October 22, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 50
Author: Inés Azar, Ed.
Title: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

METAMORFOSIS DE ESPACIOS,
ACONTECIMIENTOS Y SUJETOS TEXTUALES
EN UN POEMA DE SUSANA THÉNON

Ana María Barrenechea
Universidad de Buenos Aires

El 20 de enero de 1990, La Nación publicó un poema de Susana Thénon que condensa ciertos rasgos definitorios de su escritura: “Viaje del lobo”. Entre sus originales se han conservado dos versiones: una a máquina —“Viaje del lobo”— y otra grabada —“Casa del lobo”— solo distintas en el título.1

Una diferencia tan simple resulta, sin embargo, altamente significativa porque permite rescatar los dos ejes centrales de este texto y de gran parte de su obra. Es verdad que para publicarlo eligió el título “Viaje...”, pero viaje implica también casa, y ambos a su vez implican sujetos textuales.2

En efecto casa es espacio con doble y opuesta alusión a la clausura y a la apertura, espacio cargado de semas positivos y negativos, sobre todo según sitúe al sujeto textual fuera o dentro de él, según dibuje un ámbito abierto o impenetrable. Situado el sujeto dentro de la casa, ésta puede ser cárcel pero también isla paradisíaca, “el lugar”, la plenitud, el ámbito ideal para la fusión con el otro o para alcanzar la paz y unificación de un YO “trizado” que reconstruiría así su unidad originaria (?), nunca conocida.

Situado fuera, será el círculo deseado para alcanzar esa con-vivencia, que oscuramente se intuye como irrealizable; y entonces barrera, símbolo del rechazo y de la alienación.3

En mi epílogo a distancias destaqué en la obra de Susana Thénon, la persistencia de este núcleo espacial en su imaginario poético desde su primer libro, y lo llamé “espacio imposible”, “nunca el lugar (ni tan siquiera un lugar)”, p. 86, y citando a Antonin Artaud recordé su formulación “créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n’étaient pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l’espace” (86). Enrique Pezzoni, en su presentación de distancias en la Feria del Libro, profundizó la función de lo que nombraba como el “no-lugar” en la escritura de Susana Thénon con siniestra traducción de la palabra u-topía.

En cambio viaje es tiempo concebido como desarrollo de una historia de acontecimientos encadenados que supone sujetos textuales (YO-TÚ-ÉL[LA]). Estos van actuando, sufriendo, o hablando, creando, padeciendo, o narrando, en esos espacios y coyunturas. A su vez los ámbitos son verdaderos protagonistas de una trama de miedos, atracciones y repulsiones, enfrentamientos, ansias de fusión, tensiones y rechazos, bruscas inversiones, reversiones, dramas, pasos a la deriva, fuera del tiempo y eternamente actuales y futuros (amor-venganza). Pasos a la deriva que dibujan circularidades espiraladas —nunca iguales— y se metamorfosean en siniestra apertura a la repetición de un retorno invertido (victimarios - victimas - victimarios -...n).

Los sujetos textuales (que no pueden dejar de ser de 1ra., 2da. y 3ra. persona por la imposición del sistema lingüístico usado) sufren metamorfosis que superan ese mismo sistema (“y como Vos y como Nos y como todo lo creado” Feminaria III. 5 (abril 1990): 47; o esos arcaicos “connusco” y “convusco”; o la incongruente retahíla pronominal verbal: “yo siempre juegas tú siempre juego siempre tú juegas siempre yo”, (1990, 47), o los poemas completos “ellos juntos / yo solo” (1986) y canto nupcial: “me he casado / me he casado conmigo...” (1985) no publicados). Se reconoce en su uso que ocupan distintas posiciones, se desdoblan o revierten sobre sí mismos, cambian sus referentes y los agrupan o separan en conjunciones y disyunciones que configuran nuevos referentes y nuevos roles. Estos son roles escriturarios, con la aclaración de que en la poesía de Susana Thénon “escriturario” implica el manejo de la dupla oralidad y grafía en múltiples niveles socio-culturales, pluralidad de lenguas, de estilos, de situaciones comunicativas que llegan a la exasperación en Ova completa (Reisz 1988). Además porque las ha dejado en versiones escritas y también en versiones grabadas en cintas magnetofónicas con su propia voz o porque le divertía decirlas en público con multiplicidad de tonos y acentos.

En cuanto a los roles escriturarios que cumplen pueden ser narradores (emisores) —narrados— narratarios (receptores) en el nivel de la enunciación y también dialogantes intratextuales (intradiegéticos si se prefiere esta terminología), gramaticalmente singulares o plurales inclusivos y exclusivos, en la gama más variada de proliferación, encadenamiento, desdoblamiento, acoplamiento, reversión, inversión, en deriva infinita.

Desde el título, y con mayor profundización en el desarrollo del poema corren paralelas las resonancias del cuento tradicional en sus varias versiones de final desgraciado (Perrault) o feliz (hermanos Grimm) con la salvación o la muerte de Caperucita Roja (y de su abuela). Indudablemente, en el poema predomina la nota oscura (“feroces cuentos/de feroces infancias”, subrayado mío) en la voz poética. Deslizar (enlazar) la calificación (evaluación) de los “cuentos” a las “infancias” proyecta la historia del viaje y su simbología hacia el pasado y no meramente hacia el futuro como sucede con toda historia vectorizada (Barthes, S/Z, 1970). Las “feroces infancias” dibujan un camino retrospectivo hacia un pasado donde queda enraizada la fuente del desamparo y el horror que el ciclo del poema configura en su totalidad.

Junto al cuento de Caperucita están aludidas de pasada las fábulas (La Fontaine, “Le loup et l’agneau”), los apólogos y especialmente subyacente, el enigma (Jolles 1930). Siempre se implica la atracción de la experiencia peligrosa: lo desconocido, lo monstruoso, lo inefable. La interrogación que encierra el enigma participa en todas estas formas del juego infantil y del mito clave del encuentro de Edipo con la esfinge, que desencadena la tragedia al ser develado. Hay que recordar que Susana Thénon escribió tres poemas dedicados al amor de Edipo y Yocasta (1967, 47 y 1984, 29 y 45), consciente del incesto y acatadores de su hado, y de sus consecuencias.

Desde sus primeros tres versos que forman una estrofa, el poema deja explícita la no-clausura de la casa (“no tiene puerta”) con la multiplicidad de semas positivos y negativos que esto implica y que antes indiqué: y además la soledad del personaje temible (el lobo), su centralidad y su capacidad de metamorfosis que puede interpretarse tanto como poder de atracción (“ofrece”) como simple naturaleza indefinida (“innumerables formas de sí mismo”) o, quizá, persistencia en su ser de naturaleza diabólica a pesar de su aparente variedad.

La segunda estrofa desencadena el abanico de interpretaciones y de posibles respuestas al enigma que la casa y su habitante proponen al otro, que todavía en esta etapa de la historia narrada son los otros, “muchos”, no determinados e imprecisos: agrupados como indiferentes, temerosos, o entregados al sacrificio (“soy una oveja”).

La tercera estrofa insiste en el “lugar” simbólico, la “casa”, y resume la plurivalencia de la casa-habitante en la tensión dual apertura-clausura, esperanza-amenaza: “un arco en el techo/por el que danza el día/y un crujido en la tierra/donde las sombras laten”. Las palabras empleadas en estos versos formas parejas predecibles y no tan predecibles: arco/crujido, techo/tierra, danza/laten, día/sombras, donde la originalidad del imaginario poético se refuerza por el sujeto gramatical al cual se aplican estas series paralelas de predicados: la casa del lobo.

En las dos primeras estrofas los sujetos y sus espacios se mantienen separados, la cuarta inicia el movimiento desencadenante de la inversión en la dirección del viaje, de las posiciones y de los sujetos. En efecto, el enigma propuesto a “muchos” (a todos) va reduciéndose a “alguno” aunque éste piense que la amenaza puede incluir a los otros (“nos devore”). El movimiento (el viaje, la historia) se presenta como desplazándose de adentro, donde se había fijado al enemigo, hacia afuera (“y ¿quién evitará que salga de su/lugar y nos devore?”).

La quinta estrofa da el vuelco imprevisto, asegurando la “historicidad” del acontecimiento (“en verdad”), su singularidad (“una vez en todo el tiempo”), y la especificidad de los dos sujetos implicados en el drama, junto con el trueque de los espacios y sus respectivas posiciones, lo cual arrastra un cambio radical de su naturaleza. Se borra así la multiplicidad de individuos, la imprecisión de interpretantes del enigma, el enigma mismo.

Dos sujetos definidos por predicados ahora diferentes, en los que juega la connotación del lugar que ocupan y el nombre nuevo de uno de ellos (“la hermana”), invierten sus roles. Cambia primero la localización interior/exterior. El lobo ocupa una posición distante (“la estrella”)4 que lo marca de connotaciones positivas, y da a su viaje dos signos también opuestos a los que antes lo desvalorizaban. Su espacio “originario” no es ya el cubículo amenazador ni la cárcel sino un centro irradiante de luz y esperanza con apertura exultante; pero el verbo “abandona” y la distancia sideral que debe recorrer el lupus viator para entrar en el lugar del otro (la otra) y encontrar su complemento, su igual (“la hermana”) lo sigue condenando a la alienación, el “lugar imposible”, “los arrabales del mundo”, el “no-lugar”. La fusión aparece aquí como en el resto de la poesía de Susana Thénon porque no es en esta etapa del viaje una existencia sino un deseo, un producto de la imaginación del sujeto (“entra donde su hermana fue soñada”).5

El final de este proceso de inversión y fusión lleva como todo el poema las marcas de la ambigüedad que he ido rastreando. El abrazo se consuma sólo con los ojos pero basta para destruir al sujeto lobo. El emisor o narrador, antes nunca personalizado pues nunca impuso su yo, y narró en tercera persona —salvo contadas interrogaciones emitidas por el grupo amorfo en estilo directo, entrecomilladas—  cede la palabra al sujeto lobo para que en estilo directo se dirija al otro (la otra) en un micro-drama que emite una sola voz y ocupa las tres estrofas finales.

Esta voz llama siempre TÚ a su interlocutora, pero oscila entre referirse a sí misma como YO (por las formas pronominales —me, mi— y las desinencias verbales) o en tercera persona (por el apelativo: “este lobo”). El YO sólo fugaz y metafóricamente conserva su naturaleza animal, desesperado por el rechazo y la imposibilidad de la fusión amorosa: “toda una eternidad de mentiras te esperé te busqué mordí los años”. Con sumisión acata un sino fijado desde el origen, una inversión de roles y de naturaleza (“el destino adiestró para tus pasos”, “es ley que me devores”). Mi subrayado destaca claramente que el sujeto lupus viator se entrega pasivamente, aceptando un viaje marcado desde la eternidad y las metamorfosis que conlleva:  lobo Ähermana Älobo Ähermana Ä...n; devorador Ädevorado; mezcla de amor y venganza (“te cubras con mi piel de amor y sangre”). Vale la pena un paréntesis de referencia a la versión folklórica donde el cuento de Caperucita recogido por los hermanos Grimm aclara: “el cazador le arrancó la piel al lobo” (115).6 Así concluye desencadenando esa serie infinita de metamorfosis en las que ambos opuestos se confunden por su sino-signo, férreo destino en el que la piel, carnalidad concreta, es el talismán portador de la marca víctima-victimario al hacerla surgir de la nada generada por lo mismo que destruye la regeneración (“y finalmente nazco a tu fuerza”). El círculo espiralado de maldiciones amorosas obliga a no cerrar el laberinto de anhelados y posibles encuentros con sus trueques (bendiciones-maldiciones) de espacios, acontecimientos y sujetos textuales.

La cadena desencadenada se trasmite en las posiciones enunciador-enunciado, narrador-narratario y en la capacidad de tomar la palabra para describir7 la casa (no-lugar) y narrar el viaje (y busca inagotable del  viator), la  historia infinita  de sujetos textuales  que actúan o padecen,  eligen  o  aceptan  desarrollos  abiertos  a  un  futuro prefijado y a la vez impredecible, fragmentándose e intentando reunificaciones imposibles.8

 

Textos Complementarios

 

ellos juntos
yo solo
ellos solos
yo junta
y nos cruzando
y saludando
nos

todos ustedes
y yo todo
y nada y algo

vos ninguna o alguna
vos tumba y sacra mía
vos poca escasa nula
vos todo de repente
y vos ausente

vos y yo nunca
vos y yo es el delirio
de un dios orate

yo acá y allá partida

vos toda juntó
vos de cuando en cuando

20-V-1985

 

canto nupcial (título provisorio)

me he casado
me he casado conmigo
me he dado el sí
un sí que tardó años en llegar
años de sufrimientos indecibles
de llorar con la lluvia
de encerrarme en la pieza
porque yo —el gran amor de mi existencia—
no me llamaba
no me escribía
no me visitaba
y a veces
cuando juntaba yo el coraje de llamarme
para decirme: hola, ¿estoy bien?
yo me hacía negar

llegué inconcluso a inscribirme en una lista de clavos
a los que no quería conectarme
porque daban la lata
porque me perseguían
porque me acorralaban
porque me reventaban

al final ni disimulaba yo
cuando yo me requería

me daba a entender
finamente
que me tenía podrida

y una vez dejé de llamarme
y dejé de llamarme
y pasó tanto tiempo que me extrañé
entonces dije
¿cuánto hace que no me llamo?
añares
debe de hacer añares
y me llamé y atendí yo y no podía creerlo
porque aunque parezca mentira
no había cicatrizado
solo me había ido en sangre
entonces me dije: hola, ¿soy yo?
soy yo, me dije, y añadí:
hace muchísimo que no sabemos nada
yo de mí ni mí de yo

¿quiero venir a casa?

sí, dije yo

y volvimos a encontrarnos
con paz

yo me sentía bien junto conmigo
igual que yo
que me sentía bien junto conmigo
y así
de un día para el otro
me casé y me casé
y estoy junto
y ni la muerte puede separarme

10-IV-1986

 

fragmento de un diario

1984, mayo

la muerte empieza a materializarse con tal delicadeza que
no se diría nunca “esto es mi muerte” sino
chiquitita la araña
tan chiquita
que apenas podías verla con los anteojos
de ver de cerca y aún así
pero su tela era
cómo diría
como si alguien te regalara un infinito de juguete
universo blindado
ojos blindados
ella se fue
nunca pude sacar la telaraña

1984, junio

ella que vuelve
mojo la telaraña con gotitas
para que esté contenta
para que no le agarre el spleen
hago una torta con letras de crema
Bienvenidos Los Que Llegan A Esta Tela
me muerde un dedo fue sin querer
¿fue sin querer? fue sin querer
pero si hablara seguro que diría: porque te quiero
te aporreo
o
es mejor morderte hoy a estrangularte pasado mañana

fue sin querer
fue sin querer
es sin querer
perdón yo no quería
y así empieza una muerte

4-8-85

“en la estrella . . .”

no

en una pieza oscura y mugrienta de la que nunca salgo  a la que  nunca  entro  donde   siempre  no   estoy  o  estoy  llorando

[escupiendo

orinando   escribiendo   reptando   o   hablando   hablando  al

[cuadro una

pieza de antepasados locos tahúres usureros asesinos suicidas pordioseros  ladrones  solemnes  tumefactos   en  una   pieza

[oscura

de sangre de la sombra en una pieza donde si estoy no estoy o estoy a quién le importa y esperándolo todo afuera adentro en  una  pieza con  paredes  de  muertos muertos muertos  que

[saltan

de los sueños te comen en una pieza arriba donde te escribo convulsiones  de  muerta  y  muerto  de  muerto  hijo  de  puta

[como todos

los  muertos  y  sus padres  abuelos  y  sobrinos como todas las

[muertas

una  pieza  de  roja  podredumbre  de  sangre  por los ojos una

[pieza

la tuya la de al lado donde estoy o no estoy o estabas o estarías o estuvieron sin día con ventana al fondo negro al paredón de mucus al vacío coagulado de esperma en una pieza de arte de artista puro de seráfica roña parisiense florentina canalla una pieza  de  canalla  más  canalla  que  muerto  como   todos  los

[muertos

y las mujeres y los niños primero como todos los muertos de enfrente y de la esquina y del noreste en una pieza de insobornable artista muerto condecorado y muerto y pulcro y educada  donde  estoy  o  no  estoy  a  ver  qué  pasa  y  muerta

[y muerto

en una pieza de artista muerto enferma sano pisoteada famoso en una pieza de antepasado niño niño amarillo enteco de masturbarse  contra  todo  lo  madremente  humano  y divino

[de artista

muerto   y   padre  y   pundonor   de   la   escuela  en  una  pieza

[parda y

roñosa mi eternidad la eternidad donde se rasca el alma hastael hueso para buscar para buscar esa palabra esa inefable garrapata inmortal para mentir para embaucar

“en la estrella...”

Ova completa, 1987, 49-50

 

bueno
estoy muerta
y quiero divertirme

vamos
¿dónde está todo?

¿no hay nadie?



pasa un brillo por la ventana

estoy afuera
y vos adentro
jugás con el espejo

me tapás un ojo con sol

bien hecho
porque estoy muerta
y quiero divertirme

¿ya puedo entrar?
¿todavía no?

¿que espere?
¿como antes?
¿un poco más?

como antes

los espejos
el sol

yo afuera
vos adentro

¿no todavía?

Ova completa, 1987, 55-56

 

Viaje del lobo

La casa del lobo no tiene puerta
solo en su centro el lobo ofrece
innumerables formas de sí mismo

muchos pasan a su lado
sin verlo
o con temor
o recuerdan feroces cuentos
de feroces infancias
o se convencen: “soy una oveja”

la casa del lobo tiene un arco en el techo
por el que danza el día
y un crujido en la tierra
donde las sombras laten

“esa casa no tiene puerta”
se dice alguno
“y el peligro está adentro
y ¿quién evitará que salga de su
lugar y nos devore?”

y en verdad una vez en todo el tiempo
abandona el lobo la estrella
y entra donde su hermana
fue soñada

los ojos de la hermana con como brazos
que ciñen sin ahogar
preso entre ellos dice el lobo:

“toda una eternidad de mentiras
te esperé te busqué mordí los años
y finalmente nazco
a tu fuerza

ya nadie llamará
sólo este lobo
que el destino adiestró para tus pasos

es ley que me devores
y una vez devorado
te cubras con mi piel de amor y sangre
y rastrees las huellas de otra hermana”

 

NOTAS

1. En dos listas hológrafas de los poemas que pensaba leer en La Feria del Libro —invitada por Ana Emilia Lahitte— cuando aún conservaba la voz, aparece con uno y con el otro nombre. Por propuesta de Amelia Biagioni, Jorge Cruz la incluyó en la 4ta. secc. dominical. Susana Thénon nació y murió en Buenos Aires (1937-1990). Además de los textos que anoto en la bibliografía dejó tres obras inéditas Los himnos del idiota (“véase el griego idiótes ‘ciudadano’ ” dijo luego en 1987, 22),  Amores planetarios y Papyrus, todos anteriores a 1987. También quedaron poemas sueltos diseminados en revistas y diarios o abandonados en sus cajones de papeles, algunos escritos tres o cuatro meses antes de morir. Las copias a máquina del “Viaje del lobo” están fechadas: “24-XII-1984”.

2. Para una síntesis de la multiplicidad del YO y sus relaciones con el TÚ puede consultarse Gallo, 1989 y la bibliografía que cita; para la desaparición y reaparición del sujeto de la cultura, Colloque, 1988.

3. En el imaginario poético de Susana Thénon el ámbito, unido a el(los) sujeto(s), puede ser: en 1984 país, estrella, 13, jardín, 13, parque, lugar, 49, casa, torre, 77, patios, 81, puerta, 9 y 83; en 1987 Ramos Mejía, 34, estrella, pieza, 49-50, afuera/adentro (con posiciones y sujetos intercambiados) 55-56; también en 1990, 47, y espacios castrados, paraíso, 48, cueva, 47. Sólo dos citas para mostrar la complejidad e indecibilidad de las relaciones espacio-sujeto-tiempo y la originalidad de la configuración de los propios sujetos: “respira en / el parque / lugar sobre sí mismo dudosamente eterno y / (menos diez) algo / en el parque” (1984, 49) —¿quién o qué respira? ¿se recoge sobre sí mismo ese algo imprecisado o el parque? ¿en qué tiempo tan indeterminado y a la vez puntualmente definido como el “algo” o el sujeto?—; “[...] ojos que no abandonan la casa / la torre imposible de los huesos / contra todo invasor” (1984, 77) perturbador enlace del espacio-cuerpo revelado por el complemento “del cuerpo” que en un momento de lectura posterior aparece y pone de relieve al sujeto (del temor y la resistencia ante el peligro): “los ojos”.

4. Estrella aparece como imposibilidad del YO y del Nosotros (posibilidad inalcanzable de unión con el otro[a]) en 1984, 13 y en “en la estrella” (como sueño en contraste con la “pieza” horrenda en que está condenada a vivir el sujeto textual, que es también el yo poético, 1987, 49-50), reproducido en los apéndices de este artículo.

5. La calidad fictiva de la otra como complemento se repite en otros poemas, como en “has pensado en matar” (1987, 41-43), donde entre las imaginarias víctimas elegidas aparecen “desconocida verde fragrante fantasmal / buen amigo / tu propio cuerpo” (42). Conviene anotar que en este texto se oscila entre un narrador en primera persona y un narratario intratextual en segunda, en la posición inicial, a un trueque constante de personas gramaticales y de sujetos textuales en los narradores y los narratarios del tramo final (42-43). También que a la “irrealidad” o ajenidad que marca a la otra, se suma la concreción y la carnalidad del sujeto textual enfrentado (“tu propio cuerpo”), con ambiguas marcas de 2a. y 3a. persona.

6. Thompson, 1955 indica en el motivo B633 “humano casado con animal”; Bettelheim, 1975 [1988], habla del “ciclo animal-novio” y aclara que puede tomar la forma “animal-novia” (394ss.). Preferiría llamarlo “pareja: animal-persona humana” para omitir toda fijación sexual en el grupo de relatos que reúnen personajes disfrazados de animales o que se presentan en forma de tales y son liberados por el amor del otro o la otra. En Susana Thénon la historia no tiene nunca final feliz pero sí metamorfosis que truecan sexo, roles, lugares, tiempos; en 1984, 17 escribió: “[...] aquí leo / tu sueño aquí ya no leo / tu risalobo idioma blanco yo descifro /...” y en 1987, 58: “y se abren en girones tus medusas / [...] por fin llegaste / en alas del vacío / vestida de conejito blanco”. No participo de la interpretación psicológica y didáctico-moralizante de Bettelheim, pero puede manejarse con provecho por la información acumulada.

7. No es fácil separar descripción y narración en la poesía de Susana Thénon, como ocurre en muchas otras. Para el comentario de este problema cfr. Philippe Hamon, “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique 12 (1972) y más extensamente en su libro Introduction à l’analyse du descriptif, tr. esp. de N. Bratosevich (Buenos Aires: Edicial, 1991).

8. Los apéndices que figuran a continuación han sido elegidos por tematizar o ampliar algunos de los puntos comentados.

 

BIBLIOGRAFÍA

OBRAS DE SUSANA THÉNON

Thénon, Susana. 1958. Edad sin tregua. Buenos Aires, Cooperativa Impresora y Distribuidora Argentina Limitada. 72 pp., incluye “Aledaños”, I-XIV, 41-67.

_____. 1959. Habitante de la nada. Buenos Aires: Eds. Thiriel. 80 pp.

_____. 1967. De lugares extraños. Buenos Aires: Carmina. 80 pp.

_____. 1984. Distancias. Buenos Aires: Torres Agüero. 94 pp.

_____. 1987. Ova completa. Buenos Aires: Sudamericana. 88 pp.

_____. 1990. “Poesía. Susana Thénon”. Feminaria III.5 (Buenos Aires: abril) 47-48. Contiene once poemas inéditos fechados de 1983 a 1989.

 

REFERENCIAS

Barrenechea, Ana María. 1984. Epílogo. distancias (cfr. supra), 85-89.

_____. 1986. “El español de América en la literatura del siglo XX a la luz de Bajtín”. Lexis X.2: 147-167; tb. en Actas del II Congreso Internacional sobre el español de América. México: 1986.

_____. 1987. “El texto poético como parodia del discurso crítico: Los últimos poemas de Susana Thénon”. Dispositio XI.30-32: 255-272.

_____. 1990. “Ova completa: El apocalipsis según Susana Thénon”. Homenaje a Alfredo A. Roggiano en este aire de América, preparado por K. McDuffie y R. Minc. 1: 387-393.

Barthes, Roland. 1970. S/Z. Paris: Seuil.

Bettelheim, Bruno. 1975. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Knopf. Tr. esp. S. Furió, Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1977, 1988.

Bolte, Johannes, y Georg Polivka. 1963. Ammerkungen zu der Kinder- und Mausmärchen der Brüder Grimm. 5 Vols. Olm: Mildesheim. (citado supra, nota 6).

Colloque de Cericy, 1988. Penser le sujet aujourd’hui. Direction de E. Guibert-Sledziewski et J. L. Vieillard-Baron. Paris: Méridiens Klincksieck.

Franko, Marc. 1988. “Deux métamorphoses de Perrault”. Corps Écrit 26: 123-129.

Gallo, Marta. 1989. “Relaciones dialógicas en la literatura hispanoamericana”. Filología XXIV.1-2.

Grimm, Jacob Ludwig, y Wilhelm Karl. 1812. Kinder- und Mausmarchen. Antología y tr. esp. de Pedro Gálvez, Cuentos. Madrid: Alianza Editorial, 1976, 1981.

Jolles, Andre. 1930. Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spiel, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen. Tr. fr. A. M. Buguet, Formes Simples. Paris: Seuil, 1972.

Perrault, Charles. 1697. Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités. Paris. Pueden consultarse Contes, edition de J. P. Collinet, Paris: Gallimard, 1981 y la versión española, Cuentos. Madrid: Saturnino Calleja, 1920.

Pezzoni, Enrique. 1984. Desgrabación mecanografiada de su presentación de distancias.

Reisz, Susana. 1988. “Poesía y polifonía: De la ‘voz poética’ a las ‘voces’ del discurso poético en Ova completa de Susana Thénon”. Filología XXIII.1: 177-194. 1977. Conozco una versión mecanografiada más extensa que ignoro si se ha publicado: “La producción de sentido en poesía”.

Soriano, Marc. 1968. Les contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. Paris: Gallimard.

Thompson, Stith. 1955. Motif Index of Folk Literature. 6 Vols. Bloomington: Indiana University Press.