce al totalitarismo precisamente por ser utópico. Tiene cierta gracia que fuera un crítico cubano, Adolfo Cruz-Luis, quien estableciese un lazo ideológico explícito entre la novela roabastiana y la Revolución Cubana, interpretando la actuación del Supremo como prefiguración de los movimientos de liberación de la América Latina de la segunda mitad de nuestro siglo.5

La novela de Roa Bastos es una reflexión histórica sobre el vuelco de la utopía a la contrautopía en el nacimiento mismo del estado latinoamericano moderno. Carlos Fuentes transpone, en Terra nostra, el mismo vuelco a una escala universal. Terra nostra reúne, en diferentes niveles tanto temporales como espaciales, el sueño secular del hombre europeo en un mundo nuevo y el fracaso final de este sueño en una visión apocalíptica.6 La acción novelesca se desarrolla dentro de un cuadro situado en el París de fin del milenio. La escena inicial sucede el día 14 de julio 1999 —alusión explícita a la Revolución Francesa—, y la escena que da fin a la novela el último día del año.

El mundo de entonces está habitado por cinco mil millones de hombres que han dejado exhausto el planeta. La humanidad no ha sabido “desprenderse de sus hábitos adquiridos: mayor opulencia para unos cuantos, hambre mayor para la gran mayoría” (771). Las grandes metrópolis, Los Angeles, Tokio, Londres, Hamburgo, Teherán, Nueva York, Zurich son “museos de basura”, y se ahogan entre “montañas de papel, vidrio, caucho, plástico, carne podrida, flores marchitas, material inflamable neutralizado por materia húmeda, colillas de cigarros, esqueletos de automóviles, lo mínimo y lo máximo, condones y servilletas sanitarias, prensas, latas y bañaderas” (771). Una pequeña élite se salva “en nuevas ciudades esterilizadas bajo campana de plástico” (771), pero la gran mayoría queda expuesta a las plagas y epidemias. Sin embargo, siempre quedan demasiados para que la humanidad puede sobrevivir. Por eso, algunas ciudades han inventado recursos particulares acordes al “genio nacional”:

México recurrió a sacrificio humanos, consagrado religiosamente, justificado políticamente y ofrecido deportivamente en espectáculos de televisión; el espectador pudo escoger: ciertos programas fueron dedicados a escenificaciones de la guerra florida. En Rio de Janeiro, un edicto militar impuso un carnaval perpetuo, sin límite de calendario, hasta que la población muriese de pura alegría: baile, alcohol, comparsas, sexo. En Buenos Aires se fomentó un machismo arrabalero, una urdimbre de celos, desplantes, dramas personales instigada por tangos y poemas gauchescos: brillaron los cuchillos de la venganza, millones se suicidaron. (771s)

En París, Ionesco propuso un programa especial acorde al espíritu superrealista: incrementar, “por un lado, la natalidad y, por el otro, el exterminio” (772). Como consecuencia de este programa, el Quai Voltaire se ha convertido en una sala de partos al aire libre, donde dan a luz innumerables señoras parisinas, jóvenes y viejas. La Iglesia de Saint-Sulpice, por el contrario, ha sido transformada en cámara de exterminio en masa; de un tubo echa humo negro que ofusca el sol y desparrama sobre la ciudad un hedor pestilente. Es precisamente en una iglesia donde los hombres han llevado el sistema de las cámaras de gas y los crematorios de Auschwitz a sus últimas consecuencias.

Esa visión apocalíptica del París y del mundo del fin del milenio incluye una dimensión específicamente latinoamericana. Polo Febo, el protagonista de las dos escenas del cuadro novelesco, recuerda veladas en el piso más alto de una vieja casa de la rue de Savoie, donde se reunía con unos amigos latinoamericanos. Con ellos se pregunta: “¿a qué hora se jodió la América Española? No los has vuelto a ver. Si existen aún, hoy andarán declarando, contigo, el Perú jodido, Chile jodido, la Argentina jodida, México jodido, el mundo jodido” (765). Polo Febo recuerda los partidos de póker que se jugaban con naipes que llevaban en vez de tréboles, corazones, espadas y diamantes, Crímenes, Tiranos, Imperialismos e Injusticia, y ganaba aquél que “reuniera mayor cantidad de oprobios y derrotas y horrores” (766). La escena recordada culmina en un largo adiós a la utopía de América y sus visionarios:

– Adiós, Utopía...
– Adiós, Ciudad del Sol...
– Adiós, Vasco de Quiroga...
– Adiós, Camilo Enríquez...
– Juárez no debió de morir, ay, de morir...
– Ni Martí, chico...
– Ni Zapata, mano...
– Ni el Ché, che...
– Adiós, Lázaro Cárdenas...
– Adiós, Camilo Torres...
– Adiós, Salvador Allende...
– Otra vez volveré a ser, el errante trovador...
– Que va en busca de un amor...
– Sola, fané y descangallada...
– Ledá de oro, chico, ledá deoro (...). (767s)

Ahora bien: los amigos de Polo Febo eran “Oliveira, Buendía, Cuba Venegas, Humberto el mudito, los primos Esteban y Sofía y el limeño Santiago Zavalita” (765), todos los protagonistas de novelas significativas y representativas de esos años. Terra nostra es un adiós a la utopía de América y sus visionarios, pero es también un adiós a la literatura de su tiempo en cuanto retomó e hizo suyo el sueño secular.

Esta breve interpretación de Terra nostra como utopía y su vuelco en la contrautopía sería incompleta si no mencionara una escena más donde Fuentes transpone la contrautopía a su patria, México. Esta escena no forma parte del cuadro parisino sino que es, en la estructura temporal de la novela, un mensaje desde el futuro que se lee en el siglo XVI. El México de esta escena es oprimido por un dictador militar que se mantiene en el poder con el apoyo de tropas norteamericanas. Guerrilleros defienden en “la asediada media luna” de Veracruz el último reducto del territorio nacional. “Aquí, en Veracruz reflexiona el comandante de los guerrilleros —fuimos fundados por una conquista y aquí, casi cinco siglos más tarde, otra conquista intenta destruirnos para siempre”. Para él, este territorio trunco del México libre es la “ciudadela final de nuestra identidad” (725).

Terra nostra está impregnada por un Endzeitstimmung, el (pre-)sentimiento del fin de los tiempos que se nutre del fracaso de diferentes proyectos caros a la conciencia colectiva de los pueblos latinoamericanos. El proyecto que prevalece en la superficie de la contrautopía es el sueño secular del mundo nuevo opuesto al viejo mundo degenerado. Menos visible es el proyecto socialista que debía transformar las sociedades latinoamericanas. Finalmente el proyecto civilizador cuya realización máxima era la ciudad.7 La significación de Terra nostra reside precisamente en el hecho de fusionar en una síntesis estos proyectos que cuentan, cada uno por su parte, con una larga tradición literaria.

Tanto la visión apocalíptica del mundo como la de México se asemejan mucho, en la realización literaria de Terra nostra, a una sátira. Pero no lo son. Lo que parece sátira es una deformación de la realidad donde el horror está llevado a sus extremos y la risa se tuerce en mueca. El procedimiento de Fuentes es una contrafactura literaria de la pintura de Jerónimo Bosch, cuyos cuadros juegan un papel significativo en la trama novelesca a la cual sirven de espejos en el sentido de la “mise en abyme” gideana. La utopía de Terra nostra no es sátira, sino tragedia revestida con los recursos estilísticos de lo grotesco.

La última etapa del vuelco de la utopía en la contrautopía es la contrautopía pura que se realiza en varias novelas de finales de los años setenta y los ochenta.

Respiración artificial tiene el mérito de ser, a la vez, contrautopía y reflexión sobre la literatura como utopía. En una escena significativa, un personaje de la novela interpreta el Proceso de Kafka como prefiguración utópica del estado nazi:

Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual que Joseph K. es legión. (265)

Kafka realiza en su escritura los sueños de Hitler antes de que este mismo los llevara a cabo en la realidad. Pero esta construcción vertiginosa tiene una prolongación hasta el presente de la escritura de la novela, a la que el título de la novela de Kafka sirve como puente: El Proceso de Kafka prefigura también el “Proceso” argentino, las palabras citadas tienen un doble o hasta triple fondo. La novela de Piglia como contrautopía está vinculada a la realidad de modo parecido a la novela de Kafka en la interpretación de Piglia, pero con una diferencia central: la novela de Piglia como contrautopía no prefigura sino refleja el horror presente de la dictadura militar argentina del llamado “Proceso”.

En Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa, un escritor intenta reconstruir la vida de un precursor temprano de los guerrilleros actuales, y lo hace mediante una serie de entrevistas con personas que lo conocieron en los momentos decisivos de su vida. La serie culmina en una entrevista con el propio Mayta. El autor ficticio de la novela sitúa su búsqueda en un Perú de su propia invención, “un Perú de apocalipsis, devastado por la guerra, el terrorismo y las intervenciones extranjeras” (321). Se entiende que estas últimas están dirigidas desde los Estados Unidos. El Lima de este Perú ficticio está invadido por los basurales, y “el espectáculo de la miseria, antaño exclusivo de las barriadas, luego también del centro, es ahora de toda la ciudad, incluidos estos distritos —Miraflores, Barranco, San Isidro— residenciales y privilegiados” (8).

El intento de reconstruir la vida de Mayta es también una búsqueda de las raíces lejanas de este Perú de apocalipsis. Al principio está el sueño de Mayta de una revolución verdadera, integral, que debería crear un Perú en el que

abolidas las discriminaciones y la explotación, echadas las bases de la igualdad con la abolición de la herencia, el reemplazo del Ejército clasista por las milicias populares, la nacionalización de los colegios privados y la expropiación de todas las empresas, Bancos, comercios y predios urbanos, millones de peruanos sentirían que, ahora sí, progresaban, y los más pobres primero. Ejercerían los cargos principales los más esforzados, talentosos y revolucionarios y no los más ricos y mejor relacionados. (270)

Mayta es el hermano espiritual del Consejero y del Che —se entiende que siempre hablo de los personajes novelescos y no de las figuras históricas— pero se distingue de ellos por un exceso de ingenuidad. Más importante es otra diferencia: el fracaso de Mayta no deja incólume su sueño de la nueva sociedad. A pesar de que no se dice explícitamente en el texto de la novela, queda muy claro que en el intento de transponer a la realidad el sueño de la nueva sociedad está la causa directa de la degradación apocalíptica de la realidad. La utopía conduce con implacable necesidad a la contrautopía.

Tengo que añadir un toque más a la interpretación de esta novela. Historia de Mayta es también una indagación en el propio pasado de su autor, una revisión de las convicciones de su juventud. Si cotejamos sus ensayos, discursos y entrevistas de los años sesenta con los sueños de Mayta nos damos cuenta de que son expresiones diferentes de una misma visión utópica.

Es muy curioso el hecho de que Carlos Fuentes haya vuelto, tras un intermedio de doce años, a la contrautopía. Cristóbal Nonato, de 1987, es una variación de la visión apocalíptica del México en Terra nostra. Otra vez nos presenta un México trunco, si bien en otra forma que la de la novela anterior. La capital, llamada Makesicko City en un juego lingüístico, o en juegos literarios Quasimodo City, Samsonville y Huitzilipochtliburg (492) es “la breve antesala de la muerte” (497). Sus treinta millones de habitantes viven —como los limeños de Historia de Mayta— circundados de basureros que forman “una montaña circular de desperdicios eslabonados unos con otros como anunciándole a la Ciudad su Destino: el Desperdicio” (506, cf. 91). El gobierno proyecta construir una cúpula sobre la ciudad que debe purificar la atmósfera de la capital y dividir equitativamente el aire puro entre sus treinta millones de habitantes (131), pero todos saben que eso es uno de los muchos proyectos que nunca van a realizarse.

Otra vez, Carlos Fuentes ha escogido una fecha simbólica para situar esta contrautopía en el tiempo. Esta vez es 1992, quinto centenario del descubrimiento del nuevo mundo. Como en Terra nostra, la acción novelesca está limitada por dos días simbólicos: el Día de los Reyes y el 12 de octubre. La primera fecha es el día de la concepción de Cristóbal, la última el de su nacimiento. Cristóbal Nonato —no ha nacido— es el narrador de la novela que reproduce en la estructura los nueve meses del embarazo en nueve capítulos, dando así un segundo sentido al título de la novela. Lo que narra es una historia complicadísima que puede resumirse en las palabras dichas por un personaje de la novela: “una vasta comedia de latrocinio y mediocridad, perpetrados en nombre de la revolución y el progreso” (135).

“Oh México, hija preferida del Apocalipsis!” (90), suspira otro personaje de la novela. Pero a pesar de todos los horrores acumulados, la novela carece de esta dimensión trágica que caracterizaba la visión apocalíptica de Terra nostra. Cristóbal Nonato es un juego asombroso y vertiginoso con el lenguaje y con los fondos de la literatura universal, con lo que se asemeja mucho a dos novelas anteriores centradas también en la figura de Colón, El arpa y la sombra (1978), de Alejo Carpentier, y Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse.

Cristóbal Nonato es “un remedo de apocalipsis”, y repite la experiencia de Terra nostra como se repite la Historia en la concepción de Hegel, según la cual la tragedia se repite como farsa. La novela es un adiós a la utopía. Pero el adiós es ambiguo, porque al mismo tiempo que se despide a la utopía brota el sueño de “una nueva comunidad” que se llama, en otro juego de palabras, Pacífica, formada por las islas del Pacífico y los países adyacentes, y que debería reemplazar, en un reino de paz, la hegemonía guerrera del Atlántico de los siglos pasados. Carlos Fuentes despide la utopía vieja con una nueva utopía.

La evolución del pensamiento utópico refleja la historia de las sociedades latinoamericanas de esos años. El vuelco de la utopía a la contrautopía expresa el cambio de los sistemas de valores que se produjo en relación dialéctica con los cambios sociales, a la vez causas y efectos. Los nuevos sistemas de valores, hijos de la unión de la revolución cubana con la revolución del 68, dominaron la ideología de las élites intelectuales tan sólo por unos pocos años. El surgimiento de la utopía del hombre nuevo en una nueva sociedad y su vuelco a la contrautopía representa finalmente un capítulo más de la búsqueda de los pueblos latinoamericanos de su identidad, capítulo que termina como los precedentes con una frustración. Es muy significativo el hecho de que la contrautopía haya aparecido en América Latina años antes del derrumbe del edificio marxista al que asistimos en estos días porque documenta la independencia intelectual de las letras latinoamericanas.

La utopía nace, se vuelca en contrautopía y se aniquila finalmente a sí misma. Pero en este cataclismo final destella la luz de una nueva esperanza: la repetición cíclica de la historia según el mito azteca en Terra nostra, la nueva utopía de la Pacífica en Cristóbal Nonato, o la sencilla convicción propagada incansablemente por Vargas Llosa de que sólo podemos mejorar nuestra situación con medidas concretas y limitadas. Muy recientemente ha aparecido en algunas obras como ¡Acuso al invasor! (1988), de Jorge Ledesma, o la trilogía Entrecruzamientos (1986-1990), de Leonardo Da Jandra, una nueva utopía retrospectiva que ve la salvación en un retorno al mundo indígena, en oposición al mundo europeo degenerado y sus valores. Pero todavía es temprano para evaluar críticamente este último brote de la utopía.

 

NOTAS

1. Ver Massuh 1968, Maturo 1983, Aronne-Amestoy 1986, Cuña de Silberstein 1986, Grimm etc. 1986 con artículos de Volker Roloff sobre Cien años de soledad, Ingeborg Nickel sobre Terra nostra, y Andrea Pagni sobre Apocalipsis en Solentiname (68-87, 187-204, 205-221), Etienvre 1988, Rössner 1988, Campra 1989. Para Cien años de soledad, ver además la tesis de Qual 1989.

2. Ver Bloch 1959, Mannheim 1965, Cioranescu 1972, Winter 1978, Trousseau 1979, Manuel/Manuel 1980, Manuel 1982, Pardo 1983, Voßkamp 1985, Hudde/Kuon 1986.

3. Para la tradición utópica en América, ver Durán 1972, Tempo e utopia 1973, Ainsa 1977, Buarque de Holanda 1987 y Gil 1989.

4. Cf. mis artículos “El escritor latinoamericano en Francia. Reflexiones de Julio Cortázar en torno al exilio”, Americanicidad de Julio Cortázar: Cultura, política, literatura 22-23 INTI (1985-1986): 263-280; y “La problemática de exilio y compromiso político en Libro de Manuel”, Khipu 21 (1988): 31-35; además Héctor Manjarrez, “La revolución y el escritor según Cortázar”, El camino de los sentimientos (México: Ediciones Era, s/f) 111-168.

5. Adolfo Cruz-Luis, “Dimensión histórica de Yo el Supremo”, Casa de las Américas 95 (1976): 118-127; cf. especialmente las páginas 118, 123 y 126.

6. Ver el ya citado artículo de Ingeborg Nickel en Grimm etc. 1986, 187-204.

7. El lema usado hasta la banalidad de “civilización y barbarie” también contiene su germen utópico, que tuvo su parte en la creación del mito de la ciudad. Cf. el artículo de Ramón Gutiérrez, “Utopías religiosas y políticas en el urbanismo y la arquitectura americana”, Campra (1989): 27-44. También la imagen de la ciudad conoce el vuelco de la utopía a la contrautopía en la literatura latinoamericana.

 

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