October 18, 2017
Educational Portal of the Americas
 Language:
 Printer Friendly Version  E-mail this Page  Rate this Page  Add this Page to My Favorites  Home Page 
New User? - Forgot your Password? - Registered User:     

Site Search



Collection: INTERAMER
Number: 50
Author: Inés Azar, Ed.
Title: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

SILENCIO DE LECTURA/
LECTURA DEL SILENCIO:
LA PRODUCCIÓN DEL DISCURSO ABOLIDO
EN LISA BLOCK DE BEHAR

Lida Aronne-Amestoy
Providence College

Lisa Block de Behar ha dedicado una meticulosa reflexión al contrato de silencio que el receptor suscribe en la lectura. La literatura ocurre “entre un discurso autorizado, pero que se reserva el misterio, y un discurso prohibido, la lectura, el descubrimiento, la revelación que no llega a verbalizarse” (215). Efímera, dependiente, la lectura “es un discurso en interdicción” (212), un silencio que jamás logra verbalizar el silencio de un texto, y que en esa medida deja a éste siempre inalterado, siempre abierto a nuevas lecturas (216). Aunque enfocada hacia la lectura, la perspectiva de Block se sitúa dentro de un horizonte estructuralista (en el sentido de Gadamer, 271) por lo que gravita, en última instancia, hacia la materialidad del texto, en vez de hacia el lector.

Si en cambio, con Fish, concebimos la tensión entre el “discurso autorizado” y su implícita interdicción como acontecimiento (1970, 128) determinado por los modelos interpretativos que el lector haga valer (1976, 478), la lectura se redefine como la única producción verbal posible para un texto de otro modo inexistente como discurso histórico. El silencio escritural en parte se debe a “la finitud espacial del discurso” (Jankélevitch 204). Además, toda palabra autorizada pre(e)scribe un silencio que abre espacio a un discurso alternativo: la alteridad suprimida por su interesada mitologización (Barthes 1972, 131), más que explorada y explotada a partir de Nietzsche, Freud y Marx. Pero el silencio se halla, sobre todo, inscripto en la opacidad del signo verbal, la que impide concretizar un referente (Ingarden 53) fuera del marco de percepción de un sujeto histórico. El silencio es lo que “produce” la voz del lector. La interdicción genera la inter-dicción. Si existe un lugar en el discurso para la voz histórica, ese lugar es su silencio.

Por cierto que en cuanto lectores podemos limitar nuestra interacción con el texto (Iser 1978) a un pasivo re-conocimiento de los signos escriturales por referencia a nuestro repertorio experiencial y literario (Iser): lo ya visto o ya leído (Hamon 1974, 116). Pero también podemos optar por una interacción coescritural (Barthes 1983, 197), desviando la atención hacia el revés silencioso (Genette 1972, 242) del signo. El lugar donde la lectura puede reapropiarse la historicidad del sujeto y el referente coincide con el presente de nuestra lectura, y depende de nuestra competencia para invocar, convocar y revocar el discurso abolido en la inscripción material del texto. Dicho de otra manera, en tanto profesionales del discurso, reencontramos nuestra función histórica en la lectura del silencio.

En el silencio coinciden, a mi ver, las funciones poética y noética del signo y de la lectura. La teoría posestructuralista disolvió el aura que consagraba la opacidad y la polisemia al campo literario; pero es obvio que aún cabe contraponer mythos poéticos y logos científicos como estilos de lectura que respectiva y deliberadamente aspiran a explotar o a reducir la ambigüedad. La lectura crítica, fatalmente a horcajadas sobre la paradoja, desambigua desplegando la ambigüedad. Ni poética (lo hemos sabido siempre), ni científica (algunos todavía se resisten a aceptarlo), nuestra lectura debe salvar el silencio que hace elocuente. La pura orientación de la lectura a una reducción lógica del silencio nos dejaría, de ser posible, fuera de la situación histórica que nos permite leer.

Por su duplicidad frente al silencio, la lectura se vincula con el discurso del mito. Al margen de que se defina al mito por una perspectiva lógica o por una religiosa, parece obvio que el mito funciona como una invocación, convocación o provocación de un código que inscriba la pluralidad caótica de la experiencia fenoménica (no codificada) como sentido. El mito es pues la forma discursiva del silencio y la respuesta a él: la lectura que pretende conjurarlo. Lo que hoy denominamos mito, sin embargo, es ya mitología. Es decir, las lecturas interesadas que desde nuestro peculiar repertorio cultural e histórico vuelven elocuente el silencio mítico. Como el sueño, el mito se verbaliza sólo por recurso a un discurso precensurado por el repertorio (o pre-textos) del lector. Leerlo es mitologizarlo, es decir, falsificarlo (Barthes 1972, 129; Ricoeur 1976, 75). No hay grado cero o neutralidad posible para una lectura situada (Barthes 1953, 55): volver elocuente un silencio presupone un simultáneo silenciar. Pero precisamente por esta inevitable condición, toda mitología conlleva el principio de su autodeconstrucción (Ricoeur). La misma lectura que mito-logiza, crea espacios de silencio que rescatan al mito de su seudologos; es decir, re-mitifica, poetiza, reabre el proceso de la opacidad para otras lecturas, otra autoridad que, a su turno, procurará reducir sus silencios por una nueva mito-logi(ci)zación. La lectura histórica perpetúa así al mito por su doble función noético-poética: su logos elocuente, sensor y autoritario y su “poesis” diseminante, liberadora.

Si bien poesis y nóesis (mythós y logos) no son funciones alternativas sino concurrentes en la lectura, en cuanto el discurso institucional presume de elocuencia sin fisuras, la lectura poetizante se impone como vía contestataria. Al exponer y explotar el silencio como estrategia de una mitología autoritaria, esta lectura se orienta a producir el discurso abolido. Réquiem por el alma de una mujer (1986), del argentino Omar Rivabella, tematiza esta función de la lectura.

El título de la novela pre-texta un repertorio de cierta sofisticación al proponer un eje intertextual transformativo (Kristeva 1974, 339) con la novela de Faulkner (Requiem for a Nun) y con una estructura dramática de la Misa de Difuntos de la liturgia católica. La expansión intertextual, por otro lado, restringe la expectativa de lectura, pues previene contra la fácil ilusión referencial propia del discurso pragmático (Stierle 1979, 300). El título vale por un silenciamiento de los nexos con la realidad histórica que el enunciado luego ha de sobredeterminar, por recurso a otro orden de intextualidad: el periodismo nacional, y el informe sobre las desapariciones Nunca más (1986), de amplia divulgación popular. Sin embargo, el aparente desvío encuadra nuestra lectura en el contexto jurídico que falta en el referente histórico de Rivabella, al mismo tiempo que extiende al discurso entero de la novela la cualidad de oficio sacralizador propia del réquiem.

Hay rasgos genéricos de la composición musical que la lectura puede reconstruir en la novela. Un ejemplo es la polifonía vocal. El testimonio de Réquiem se apoya en una enunciación que homológicamente reproduce las seis voces del coro funerario. Hay dos narradores: Susana escribe los fragmentos y el Padre Antonio los organiza e integra en su propia narración testimonial. Luisa y el guardiacárcel son co-narradores sin voz en la medida en que instigan y contribuyen los medios materiales para la producción del mensaje. Y hay dos lectores-divulgadores, de ahí partícipes de la enunciación: Rosa Urquía, narratario intradiegético, y Omar Rivabella, narratario heterodiegético (Genette 1972), último receptor del manuscrito que, a su turno él enunciará como novela. Del réquiem toma también el discurso la estrategia del contrapunto. Las voces narrativas de Susana y el Padre Antonio se traban por interdependencia y contraste. Cada uno protagoniza la censura-tortura enunciada y denunciada en su discurso, pero según el respectivo valor que le asigna la jerarquía patriarcal en la que se inscriben:  Susana, en el cuerpo; el “Padre” Antonio, en la conciencia. Por fin, del réquiem toma la novela la expresividad  dramática  adecuada  para  sus enunciados macabros. Como el Dies irae de la misa, la narración intersecta con el Inferno dantesco. Y al igual que en la misa de difuntos, el frente múltiple de la voz es apenas un fondo para la voz silenciada del difunto (aquí Susana), voz que por ello se recupera sólo por la evoca(liza)ción colectiva.

Del cruce intertextual con la novela de Faulkner la lectura deriva correlaciones de pertinencia axiológica más bien que formal. Los crímenes de Réquiem ocurren fuera del marco de un sistema jurídico que los califique como tales. De ahí que la investigación, el testimonio, el juicio y el castigo carezcan de relevancia dentro de las coordenadas del enunciado narrativo. Quien los presuponga, como hace el Padre Antonio, incurre en ficción o en locura, puesto que se margina de la lógica de su mundo. Al contrario, el mundo faulkneriano se estructura por la norma jurídica, exponiendo su equívoco y su necesidad social. El testimonio, en Faulkner, tiene sentido judicial y político, porque atenúa el crimen de Nancy exponiendo la corrupción social que lo motiva. Pero sobre todo tiene función religiosa, confesional. La culpabilidad de Temple no cambia el veredicto contra Nancy, pero da sentido al castigo como sufrimiento: “The salvation of the world is in man’s suffering” (231). En la lógica de la fe que Nancy representa, la muerte libera. Temple debe vivir para purgar su propio crimen.

En este contexto, el mundo ficticio de Rivabella inscribe su isotopía religiosa (mucho más literal que la de Faulkner) como absurdo semántico. Dado que el vacío jurídico no ha codificado el crimen, el castigo brutal de la tortura, la mutilación, el asesinato, carecen de función. Lo mismo ocurre con el sufrimiento, cuya arbitrariedad lo desvincula del correlato de culpa y redención. El Dies irae del réquiem también pierde su significación original: es el marco por el que se ritualiza la pura furia irracional del poder.

El silenciamiento de los contextos seculares y sagrados de la ley se manifiesta, a nivel del enunciado, en el tema de la censura. Habituados a vincular la censura con la prohibición de hablar, soslayamos la evidencia de que el silencio consiste ante todo en la incapacidad de oír. La sordera es tema central en Réquiem. Los torturadores se despreocupan de Luisa después de destruirle los oídos. Como la ceguera impuesta por las capuchas, la sordera incomunica, aísla, impide al individuo su integración social. Luisa puede hablar, pero qué puede decir quien no oye. La censura de la oratoria está orientada a los que pueden oír, y de ahí, a limitar lo audible a la versión oficial de la verdad. La sordera ante la voz disidente es condición de hegemonía para el discurso del poder. Gracias a la sordera que la margina de la sospecha, Luisa se vuelve inofensiva como hablante, y de ahí, adquiere cierta libertad en la prisión que le permite ayudar a recuperar la voz de los sospechosos.

En las sesiones de tortura abundan las preguntas pero, significativamente, el inquisidor nunca espera una respuesta. Si el poder impone sordera, es porque el poder es de los sordos. Los dueños del discurso no esperan respuesta porque, por principio, los censurados no tiene nada que decir —fuera de lo que el censor ya sabe—, que el censor esté capacitado para oír. La autoridad no puede percibir como significante nada que no revierta tautológicamente sobre su saber auto-izante. Tan pronto como un individuo se vuelve capaz de oír (=percibir como significante) la disidencia, se declara marginado de la mitología oficial, de ahí, subversivo, peligroso, y en todo caso, loco. Cuando el Padre Antonio empieza a oír la voz de los torturados a través del diario de Susana, el registro vocal de sus propios sermones se vuelve in-sensato, inaudible para los fieles sintonizados con el registro oficial de la voz. Existe una ambigua correlación entre sordera y locura. Por un lado, la locura sustituye a la sordera: loco es quien oye y produce la voz disidente. Por el otro, la locura del habla produce el oído sordo. La locura de la voz expone y protege al disidente. De ahí, la locura simulada de Luisa le garantiza la posibilidad de transmitir mensajes sin riesgos de ser oída. La locura del Padre Antonio le permite seguir predicando la disención. La autoridad no lo detiene porque, como en el caso de los sobrevivientes del holocausto judío, el testimonio del horror suena lo suficientemente irracional como para volverse increíble (=inaudible).

Luisa y el Padre Antonio definen aquí la función del lector crítico en tanto receptor/reproductor de un discurso. No importa cuánto interfiera la autoridad oficial con la producción libre del discurso, siempre habrá quien lo intente (Susana); no importa cuánto fracase la lengua en su capacidad de significar (fragmentación, ilegibilidad de los microtextos de Susana) siempre cabrá su reconstrucción. El problema reside en que haya quien oiga-lea. La voz que clama en el desierto muda es. El texto de Susana no existe hasta que encuentra en el Padre Antonio —por la mediación de Luisa— un lector que lo produzca. Réquiem, luego, ficcionaliza la autor-ía del lector en la elocuencia de un texto. A nivel heterodiegético, el narratario Rivabella reitera esta función co-productiva al hacer público el doble testimonio de Susana/Padre Antonio. Se sugiere que nosotros continuamos la cadena, en la medida en que nos capacitamos para oír-leer-reproducir el discurso silenciado por el poder censor. Inicialmente el discurso estaba presente en los barrios donde Susana y el sacerdote trabajaban. Sin embargo, pese a su aparente integración social en el ambiente, ellos no lo oían. Susana empieza a oír-leer el discurso del terror oficial en la mesa de torturas. El Padre Antonio, cuando reconstruye la fragmentaria voz de Susana. Hasta entonces había estado tan sordo como para ignorar la voz de sus propios fieles (Rosa Urquía).

El protagonismo autorial del Padre Antonio describe la operación de lectura como un hacerse parte del texto que se está coproduciendo, pero en un sentido distinto al de la identificación que Hamon y Stierle perciben en el lector ingenuo. Para el sacerdote leer es oír-ver lo que el texto tiene de inaudible e invisible —aquello que no replica lo “ya visto” y “ya leído” de su repertorio, impugnando, por lo tanto, la ilusión de realidad. El horror referido en el discurso de Susana no tiene antecedentes en el repertorio del lector: el Padre Antonio-Rivabella-nosotros. En todo caso, corresponde a la segunda parte, nunca escrita, del Diario de Ana Frank en el campo de concentración. Para hacer elocuente un signo no codificado en la mitología humanista judeo-cristiana que determina su percepción, el Padre Antonio debe autoalienarse, transgredir la lógica de la cultura que regula su entendimiento. De ahí que lector y escritora se hagan uno: la tortura padecida por el cuerpo (ya muerto) de Susana se actualiza en el cuerpo viviente del sacerdote (101). En este sentido, para él leer es escribir, crear un código para lo que su (nuestra) mitología cultural hace indecible, ilegible. La ausencia de código para el horror del discurso de Susana está metaforizada en la imagen especular de la afasia del padre de la chica frente al frasco de formol sanguinolento que contiene las manos cortadas de su hija. Para volver elocuente el discurso censurado de Susana (silencio escritural) hay que tener el valor de la lectura del silencio del Padre Antonio, es decir, el valor de la locura.

Réquiem por el alma de una mujer no puede clasificarse con la narrativa “testimonial” de corte histórico-social, a pesar de su aparente fluidez periodística. La enunciación no se apoya en la transparencia del signo propio de la convención realista sino, al contrario, en la opacidad y el silencio velados en la falaz transparencia. En todo caso, el principio de verosimilitud no está dado sino que debe ser construido a partir del desmantelamiento del repertorio de lectura típico del “realismo social”, en cuyo contexto las acciones descriptas en el diario de Susana se leerían más bien como transgresión: excesos más propios del fantástico, por otra parte desprovistos del barroquismo que les garantizaba función testimonial dentro del “realismo mágico”.

La enunciación subraya la materialidad fragmentaria y afásica del acto escritural. Los bollitos minúsculos y malolientes que el Padre Antonio recibe, y la dislocación de su código, tanto a nivel de la producción intrínseca cuanto a nivel de la recepción, no corresponden a la norma de una escritura transitiva. Es en el vacío dejado por esa materia silenciosa que el lector (Padre Antonio-nosotros) debe construir el código que produzca el enunciado abolido. Puesto que el código cultural que nos pre-texta la tortura es ileg-al, es decir, ileg-ible, el discurso pragmático no puede dar testimonio —no puede dar cuenta— de ella. En el silencio impuesto por la mitología oficial, la lectura está a cargo de la producción poética del testimonio abolido. Al fin y al cabo, la función de un testigo no es verificar una realidad (imposible a posteriori), sino apenas reconstruirla en un discurso verosímil. En un siglo que ha demostrado la imposibilidad de una escritura testimonial, cabe aún la producción del testimonio como lectura.

Ahora bien, ¿cuál es el discurso abolido que la lectura poetizante produce? Al margen de la plurívoca apertura semántica que Réquiem propone desde el título, es obvio que el contexto periodístico de la tortura política, accesible a todo lector mínimamente informado hoy día, invita una fácil referencia. Sería pueril pretender que la novela pudo escribirse y puede leerse como un signo totalmente desligado de nuestra experiencia histórica reciente. Pero no es menos ingenuo creer que la ficcionalización de Rivabella se limita a re-producir la denuncia documentada por la prensa mundial y el informe Nunca más, a la manera de un reportaje. Al narrativizar el proceso de lectura, Réquiem pone la producción testimonial más acá y más allá de la función difusora y partidaria del periodismo o de la novela social. Desde ya, aunque el focalizador narrativo (Padre Antonio/Susana) denuncia la censura-tortura, la perspectiva opuesta recibe justificación crítica. El capitán explica al Padre Antonio la violencia como necesidad indeseable: “...al luchar por ideales a veces uno se ve forzado a recurrir al horror de la violencia” (87). El obispo ratifica esta necesidad por referencia a una norma ético-teológica:

Nuestros antagonistas son la encarnación del mal y deben ser eliminados. Al fin y al cabo, combatir el mal es nuestra misión sagrada. Quienes tratan de implantar ideologías ateas tienen principios absolutos. Pero así son también los nuestros... [D]ebemos admitir que nuestra propia supervivencia acaso depende de la gente a la que la mayoría de nosotros desprecia. (75)

Poco importa determinar por cuál de las dos versiones se caracteriza el autor implícito (Booth). Según nuestra propia perspectiva existencial optaremos por la lógica de la caridad (Padre Antonio) o por la lógica de la necesidad política (obispo, capitán). La ficción propone el protagonismo axiológico del lector, en todo caso. Y al margen de nuestra opción, parece obvio que la fascinación del discurso narrativo reside en lo que la acción de torturar tiene de indecible, de inaudible (inaudito, inédito) —aquello que es imposible de codificar y de decodificar en el marco de la cultura humanista occidental que nos pre-texta. Torturados y torturadores, protagonistas y lectores, todos coinciden en calificar la violencia como horror: de ahí, válida sólo como castigo —como medio de autosuperación.

Por otra parte, el protagonismo axiológico del lector supone producir un discurso (en este caso el testimonio) a contrapelo de la transparencia enunciativa. Así como el Padre Antonio lee entre-líneas, exponiendo la interdicción oficial y su falacia, nosotros debemos, como él, leer a partir de los silencios que impone la enunciación del sacerdote y Susana, a partir de los silencios impuestos por nuestra propia limitación repertorial.

A nivel de la elocuencia del signo, la tortura es el recurso del discurso oficial para mantener su hegemonía. La relación horizontal de caridad que Susana y el Padre Antonio establecen con la sociedad desafía la verticalidad que funda la mitología oficial. La censura y la tortura son medios de abolir la disidencia y ratificar la verdad cuestionada. En este eje el poder eclesiástico y militar se oponen a Susana y el Padre Antonio. Pero a nivel del silencio del signo todos se superponen.

¿Qué es lo que silencia nuestra mitología humanista que se vuelve elocuente por la tortura? ¿En qué consiste ese lenguaje que el torturador articula mediante su macabro código de quemaduras, descargas eléctricas, golpes, mutilaciones y todo tipo de ultraje sexual? ¿Por quién pregunta el “dónde está” del torturador, si es obvio que la respuesta no suspende la tortura, y que a menudo la víctima por la que se pregunta ya ha sido capturada y hasta asesinada? ¿Qué propósito sirve el auxiliar médico para impedir la muerte del torturado cuando éste es un testigo innecesario?

En nuestra mitología cultural “ser” designa la identidad eterna e invulnerable, por contraposición a “estar”, que denota la presencia, el sentir físico o identidad corpórea de la persona. La pregunta del torturador es una pregunta por el cuerpo vivo, por la vitalidad del cuerpo. De ahí, una pregunta que el cuerpo debe contestar con signos de vida: el sudor, las contorsiones, la llaga, el flujo de sangre, el temblor, los alaridos. Con exclusión del orgasmo, la sensación más intensa del cuerpo es el dolor. El torturador sólo mata por error, ya que su fin es lo contrario de la muerte, la que acallaría el lenguaje vivo del cuerpo. La tortura es el código por el cual el cuerpo silenciado por la mitología oficial “habla”. Por esa razón, y contra toda evidencia, a Susana se la acusa de ser “puta” (promiscua) y “puerca” (animal). La implícita ecuación disidencia=prostitución señala el valor subversivo que la mitología cultural asigna a la capacidad animal del cuerpo de sentir placer. Por la tortura el hombre del sistema a la vez que castiga al que tiene capacidad de sentir placer recobra, por el dolor de su víctima, la vitalidad que él niega a su propio cuerpo. De ahí que la violación sexual sea un signo básico del código, el más recurrente. Por la violación el torturador se reapropia literalmente su alienada capacidad de placer sexual —“produce el testimonio abolido” de su humanidad. Por medio de este ritual, garantiza un retorno fugaz al “estar” proscripto, retorno que justifica por la racionalización del castigo infligido al otro.

La pregunta por el cuerpo y la producción de su abolido discurso concierne tanto al verdugo cuanto a su víctima, en el plano de la acción; y se extiende más allá del enunciado, a la forma de enunciación. La perspectiva caracterizadora del narrador (Padre Antonio/Susana) refleja en todo momento la maniquea polarización del relato tradicional, de modo que todos los personajes sacrifican su imagen corpórea a la visión idealizante. La versión virginal de Susana construida por su diario y el del sacerdote se adecua a la estereotipia patriarcal de la mujer (v. cap. VI). Por otra parte, toda víctima se feminiza, desde el puro Néstor y el pasivo padre de Susana hasta el “dulce” Patriarca Antonelli. Contrasta la fragilidad del Padre Antonio con la resistencia de Susana, Alicia, Luisa o, en otro nivel, de Rosa Urquía o la madre de Susana, también en conformidad con el modelo patriarcal. Tanto la “mujer de hierro” (=naturaleza muerta) cuanto el hijo/padre débil (castración implícita) son asexuados, se han desensualizado. Ratifica su etérea condición la imagen de la Inmaculada Concepción, parroquia que nuclea al grupo del Padre Antonio y Susana (Theweleit 100 y sgts.).

La tortura devuelve también a Susana —y luego al sacerdote-lector— la sensualidad suprimida, en su sustituto, el dolor. El narrador compensa su incapacidad de corporizar a sus personajes convirtiendo el cuerpo en prot-agonista real de la acción. Al silenciamiento erótico de la narración co-responde la estridencia del dolor narrado.

Rivabella ha escrito sin duda una novela política, pero no sobre un gobierno particular, pese a que las coincidencias con hechos recientes de la historia hispanoamericana “no sean pura casualidad”. Su texto más bien despliega la grotesca paradoja de la mitología patriarcal, que se impone destruir el cuerpo para devolverle la realidad que le enajena al suprimir su impulso vital. Réquiem por el alma de una mujer puede compararse al negativo de una fotografía que la lectura imprime como “réquiem por el cuerpo de un hombre”. Es para animar el cuerpo inerte del patriarca que deben padecer las almas “femeninas” —es decir, los hombres y mujeres que no temen el fluir de todo lo que vive y crece y por ello no acorazan el cuerpo individual y social contra el cambio.

Como anticipa su título, la novela literalmente pone en escena la “sacralización del cuerpo muerto” propia de nuestra mitología cultural, y la trágica violencia que dicha concepción genera. De ahí que el contexto escogido para ficcionalizar la tortura no sea su referente histórico más inmediato (la violación de la democracia civil por la fuerza militar que debiera servirla), sino un marco referencial en apariencia más restringido (la comunidad católica) pero, en rigor, mucho más global (la ética judeocristiana del derecho a la vida). El hecho de que la acción involucre casi exclusivamente a fieles —civiles, militares y eclesiásticos—, y que la perspectiva narrativa problematice la ambivalencia de la iglesia frente a la tortura, puede leerse como restricción instrumental para denunciar la complicidad de la institución católica con la dictadura. Sin embargo, esta lectura silencia el paralelo testimonio del sacrificio valiente de ministros religiosos (el Padre Antonio, el Obispo Antonelli); es decir, reduce la ambivalencia moral en la que apoya su decodificación.

El mundo ficticio de Réquiem se nuclea en torno a la comunidad de fieles porque es a nivel del discurso ético occidental donde se evidencia la trágica escisión de nuestro mitologema patriarcal. La división de la jerarquía católica y de sus fieles sirve de imagen para narrativizar la contradicción de un discurso dividido contra sí mismo:

_...Por odioso que pueda parecer, a veces debemos aprovechar la propensión de los torturadores al odio y la crueldad para llegar a la meta final de preservar nuestros valores morales —dijo el capitán en un tono que mostraba a las claras su convicción de estar en lo cierto. Y prosiguió:

_Los torturadores pueden resultarle poco simpáticos, pero inconscientemente están dispuestos a sacrificar sus almas por lo que consideran una buena causa.

_Poco falta para que usted santifique a los torturadores.

_Hacen lo que hacen por el bienestar de sus seres queridos: sus esposas, sus hijos. Pero también para preservar la alta misión de la Iglesia que usted representa, Padre. (87)

Entre el cristianismo de caridad y justicia social pregonado por el grupo de la Inmaculada Concepción que lidera el Padre Antonio, y el cristianismo del rigor moral y el tormento físico (“...al mal sólo se lo puede hacer entrar en razón mediante la coerción” (88)), media un abismo aparente y el puente real de una abismal imagen: la Inmaculada Concepción. La lectura sociologista, propia del realismo testimonial, invalidaría la segunda postura como racionalización hipócrita de la clase dominante para proteger su hegemonía económica. A pesar de su acierto, esta lectura es inadecuada porque silencia la contradicción en vez de exponerla. Por otra parte, desplaza al plano económico moderno un conflicto generado en el discurso patriarcal milenios antes de que el poder del patriarcado se identificara con el capital.

En rigor, y al margen del obvio interés de clase que encubre, la convicción del capitán es más coherente con el mitologema cultural que ordena el mundo ficcionalizado en Réquiem que la del sacerdote. Una cultura que se avergüenza del origen del cuerpo en la sexualidad animal (sólo santifica el fruto de la concepción virginal), no puede afirmar la vida física sino al precio de la mutilación. En todo caso, la moral contradictoria es la de la caridad con el cuerpo, “el hermano asno”. Ingenua es la ambigua caridad del grupo del Padre Antonio, que defiende la saciedad estomacal de sus pobres con la misma razón moral que silencia la sensualidad por inmunda (maculada). ¿Por qué habremos de discriminar las hambres dentro del marco de una ética que condena el cuerpo como necesidad, como deseo?

Cabe preguntarnos si, a nivel del diálogo pragmático que nuestra lectura histórica instaura con la novela, la academia crítica puede o se atreve a la locura de recodificar la silenciada voz de eros, y así generar una nueva poesis cultural. A menos de reescribir el discurso del cuerpo —a menos de restituirle su legítima legibilidad, los lectoescritores de los noventa continuaremos ratificando el mitologema que legaliza nuestra existencia a condición de mutilar y aniquilar su realidad física y psíquica.

 

BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland. 1953. Le degré zéro de l’écriture. Paris: Seuil.

_____. 1972. Mythologies. New York: Hill & Wang.

_____. 1974. S/Z. New York: Hill & Wang.

_____. 1983. El grano de la voz. México: Siglo XXI.

Block de Behar, Lisa. 1984. Una retórica del silencio: Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. México: Siglo XXI.

Booth, Wayne. 1961. Rhetoric of Fiction. Chicago: U. of Chicago Press.

Faulkner, William. 1965. Requiem for a Nun. London: Penguin.

Fish, Stanley. 1970. “Literature in the Reader: Affective Stylistics.” New Literary History: 2.

_____. 1976. “Interpreting the Variorum,” Critical Inquiry: 2, 3, 465-85.

Gadamer, Hans G. 1971. Truth and Method. New York: Continuum.

Genette, Gérard. 1966. Figures. Paris: Seuil.

_____. 1972. Figures III. Paris: Seuil.

Hamon, Phillippe. 1974. “Notes sur les notions de norme et de lisibilité en stylistique”. Littérature: 14, 114-27.

Iser, Wolfgang. 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Jankélevitch, V. 1980. Le je-ne-sais-quoi et le presque rien. Paris: Seuil.

Kristeva, Julia. 1969. Séméiotiké: Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil.

_____. 1974. La révolution du langage poétique. Paris: Seuil.

Ricoeur, Paul. 1976. Introducción a la simbólica del mal. Buenos Aires: Megápolis.

Rivabella, Omar. 1986. Réquiem por el alma de una mujer. Buenos Aires: Sudamericana. Ver, también Nunca más (Informe de la Comisión Nacional sobre la desaparición de personas). Buenos Aires: Eudeba, 1986.

Stierle, K. 1979. “Réception et fiction”. Poétique: 10, 39, 297-320.

Theweleit, Klaus. 1987. 1989. Male Fantasies. 2 Vol. Minneapolis: U. of Minnesota Press.