October 24, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 50
Author: Inés Azar, Ed.
Title: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

SIGNOS DE LO FEMENINO
EN LA POESÍA DE ALEJANDRA PIZARNIK
1

Suzanne Chávez Silverman
Pomona College

En su estudio Stealing the Language ... (1986), Alicia Ostriker formula la siguiente pregunta: “How ... do women poets today go about naming themselves?” (60). Encuentra la respuesta al examinar “an array of images which register women’s sense of identity as marginality, inferiority, inadequacy; poems in which the self is seen as nonexistent, invisible, mute, dissolving, or deformed” (60). La autora observa que todas estas imágenes remiten a un tema clave: el del yo dividido. En otro trabajo he explorado este tema en la poesía de Alejandra Pizarnik y algunas de sus predecesoras. Aquí estudiaré, partiendo de los términos propuestos por Ostriker, otras imágenes con las que Pizarnik constituye la subjetividad femenina en su poesía.

La ausencia, la no-existencia y la invisibilidad

Sobre la noción de la no-existencia, Ostriker escribe:

The contemporary woman who declares herself to be Nobody, nowhere, empty and blank, registers the continuing power of a culture which defines her as, at best, genitally defective, sexually pure, and personally self-effacing. Nobody is, in effect, a perfectly good woman. (63)

Siguiendo un procedimiento cronológico, a continuación examinaré los tropos de la ausencia, la no-existencia y la invisibilidad en varios textos de Alejandra Pizarnik, desde algunos muy tempranos hasta otros poemas más tardíos. Comencemos con “Mucho más allá”, de Las aventuras perdidas (1958):

¿Y qué?
¿Y qué me da a mí,
a mí que he perdido mi nombre,
el nombre que me era dulce sustancia...

Quisiera hablar de la vida.
Puesto esto es la vida,
este aullido, este clavarse las uñas
en el pecho, este arrancarse
la cabellera a puñados, este escupirse
a los propios ojos, sólo por decir,
sólo por ver si se puede decir:
“¿es que soy yo? ¿verdad que sí?
¿no es verdad que yo existo
y no soy la pesadilla de una bestia?”

(AP 54-55)

Es un lugar común entre muchos de sus críticos el afirmar que la poesía de Pizarnik trata, quizás más que de cualquier otra cosa, de la poesía, del lenguaje (o, por lo menos, del yo constituido en y por el lenguaje). Es de notar que Jill S. Kuhnheim y Francisco Lasarte empleen precisamente el mismo término para describir a Pizarnik. Al comentar sobre la fascinación de Pizarnik por el silencio, Kuhnheim menciona “her self-exile into poetry”, que, para esta estudiosa, “seem[s] to indicate her belief in the impossibility of achieving unity anywhere else” (270). El título del breve e intrigante artículo de Lasarte es “Alejandra Pizarnik and Poetic Exile”; en él, al comentar varias tematizaciones de la imagen del exilio en la poesía de Pizarnik, Lasarte observa que con frecuencia: “exile seems to go hand in hand with a statement about the inadequacy of language” (73).

Las descripciones del cuerpo femenino —de su propio yo corpóreo— son relativamente escasas en la poesía de Pizarnik. Es como si la poeta se exiliara (se extirpara) en el lenguaje, enfocando casi exclusivamente —obsesivamente— la noción del yo como sujeto hablante. El hecho de subrayar la “sustancia” en este poema, la condición física angustiada, es excepcional, pero aun aquí la noción del yo corpóreo se vincula inextricablemente al acto de hablar.

La imagen de su nombre aquí contrasta marcadamente con el temprano texto “Sólo un nombre”, emblemático de la idea del yo dividido. En “Mucho más allá”, la hablante lamenta la pérdida de su nombre, que es mucho más que un símbolo incompleto o convencional para representar al yo verdadero: aquí la pérdida del nombre significa la pérdida de algo esencial, auto-constitutivo, porque “el nombre...[le] era dulce sustancia”. Sin nombre, al ser le amenaza la desaparición inminente, la invisibilidad; esto se problematiza y se exacerba en la siguiente estrofa citada arriba. La hablante quisiera hablar de la vida, pero la vida se reduce a “este aullido, este clavarse las uñas / en el pecho, este arrancarse / la cabellera a puñados, este escupirse / a los propios ojos..”. La vida consiste en nada más (y nada menos) que un asalto al propio cuerpo, cuya finalidad es “sólo por decir”. Este último verso se rectifica, reemplazado por el mucho menos decisivo “sólo por ver si se puede decir”. Lo que la hablante se esfuerza —heroica pero infructuosamente— por articular, por ver si se puede articular, es la máxima duda o negación ontológica.

El verso “¿es que soy yo? ¿verdad que sí?” tiene dos interpretaciones posibles. Por un lado, si subrayamos el yo, la hablante parece estar pidiendo que se verifique su identidad, en otras palabras: ¿soy yo quien estoy aquí, aullando y mutilándome, soy verdaderamente yo? Por otro lado, si cambiamos el enfoque al verbo soy, la pregunta es portadora de implicaciones más radicales, de ser/no-ser: ¿existo? Los dos versos siguientes —“¿no es verdad que yo existo / y no soy la pesadilla de una bestia?”— apoyan nuestra segunda lectura a la vez que socavan la posibilidad de una respuesta afirmativa a la pregunta. La pregunta “¿verdad que sí?”, mínimamente esperanzada, se ha transformado en otra, articulada de forma negativa (“¿no es verdad...?”). En vez de existir la hablante como un ser (humano), se presenta una alternativa: que ella sea “la pesadilla de una bestia”. La brutalidad de sus acciones hace que sospechemos que de hecho ha sufrido una transformación, y es ahora “la pesadilla de una bestia”.

La hablante parece estar intentando combatir la invisibilidad implícita al haber perdido su nombre, decretarse viva, existente sólo en y por el cuerpo, por un asalto total a su naturaleza física. Si logra que el cuerpo responda, sienta (dolor), podrá entonces desempeñar lo que para ella es constitutivo de estar viva: el acto de hablar, o el poder de enunciar la pregunta que, en la necesidad de su articulación, parece negar su propia respuesta.

Leamos algunos versos de “Madrugada”, de Los trabajos y las noches (1965):

El viento y la lluvia me borraron
como a un fuego, como a un poema
escrito en un muro.
(DP 64)

Aquí, a diferencia de lo que se observa con frecuencia en la poesía de Mistral, Storni y Orozco, la relación entre el yo (femenino) y la naturaleza no afirma ni infunde poder al yo. El viento, en particular, es una imagen negativa en la poesía de Pizarnik; significa la destrucción y el terror. En este texto, el viento y la lluvia “borran” a la hablante, haciendo que se vuelva literalmente invisible. La hablante se transporta, por el símil, primero al reino de lo visible (lo verbal); esto a su vez facilita el que se la “borre” después. Desaparecerá como la escritura en una pared lavada por la lluvia. Es importante señalar que la hablante no se transforma en escritura en el sentido genérico: se transforma en poema, sólo para ser borrada, como un poema. Como observa Kuhnheim: “She ‘defeats’ her sense of estrangement...by making her subject one with its object: poetry (even this is a dubious victory given the fragmentary nature of her poems)” (270).

La mudez

Según Alicia Ostriker: “An even harsher figure for a sense of inadequate existence than invisibility, at least to poets, is muteness” (66). Al escribir la crítica del modernismo en la tradición poética angloamericana hace referencia a la figura emblemática de J. Alfred Prufrock, quien exclama, “it is impossible to say just what I mean!” Ostriker afirma que “women will recognize certain features of Prufrock’s predicament as coinciding with their own, in particular the linked dilemmas of feeling oneself a mere object in the eyes of the other sex and being unable to participate in its mode of discourse” (67), pero opina que otros aspectos de su problema, “such as his sense of disjunction between significant heroes of the past and his insignificant self, are less relevant” (67). Aunque sea verdad que en el caso de Pizarnik, como sostiene Ostriker con relación a las poetas norteamericanas contemporáneas, la nostalgia de tradiciones literarias, filosóficas y sociales no se articule como un tema poético significativo per se, no creo que los “otros aspectos” del problema de Prufrock sean, para ella, igualmente poco significantes. En sus diarios Pizarnik lamenta la falta de modelos apropiados en español, no obstante, se compara con frecuencia —desventajosamente— a los mismos modelos que rechaza. Además, su constante comparación con Artaud, unido a su deseo y miedo de emularlo, constituye una parte crucial de sus escritos íntimos.

“Among women poets”, escribe Ostriker, “the inability to speak signals, however, just as it does in Prufrock, a state of passivity, marginality, self-hate” (67). Además, Ostriker encuentra que, “as in Prufrock, and as in women’s invisibility poems, there is usually a sexual script. The poet is perhaps erotically dependent” (67). La primera conclusión es válida para Pizarnik; la segunda tiene alguna aplicación también, como veremos en los siguientes poemas, que tratan la imagen de la mudez.2 Veamos la mudez en “Cenizas”, de Las aventuras perdidas (1958), publicado cuando la poeta tenía sólo 22 años:

Hemos dicho palabras,
palabras para despertar muertos,
palabras para hacer un fuego,
palabras donde poder sentarnos
y sonreír.

Hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor...

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos.

Yo ahora estoy sola
—como la avara delirante
sobre su montaña de oro—
arrojando palabras hacia el cielo,
pero yo estoy sola
y no puedo decirle a mi amado
aquellas palabras por las que vivo.
(AP 42)

Lo que observamos desde un principio es el empleo de la primera persona del plural. La presencia del doble o de la fragmentación es casi un lugar común en la poesía de Pizarnik, pero aquí no se trata, evidentemente, de esto. La primera persona del plural, que se encuentra poco en la obra de Pizarnik, señala cierto tipo de comunión; podríamos decir que indica una auténtica (y no auto-reflexiva) pluralidad. De hecho, en los poemas donde Pizarnik trata específicamente del yo dividido, encontramos una preponderancia de pronombres distintos, casi siempre en el singular (yo, , ella, a veces ellas), que juntos, pero también individualmente, constituyen la subjetividad de la hablante.

“Cenizas” trata del amor y del lenguaje. La hablante y el implícito en la primera persona del plural, juntos, han creado un lenguaje del amor. El uso anafórico del presente perfecto sugiere una serie de acciones que pertenecen al pasado, pero cuya atmósfera particular e impacto emocional aún se perciben a flor de piel en el presente del hablante. Ella y el han encontrado y pronunciado palabras solemnes, fuertes y mágicas, palabras dignas de la comunión con —y de la comunicación de— las imágenes elementales que convocan.

Estas palabras —y quienes las pronuncian— a diferencia de lo que hemos visto en otros textos, armonizan con la naturaleza; la muerte y el fuego, en vez de aterrar o silenciar a la hablante, se encarnan en sus palabras, que reflejan e inventan a la vez una realidad que ella habita con alegría (“palabras donde poder sentarnos / y sonreír”). La cualidad panteísta, cuasi-mística o religiosa del lenguaje se comunica en imágenes serenas o vibrantes de la naturaleza (“pájaro”, “mar”, “agua”, “amor”, “el suspiro de la estrella”, “olas”, “alas”, “risa”), en el empleo encantatorio de la anáfora (“hemos dicho”, “hemos creado”, “hemos inventado”) y en imágenes tales como “sermón”, “arrodillado”, “adorado” y “vino”. El lenguaje de la pareja crea, adora y nombra; posee la convicción y el poder de la plegaria.

“Ahora”, sin embargo, la hablante está sola (ver la presencia del “yo” en la última estrofa). No está claro si ha sido abandonada por su amante o si la relación existe todavía, pero la hablante se siente sola. Los versos segundo y tercero de la última estrofa re-escriben la fábula del rey Midas, transformando al personaje principal en ser femenino (“avara”): la hablante se representa como avara loca que mira, obsesiva y encorvada, su montaña de oro. El lenguaje, en esta condición solitaria, ha sido despojado de su trascendencia, de su poder comunicativo, transparente. Por la alquimia del abandono o la soledad radical, el lenguaje se ha transformado (pasando por el símil de las monedas de oro) a meros objetos, “palabras” que la hablante arroja hacia el cielo en un gesto desesperado e inútil.

En los últimos dos versos, la hablante, habiendo lanzado al espacio las palabras petrificadas, se queda muda. El triunfo de la pareja —nombrar el mundo— se ha reducido a un silencio solipsista. Ante el amado (no se aclara si es presencia o ausencia), la hablante no puede decir las palabras más importantes, “aquellas palabras por las que vivo”: las palabras del amor quedan sin (poder) pronunciarse.

Alicia Ostriker comenta: “To love a man is to be dependent on him. To be dependent is to be silenced” (67). La posición de Pizarnik respecto de esta problemática parece más compleja y menos esquemática que la “dependencia erótica”, el silencio obligatorio en la presencia del hombre que Ostriker ha encontrado repetidas veces en el movimiento norteamericano de “women’s poetry”, en poetas como Suzanne Berger, Ann Darr, Louise Glück y Adrienne Rich. En el poema “Cenizas”, hemos visto cómo la comunión con el amante ha dado una espléndida voz a la hablante, he permitido que ella le dé voz al mundo. Es verdad sin embargo que, ausente el amante (emocional o físicamente), la hablante enmudece. Examinemos ahora un núcleo central de textos de Los trabajos y las noches (1965), que tratan el juego entre el amor, la mudez y la voz. Leeré primero “En tu aniversario”, minúsculo texto de sólo tres versos:

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.
(DP 53)

De nuevo nos fijamos en el uso de la repetición encantatoria; la anáfora “recibe” en cada uno de los tres versos produce un texto estructuralmente simétrico. La hablante se presenta suplicante, con cara de mendiga, como si estuviera rezando. A primera vista, “En tu aniversario” revela un centro de mutualidad binaria, basado en una erótica de osmosis. Es decir, la hablante le ofrece al el mismo amor que pide; ofrece de ella lo que ya le pertenece al amante. La primera impresión, de una mutualidad simétrica, cede bajo el peso de la necesidad de la hablante: es ella la que pide, ella la que puede ofrecer sólo su cara de mendiga muda, sólo algo (“lo que”), alguna esencia, que ya le pertenece al amante. De nuevo, la noción de Ostriker de que “to be dependent is to be silenced” sugiere dos significados. Es aparente que la hablante depende del amante, igualmente aparente es su mudez. Pero la mudez es una condición pre-existente, que la hablante parece esperar que cambie con el amor recíproco (como vimos en “Cenizas”).

Los siguientes versos de “Revelaciones” (DP 57) —“En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves... / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones”— también muestran que la presencia física del amado provee a la hablante la habilidad de expresarse con elocuencia. Las palabras no son meros objetos vacíos; en el amor, destierran la mudez, llenan de promesas el silencio (“son claves, son llaves”, “revelaciones”). “Quien alumbra” (P82, 44) es semejante, en cuanto a imágenes y temática, a “Revelaciones”: “Cuando me miras / mis ojos son llaves, / el muro tiene secretos, / mi temor palabras, poemas”.

Pasemos a “Sentido de su ausencia”, texto que presenta otra variación del tema del amor, la mudez y la palabra:

si yo me atrevo
a mirar y a decir
es por su sombra
unida tan suave
a mi nombre
allá lejos
en la lluvia
en mi memoria
por su rostro
que ardiendo en mi poema
dispersa hermosamente un perfume
a amado rostro desaparecido
(DP 66)

Encontramos el mismo número limitado de imágenes que hemos estado viendo, especialmente en el grupo de poemas amorosos de Los trabajos y las noches: “mirar”, “decir”, “nombre”, “lluvia”, “rostro”, “poema”. Esto parece confirmar lo que Lasarte ha dicho sobre la obra de Pizarnik. Según este estudioso es: “a poetic corpus devoted —with a relentless and mesmerizing beauty— to the circular and narcissistic task of reflecting just a few facts of a single persona” (“...Poetic Exile” 71).

El título del poema es singularmente propicio: la hablante lucha, hermosamente, con el intento de dar sentido a la ausencia del ser amado. Aquí, a diferencia de lo que observamos en “Cenizas”, la elocuencia de la hablante no depende de la presencia física del amante. De hecho, es precisamente la ausencia y distancia del amante (“su sombra...allá lejos”) lo que libera a la hablante —que permite que el recuerdo evoque su unión, “su sombra / unida tan suave / a mi nombre / allá lejos / en mi memoria”— para poder convocar al amante como presencia ardiente en su texto (“su rostro / ...ardiendo en mi poema”).

El poema concluye de un modo circular. El amante entra como ausencia (“sombra”), adquiere sustancia apasionada en y por las palabras de la hablante, y se desvanece hacia la ausencia otra vez, dejando sólo un perfume tenue “a amado rostro desaparecido”. El adjetivo final representa un oxímoron: el amante está ausente para la hablante, “desaparecido”, pero presente para el lector, mediante el hechizo del texto de Pizarnik.3

Luchas por el poder: El yo monstruoso, desintegrado, y transformado

“Salvación”, el primer poema de su segundo tomo de poesía, La última inocencia (1956), inaugura (a la edad de 20 años) casi 17 años de una carrera fascinante, intensamente concentrada y angustiada:4

Se fuga la isla.
y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta.
Ahora
es el fuego sometido.
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidas en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilización
que purifica la caída de la noche.
Ahora
la muchacha hala la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.
(UI 11)

En este tempranísimo texto, la hablante, representada como niña, está de pie al borde de la fragua de la creación. Los elementos fundamentales del mundo, de su poesía —la carne, la hoja, la piedra— remolinean en la tempestad, y ella, como una nueva, adánica profetisa, “halla la máscara del infinito / y rompe el muro de la poesía”. Implícitas en la polisemia del verbo “romper” están las ideas de “abrirse paso por” la tradición y “romper con” las convenciones. Esto es, en parte, de lo que trata la poética de Pizarnik, aunque rara vez lo expresa tan explícitamente como lo hace aquí. Las imágenes que se presentan en este texto temprano serán más o menos invariables durante las próximas dos décadas, aunque su contextualización no. En “Salvación”, la hablante se va a las manos con el poder elemental y creativo; lo agarra y se yergue, en el último verso, al umbral de la poesía misma.

La lucha de Pizarnik con el poder y la impotencia es una constante en su obra. Acabamos de ver en “Salvación” una de las raras instancias en su obra en que la hablante se representa como un ser femenino fuerte. “La jaula”, de Las aventuras perdidas (1958), nos muestra el otro lado, mucho más típico:

Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.

Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche
y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos para escarnecer a mis sueños enfermos.

Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas.
(AP 33)

El tono coloquial y prosaico del primer verso no prepara al lector para el poema complejo, profundamente desconcertante, que se despliega en los siguientes versos. No hay ningún yo en la primera estrofa, sólo un ojo reporteril que parece, al principio, comentar el tiempo “afuera”, pero que rápidamente se dedica a establecer los parámetros de una estructura dicotómica de afuera/adentro, masculino/femenino. Es sólo “un” sol, pero uno que inspira el canto de los hombres.

Se presenta la hablante en la segunda estrofa; niega saber del mundo de afuera y afirma, por otro lado, su íntimo enlace con fuerzas más oscuras. Para el yo, estas fuerzas —“la melodía de un ángel y el sermón caliente del último viento”, el gritar hasta el alba acompañada de la muerte— tienen más urgencia que el mundo diurno, que de algún modo se trivializa. En el vaivén de la lucha por el poder el yo concede, primero, que los hombres son poderosos; su relación con el sol —símbolo primordial del poder— se representa como un vínculo natural, tan natural como el enlace entre la hablante y las fuerzas oscuras. Estos elementos, aunque no poseen el poder tangible y convencional del sol, se imponen como otra fuente de poder en la segunda estrofa, en imágenes como “ángel”, “sermón caliente”, “gritar”.

En la tercera estrofa, la hablante se presenta mediante imágenes de la vulnerabilidad femenina. De nuevo, como en el temprano texto “Sólo un nombre”, tenemos la idea de que el nombre, lejos de representar o revelar a la hablante, más bien la oculta. Ella llora; agita pañuelos, como si fuera pasajera de un barco que parte en la noche. Esta imagen se extiende, cobra una dimensión literal en el siguiente verso, donde los “barcos sedientos de realidad” bailan con la hablante. A continuación la hablante “oculta clavos”, en una alarmante imagen de dolor, burla y auto-castigo, para “escarnecer a sus sueños enfermos”.

La cuarta y última estrofa —dos breves versos— yuxtapone sucintamente los dos mundos delineados en el poema —afuera/adentro, masculino/femenino, poder/impotencia— desterrando a la hablante del poderoso reino exterior. En la última imagen la hablante se yergue sola, de luto oscuro, “vestida de cenizas”.

Otro poema de particular interés para los temas que vengo comentando es “Caminos del espejo”, que constituye la tercera sección del tomo Extracción de la piedra de locura (1968). La lucha por/con el poder, que se expresa mediante imágenes de disolución y transformación, es un tema clave en esta colección y en la siguiente, El infierno musical (1971), como también en la colección póstuma, Textos de sombra y últimos poemas (1982). “Caminos del espejo” contiene 19 breves secciones, cada una encabezada por un número romano. Examinemos algunas de estas secciones:

I

Y sobre todo mira con inocencia...

III

Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia...

V

Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral...

VIII

Y la sed, mi memoria es de la sed, yo abajo, en el fondo, en el pozo, yo bebía, recuerdo.

IX

Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones.

X

Como quien no quiere la cosa. Ninguna cosa. Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro...
(EPL 41-44)

Estos versos reúnen un número considerable de las ya conocidas imágenes de Pizarnik. Nos concentraremos, aquí, específicamente en aquellas que tienen relevancia para los temas de este apartado, es decir, el yo-en-transformación. El primer verso de “Caminos del espejo” privilegia tanto la mirada (que nos remite al espejo del título) como la inocencia, atributo tradicional de la niñez. Es algo insólito el enfocar el sentido de la vista; por lo general la poética de Pizarnik privilegia lo auditivo, que se codifica en imágenes de voz y silencio. El tratamiento preferente de la inocencia, que se observa en “sobre todo”, parece dotar a la niñez de una interpretación afirmativa. En la sección III, sin embargo, esta lectura se socava, o se borra, tal y como la hablante misma, vestida de niña dibujada en tiza rosada, es borrada súbitamente del viejo muro por la lluvia.

Este particular conjunto de imágenes —el viejo muro, la lluvia y el borrarse— predomina en la colección Los trabajos y las noches, en los poemas “Madrugada”, “La verdad de esta vieja pared” y “Cuarto solo”. En “Madrugada”, la hablante se transforma en lenguaje escrito (“un poema/escrito en un muro”) para luego ser borrada por la lluvia. La mediación de la escritura poética falta en “Caminos del espejo”. Aquí, se presenta una hablante infantilizada e hiper-femenina, por así decirlo: es una “niña”, imagen visual esbozada directamente en tiza rosada. Su corta edad, el color rosado y el material —tiza— contribuyen a conformar un yo tenue, distante: literalmente en disolución.

La sección V elabora sucintamente el eterno dilema femenino: el que la constitución de la identidad del sujeto femenino no sea para ella misma, sino que más bien representa un tipo de sacrificio o don (las implicaciones ritualistas de la palabra “ofrenda” no son irrelevantes), un modo de lograr la aceptación. Los sentimientos de inautenticidad y futilidad inherentes a esta estrategia se sugieren con la palabra “gestos” (que indica un simulacro o mímica en vez del acto mismo) y con la imagen del ramo abandonado en el umbral por el viento. El “ramo” puede recordarnos la rama del olivo, tradicional ofrenda de paz. El viento (que, como he señalado antes, casi siempre tiene implicaciones negativas en la poética de Pizarnik), en su acto de abandono, aquí pone en relieve la enajenación y soledad de la hablante.

La disolución y metamorfosis del yo continúan en las secciones VIII-X. En la sección VIII, la hablante se representa a través de un signo de deseo y carencia, se vale de la imagen de la sed con la cual, como ha dicho en el poema “Los trabajos y las noches”, ella busca “reconocer...mi emblema” (P82, 50). Como hemos visto antes, la hablante está debajo, profundamente escondida, “abajo, en el fondo, en el pozo”, a la vez desintegrándose y constituyendo su yo en el elemento del agua, que ansía y bebe. La sección IX se puede comparar con el poema “Revelaciones”, en el que el espacio (poético) corresponde al cuerpo del amante y al texto y se lo llama “un amado espacio de revelaciones” (DP 57). El espacio aquí “iba  a ser de revelaciones”. Lo que reverbera en este espacio, sin embargo, no son revelaciones, sino más bien las pisadas vacilantes de la metamorfosis de la hablante: “un animal herido”.

Finalmente, la sección X muestra, en lenguaje conciso e imágenes elípticas, la transformación del yo en una momia muda, ciega, amnésica: “Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé”. Toda señal de vida se ha cosido, cortado (“todo cerrado”), y adentro, en un quiasmo ominoso y vacío, sopla el viento: “Adentro el viento...el viento adentro”.

El poema “Extracción de la piedra de locura” es emblemático del tema del yo dividido. Leamos parte de este largo y complejo texto, buscando ahora signos de impotencia y transformación:

Hablo como en mí se habla. No con mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque.... (EPL 49)

En ti es de noche. Pronto asistirás al animoso encabritarse del animal que eres.... (51)

Un perderse gota a gota el sentido de los días. Señuelos de conceptos. Trampas de vocales. La razón me muestra la salida del escenario donde levantaron una iglesia bajo la lluvia: la mujer-loba deposita a su vástago en el umbral y huye. Hay una luz tristísima de cirios acechados por un soplo maligno. Llora la niña loba... Esta voz ávida venida de antiguos plañidos. Ingenuamente existes, te disfrazas de pequeña asesina...Hundirme en la tierra y que la tierra se cierre sobre mí.... (52)

Sonríe y yo soy una minúscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco de sangre adiós oh adiós... (54). Tanto que hacer y yo me deshago...aquí, pequeña mendiga, te inmunizan. (Y aún tienes cara de niña; varios años más y no les caerás en gracia ni a los perros.) (56)

En los versos que abren esta cita, la hablante renuncia a su propia voz, a pesar de su “obstinado” intento de parecer una voz humana: ella habla sólo como es hablada desde adentro. Lo que oímos es el testimonio de otra, de otro yo dentro de la hablante, un yo feral, que nunca ha “cesado de morar en el bosque”. Esta imagen se extiende y se le da un nombre específico en la página 51: es de noche en la hablante, quien se divide en dos, avisándose de la aparición inminente de la enfurecida bestia que tiene adentro. La hablante y este “animal” son uno y a la vez no lo son; el “asistirá” a esta transformación, este bestial “encabritarse”, como si estuviera en una función teatral.

En la página 53 la hablante se siente disgregada, “un perderse gota a gota”, y esta disolución se vincula entrañablemente a la tangible falsedad y traición del lenguaje: los conceptos son meros señuelos, las vocales engañan.5 La “razón” encamina a la hablante hacia la “salida del escenario” (esta imagen reitera la noción de simulacro/espectáculo teatral que hemos estado señalando aquí y en el anterior poema, “Caminos del espejo”), donde se ha construido una iglesia bajo la lluvia. En el umbral la hablante, transfigurada en loba, “deposita a su vástago” (¿el poema?) y huye.

La lectura que Alicia S. Ostriker propone de “the tendency of feminine identity to dissolve into its relationships” no viene al caso en cuanto a las imágenes de Pizarnik del yo transformado (disuelto). Ostriker, siguiendo a la psicóloga Nancy Chodorow, comenta el lazo madre-hija y la persistencia de la hija en su fijación pre-edípica con la madre la cual hace que la hija no logre desarrollar un yo autónomo. Esta lectura de Ostriker funciona bien en su estudio de los poemas de Elizabeth Bishop y Anne Sexton, pero la relación madre-hija nunca se articula directamente en los textos de Pizarnik. Lo que estamos viendo aquí, de hecho, es la relación de la hablante con sus (otros) yo. Las transformaciones que presenciamos en “Extracción de la piedra de locura”, sin embargo, sitúan a Pizarnik “within the long tradition of feminine self-effacement and disguise” (Stealing the Language, 70).

A diferencia de su exposición del yo que se disgrega, la extensa y perceptiva lectura que Ostriker ofrece de la “mujer-monstruo” sí es útil para la escritura de Pizarnik. La figura de la mujer-monstruo, “the most violent figure for an identity that fails to achieve wholeness” (73), se traza a lo largo del mito y la literatura occidentales, concentrándose en autores masculinos tales como Spenser, Milton, Pope, Swift, Hemingway, Eliot y los poetas contemporáneos Berryman, Ginsberg y Bly. El hilo que une a estos autores masculinos, según Ostriker, es “implicit dread of something dangerously female within the male self, as well as dread of actual (or fantasy) women, [which] augments rather than diminishes its misogynist force” (74).

Al dirigir la atención a la escritura femenina, Ostriker comenta:

To be a woman and a creator rather than simply a procreator is to be ‘uncontrolled’ and so to doom oneself—if a thinking woman internalizes some of the most powerful images in our culture—to monstrosity.... Among contemporary women poets, fascination with deformity seems also to capture a sense—guilty or gloating, defensive or aggressive—of unacceptable personal power: nature untamed, gone haywire, unregulated, and therefore horrible. (74)

El “animal”, la “bestia” y la “mujer-loba” de Pizarnik sí parecen representar “unacceptable personal power”, encarnaciones de (su propia) “nature untamed [and] horrible”.6

Dejando a la mujer-monstruo y volviendo a otras transformaciones la hablante escucha la “voz ávida venida de antiguos plañidos” (52). Ella existe “ingenuamente”, lo cual sugiere la idea de la niñez, y de nuevo es una niñez de pesadilla en la cual la hablante se transforma, “disfraza[da] de pequeña asesina”. Horrorizada, quiere disolverse, (con)fundirse con la tierra, que debe cerrarse sobre ella.

En la página 54 la hablante se reduce, se encoge a proporciones microscópicas, como la Alicia de Lewis Carroll cuando bebe el brebaje mágico.7 Ella “entra” por la sonrisa de otro, construye una casa en su lengua, “habita” en la palma de su mano. La sintaxis sin puntuación, como de sonsonete, se asemeja (al nivel sonoro) a una canción infantil, pero con un contenido semántico sesgado. La hablante se transforma en “una minúscula marioneta rosa” y luego “hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano”. El color rosado, que hemos comentado antes y el uso del diminutivo (“minúscula”, “casita”), reducen a cero el sentido activo de los verbos “hago” y “habito”. Finalmente, los dedos aprisionan a la hablante y la “minúscula marioneta rosa” desaparece en “un polvo dorado un poco de sangre”.

En la última sección que examinamos, en la página 56 la hablante, frente a la monumental tarea (poética) que se ha impuesto (“tanto que hacer”), se disuelve, se deshace literalmente. En un último asalto cruel, ella se llama “pequeña mendiga” y dice tener una “cara de niña”, que al cabo de unos años, no caerá en gracia “ni a los perros”.8

El último texto que leeremos es “Noche compartida en el recuerdo de una huida”:

La imaginada pajarita cree cantar; en verdad sólo murmura como un sauce inclinado sobre el río.

Muñequita de papel, yo la recorté en papel celeste, verde, rojo, y se quedó en el suelo, en el máximo de la carencia de relieves y de dimensiones. En medio del camino ... nadie te distingue pues no te diferencias del suelo aun si a veces gritas, pero hay tantas cosas que gritan en un camino ¿por qué irían a ver qué significa esa mancha verde, celeste, roja?...

Y luego cántame una canción...una canción que sea menos que una canción, una canción como un dibujo que representa una pequeña casa debajo de un sol al que le faltan algunos rayos; allí ha de poder vivir la muñequita de papel verde, celeste y rojo; allí ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre una página en blanco. (EPL 66-67)

Estos fragmentos de “Noche compartida en el recuerdo de una huida”, poema en prosa devastador y lírico, constituyen un compendio de las imágenes de impotencia y transformación que hemos estado viendo a lo largo del presente estudio. En los primeros versos, la hablante se llama “la imaginada pajarita”, reduciéndose en tamaño y trivializándose con el uso del diminutivo y el adjetivo “imaginada”.

El yo aparece sólo una vez en estos versos, es la que “recorta” la siguiente encarnación de la hablante, la “muñequita de papel”. Esta imagen subraya la trivialización del yo: no es sólo una muñeca, sino una muñequita; su tenue materialidad se debilita aún más porque es además una muñequita de papel, pintada de celeste, verde y rojo, los colores primarios de la infancia. Esta muñequita de papel cae al suelo, donde queda, imperceptible “en el máximo de la carencia de relieves y de dimensiones”. Esta pequeña exiliada (“figurita errante”) se transforma en parte del paisaje; nadie se fija en ella ni siquiera cuando grita. No se diferencia de gran número de “cosas” que llaman la atención (“gritan”) en un camino; de hecho es aun menos conspicua que estas otras “cosas”, porque se ha disuelto en una mancha verde, celeste y roja.

En el último fragmento, la hablante se aparta del presente (la presencia) del discurso verbal, proyectándose hacia la representación musical y pictórica. En realidad, ni siquiera se proyecta a sí misma, sino que pide que un tú no especificado la desplace en una canción, pero una canción que sería “como un dibujo”. El yo se sitúa en este cuadro, con su casita bajo un sol imperfecto, como dibujado por una torpe mano infantil.

Al yo como muñequita de papel le gustaría “poder vivir allí” (nótese el juego bisémico en “poder”: “ser capaz de” y “potencia”), pero esta posibilidad se le niega desde el corazón despótico de la gramática: el futuro concesivo connota sólo potencialidad —jamás certeza— y el “tal vez” lo debilita aún más. Al final del texto este “retirarse típicamente femenino”, en palabras de Alicia Ostriker, se transforma literalmente en un borrarse, al volver al lugar del yo: “una página en blanco”.

 

NOTAS

1. Este trabajo se basa en mi disertación doctoral, escrita originalmente en inglés y titulada The Ex-centric Self: The Poetry of Alejandra Pizarnik. Quisiera agradecer a Grace Dávila-López su generosidad; sus comentarios y sugerencias editoriales han sido de una ayuda inestimable en esta traducción.

2. El silencio en la poesía de Alejandra Pizarnik es más que un motivo o tema convencional: es una obsesión central, y como tal lo he tratado en el último capítulo de mi disertación. En este apartado, que he titulado “Mudez”, leo poemas que parecen contextualizar el problema del silencio de un modo más específicamente femenino.

3. Sigo fascinada (pero inquieta) con el siguiente comentario de Alicia Ostriker: “to love a man is to be dependent on him. To be dependent is to be silenced” (Stealing the Language, 67). No he estudiado los otros aspectos de la mudez femenina que Ostriker examina, tales como el silencio como fenómeno político, histórico y físico, principalmente porque este tipo de silencio no constituye un eje temático patente en la obra de Pizarnik. Las poetas que Ostriker estudia —Marge Piercy, Susan Griffin, Adrienne Rich, June Jordan, Madelon Gohlke— son abiertamente feministas, y en este y en otros aspectos, son muy distintas de Pizarnik. Sin embargo, en su artículo sobre el silencio en la obra de Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, Jill S. Kuhnheim señala:

[Pizarnik’s] increased rejection of reality [relative to Orozco’s] can be read in terms of the historical process, for in mid-twentieth century Argentina it is more difficult to evade the reality of socio-political events...in her historical context Pizarnik’s fascination with silence, her self-exile into poetry, seem to indicate her belief in the impossibility of achieving unity anywhere else. (27)

Retomando la cita de Ostriker, yo preguntaría lo siguiente: “Si amar a un hombre es depender de él, y si depender de un hombre es estar muda, silenciada, ¿qué ocurre si se ama a una mujer?” Intuyo que la huella del amor que Pizarnik (también) sintió hacia alguna mujer se puede rastrear en su poesía, específicamente en la ambigua relación con la mudez que hemos encontrado en los poemas amorosos, especialmente los del tomo Los trabajos y las noches. El hechizo de la mudez, en vez de resultar de la “dependencia erótica” que Ostriker observa en la poesía de mujeres heterosexuales, se rompe por la presencia del amado en la poesía de Pizarnik. Hasta se rompe, de vez en cuando (como por ejemplo el hermoso poema “Sentido de su ausencia”), por la memoria del amado ausente. Es importante recordar, además, que el objeto amoroso rara vez tiene un género explícito.

4. Muchos críticos de Pizarnik, incluyendo a Jill S. Kuhnheim, quien escribe que Arbol de Diana (1962) es “la tercera colección de Pizarnik” (259), afirman que la carrera de Pizarnik comienza en 1956, con la publicación de La última inocencia. La realidad, sin embargo, es otra. Pizarnik había publicado La tierra más ajena (colección poco conocida y en gran medida imitativa) con Botella al Mar en Buenos Aires el año anterior, bajo el nombre de Flora Alejandra Pizarnik.

5. Es posible leer en la palabra “concepto” más que su acepción literal y corriente. Recordando la afinidad de Pizarnik con varios poetas “difíciles”, particularmente, en esta instancia, el maestro del siglo de oro Francisco de Quevedo (a quien menciona en su diario), sería prudente que pensáramos también en el brillante e intrincado concetto metafísico, predilecto de poetas como Quevedo, Góngora y John Donne. La noción del “concepto”, así, siguiendo este juego bisémico, podría fácilmente asemejarse a un señuelo para la hablante.

6. En otro comentario sobre la mujer-monstruo, al hablar de la sátira neoclásica de Pope y Swift y de otras “mythically disgusting females”, Ostriker observa: “In all such cases, and of course in the general history of misogyny, it is assumed that female sexuality is inherently vile and dangerous” (Stealing the Language, 74). Una “internalización” particularmente aguda de esta “poderosa imagen cultural”, es la obra en prosa de Pizarnik titulada La condesa sangrienta. En esta obra, Pizarnik reelabora la historia de Valentine Penrose sobre la condesa húngara Erzébet Báthory, del siglo XVI. El decreto, por parte de la condesa, de una sexualidad femenina (lesbiana) sádica, es verdaderamente espeluznante, doloroso, monstruoso. Estoy trabajando actualmente en un ensayo extenso sobre esta problemática obra.

7. La fascinación de Pizarnik con la Alicia de Lewis Carroll ha sido observada por varios de sus críticos. Jill S. Kuhnheim, por ejemplo, encuentra que Olga Orozco y Alejandra Pizarnik

frequently use images drawn from the social construction of their feminine roles: the elements of domestic life, girl’s playthings, the interior spaces of houses, an identification with Lewis Carrol’s Alice, attention to masks, appearances, costumes, all are common to their poetry. These shared traits indicate that part of the self-alienation we have observed may stem from Orozco and Pizarnik’s shared positions as female poets in a male-dominated tradition. Neither poet employs a self-assured, neo-romantic speaker; instead these two speak with an authority they also strategically undermine. In a positive sense, this strategy can be read as evidence of these poets’ ability to recognize a variety of speaking positions; contrarily, it can also be read as a denial of self, a negation of their own subjectivity and voices. (269; énfasis mío)

En el caso de Pizarnik, por lo menos, encuentro menos evidencia de los “elements of domestic life...[and] the interior spaces of houses” como tal. Es decir, estos elementos, cuando están presentes en su poesía, no recrean escenas domésticas convencionales sino que parecen sugerir imágenes fugitivas, impresionistas de una niñez dolorosa y perdida.

En cuanto a la “strategic undermining of authority” a la cual alude Kuhnheim, para Pizarnik mi lectura concordaría con la segunda conclusión de Kuhnheim, o sea la negación y fragmentación de su propia subjetividad y voz. Para un tratamiento original del cuento de Alicia, véase “El hombre del antifaz azul” de Pizarnik (DP 107-114).

8. El horror y miedo de Pizarnik —no de envejecer sino de crecer— se registra en una anotación en su diario fechada el 18 de marzo de 1961, cuando tenía sólo 25 años. El lenguaje reitera y extiende la última sección del poema “Extracción de la piedra de locura” (56):

Más miedo que antes. Antes me disculpaba mi cara de niña. Ahora, Ahora, súbitamente, me tratan como a una grande. Ya no me exceptúan por mi edad breve. Ya no es tan breve. Ya no me ampara mi cara de niña. Voy a una reunión y me sirven la misma porción, el mismo gesto de indiferencia. Lo descubrí ayer. Dije chistes obscenos, como de costumbre, y varias cosas crueles, como de costumbre, pero nadie me sonrió con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba por mi rostro de niña precoz y procaz. (P86, 115)

El deseo de Pizarnik de “asombrar”, de ser excepcional, permea su escritura. En su diario hemos observado su relación de amor/odio con mentores y predecesores masculinos, especialmente su reverencia por Artaud. En su poesía hemos visto su fascinación con lo que le señala, su “locura”, su “solo privilegio”. Dotada de la habilidad de encantar e intrigar a la gente con su apariencia y comportamiento infantil y su precoz y asombroso ingenio, a la corta edad de 25 años sentía que se le iba extinguiendo este privilegio. Le espantaba la “indiferencia” inherente al modo en que la gente trata a “una grande”.

 

BIBLIOGRAFÍA

De Alejandra Pizarnik

Pizarnik, Alejandra. El deseo de la palabra. Barcelona: Ocnos/Barral, 1975. (DP)

_____. Extracción de la piedra de locura. Buenos Aires: Sudamericana, 1968. (EPL)

_____. La última inocencia y las aventuras perdidas. Buenos Aires: Botella del Mar, 1976. (UI; AP)

_____. Poemas. Ed. Gustavo Zuluaga. Medellín, Colombia: Editorial Endymion, 1986. (P86)

Otras obras

Kuhnheim, Jill S. “Unsettling Silence in the Poetry of Olga Orozco and Alejandra Pizarnik.” Monographic Review/Revista Monográfica VI (1990): 158-273.

Lasarte, Francisco. “Alejandra Pizarnik and Poetic Exile.” BHS LXVII (1990): 71-76.

Ostriker, Alicia S. Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in America. Boston: Beacon Press, 1986.