October 23, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 36
Author: David Lagmanovich
Title: Oficio Crítico: Notas de Introducción a la Literatura Hispanoamericana

CUESTIONES DE POESÍA

 

XVI. La división de los versos

Un joven poeta me envía, para mi lectura y comentario, un manojo de sus poemas (debería decir: una brazada de ellos, pues tienen el carácter rústico de la paja o el heno). Como siempre, los acepto con gratitud: es una hermosa prueba de confianza. Abro el cuaderno al azar y mi vista cae (estoy inventando, claro) sobre este fragmento de poema, que por cierto no es único ni insólito, sino bien representativo del total:

Te entrego este
mensaje de vacilaciones que
tú misma dejas en el
umbral de mi
sueño todavía adolescente.

Bueno, me digo. Otro de aquellos que cortan el verso mutilando el sintagma nominal; vale decir, pegando un hachazo que deja en el aire el elemento átono: el artículo, el demostrativo, el posesivo. Otro de aquellos que —pongamos por caso— serían perfectamente capaces de reescribir el famoso lamento de Salicio, en la Égloga I de Garcilaso, de la siguiente manera:

¡Oh más dura que
mármol a mis
quejas, y al
encendido fuego en que me
quemo más helada que
nieve, Galatea!

Antes de ponernos a discutir si los que cometen estas tropelías (y son tropilla) padecen de sordera, de tartamudez o de ambas cosas, tratemos de comprenderlos. Así lo recomienda, con éxito notorio, la moderna pedagogía.

La cosa arranca seguramente de los románticos europeos, quienes advirtieron que la rigidez del verso neoclásico podía coartar la imaginación, reduciendo a prisión lo que se había concebido como vehículo.

Como solución propusieron la polimetría, es decir, el uso de distintas medidas de verso dentro del mismo poema (hay que recordar que generalmente los poemas románticos son largos), de acuerdo con las variaciones del “fondo” —así se decía entonces— de la composición.

Esteban Echeverría, que oyó hablar de estas cosas en París, incorporó la moda a la poesía decimonónica hispanoamericana. La cautiva es un poema polimétrico. El narrador lírico, en ese texto, usa el sencillísimo octosílabo organizado en décimas (la sencillez formal de un monólogo de Calderón de la Barca); en cambio, los salvajes indios pampas emiten sus alaridos en complicadas sextinas compuestas por dodecasílabos y hexasílabos. ¿Dónde habrían aprendido a versificar así? Misterios de la llanura, como se ve.

En un segundo momento, y ya como herencia del simbolismo, los poetas europeos (tampoco en este punto inventamos nada) recomiendan el versolibrismo. Nada de rima, y nada de métrica. Cada verso, su propia medida, determinada por la unidad del pensamiento poético y por la musicalidad —en rigor, el ritmo— de la elocución.

El primer Oliverio Girondo, el Borges de Fervor de Buenos Aires, y antes que ellos Güiraldes en El cencerro de cristal, son versolibristas. Después la nueva actitud poética recibe un tremendo impulso gracias a la difusión de la poesía de Pablo Neruda.

De todo esto proviene, evidentemente, una noción que ha hecho escuela: la de suponer que para ser “moderno” hay que cortar el verso en cualquier punto, como quien se ve aquejado de un arrítmico jadeo. Grave, ridículo error.

Cuando se abandona la medida fija del verso —y está bien que se haya abandonado— las palabras recobran su libertad y su peso: exigen, en consecuencia, su justo lugar.

No es por azar que, en el terceto de Garcilaso que hemos citado, los versos —los de la versión original— terminan en las palabras “quejas”, “quemo” y “Galatea”.  Las palabras citadas forman una progresión: a las ideas de sufrimiento y de fuego  —el metafórico ¡pero tan real! fuego de la pasión— se va a contraponer la pareja, casi redundante, nieve/Galatea.

Esto nos lleva a nuestra primera regla (sí, regla, ¿por qué no?). En toda la poesía occidental, tradicional o moderna, la posición final del verso (allí donde “se corta” éste) sirve para el destaque de la palabra que la ocupa. Destaque: realce, énfasis, foco.

¡Claro que sí! Cuando Neruda comienza (agrego los subrayados) “Entre sueño y espacio, entre guarniciones y doncellas, / dotado de corazón singular y sueños funestos”, sabe muy bien lo que está haciendo (lo sabe, aunque lo haga instintivamente). El contraste que nos golpea es aquel que inmediatamente surge entre los elementos subrayados, y no otros. Contraste basado en la posición final de esos elementos en el verso; o, si se prefiere, contraste que percibimos claramente porque los elementos contrastantes ocupan la posición final en el verso.

Y hay una segunda regla, que fue muy difícil de observar para los poetas tradicionales —atados, recuérdese, a la medida uniforme del verso— pero que ahora se puede y se debe seguir: la regla de la respiración.

Léase el poema en voz alta y véase qué es lo que la voz une y qué es lo que separa con la mínima separación (ese fenómeno “juntural”, diría un lingüista) que exige el final del verso. Y, por el amor del Cielo, córtese precisamente allí.

Es decir: córtese —aproximadamente— como lo hace Borges en estos versos, todos de distinta medida pero también todos en la medida exacta de la natural respiración:

Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una
vieja espada,
la oración evidente del sauzal en los atardeceres.
El tiempo está viviéndome.
Más silencioso que mi sombra, cruzo el tropel de su
levantada codicia.

Ya sé, ya sé. Tan fácil como cortar mal un verso es formular la objeción que inevitablemente ha de alzarse: “¿Y acaso con estas recetas pretendes enseñar a escribir poesía?”

La verdad es que no. Si se siguen estos consejos, no hay ninguna garantía de que el resultado sea una construcción verbal verdaderamente poética. Pero eso sí: al menos desde cierto punto de vista, no será un mamarracho. Y algo es.

XVII. Leyendo poemas inéditos

Para un crítico, es gratificante que los poetas jóvenes le muestren sus poemas, para comunicar lo que están escribiendo y pedir orientaciones que les puedan ayudar en su labor. Es difícil negarse a estas solicitaciones, de las cuales suelen resultar dos cosas: revisar todo un libro inédito de poemas, o leer uno o más poemas sueltos.

El primer caso suele darse también en relación con concursos literarios (como colaboración con el autor, antes del envío, o como parte de las obligaciones de un jurado, según hemos explicado en otro lugar). Más frecuente es el segundo caso: la lectura de poemas sueltos, en grupos que suelen oscilar entre dos o tres, como mínimo, y veinte o más como máximo.

Crítica de camino

La lectura de poemas inéditos constituye un caso especial de la crítica literaria. Es una buena oportunidad para quienes la conciben como una práctica, una tarea en la cual se mete mano a ciertos textos y se trabaja con ellos. Es una crítica de camino, sobre la marcha, de emergencia, que no por eso tiene por qué ser apresurada o superficial. Muchas veces el crítico es otro poeta; es habitual entre compañeros de tareas, sobre todo si los celos no se llevan la mejor parte.

A diferencia de lo que ocurre en otros tipos de actividad crítica, ésta puede tener efectos inmediatos, lo cual es bueno. La modificación de un poema —o su eliminación: eutanasia poética—, la supresión de palabras ociosas, algunos retoques, son sugestiones que se escuchan con seriedad y a veces hasta se siguen. El crítico no pasa a ser coautor, pero puede ser un colaborador.

A lo largo de estas lecturas aparecen rasgos recurrentes. Es lógico: con éxito variable, la vida del poeta es una larga lucha con la palabra (la del crítico también, pero nadie se conduele). El crítico toma notas y ordena, a veces, las observaciones que formula a sus amigos poetas. Así, va compilando un repertorio de observaciones críticas.

No alcanzan estas observaciones para constituir una poética de la revisión literaria. Algún día existirá esta suerte de disciplina fantasmagórica. Somos afortunados cuando queda constancia de las revisiones sufridas por ciertos textos: las tachaduras y sustituciones de propia mano de Rubén Darío; la revisión de The Waste Land, del joven T. S. Eliot, por otro joven, Ezra Pound; las correcciones de Pedro Salinas recuperadas e interpretadas en un hermoso estudio de Raimundo Lida. (Con la procesadora de textos, que escribe sobre sí misma y borra sus huellas, estos casos serán cada vez menos frecuentes). Las correcciones, propias o ajenas, son un interesantísimo campo de observación. Desde luego, esto se conoce y usa desde antiguo en los estudios literarios; periódicamente se revisarán sus técnicas para incorporar nuevos instrumentos y enfoques.

Pero aquí no se trata de la disciplina filológica en su sentido clásico, ni tampoco de textos consagrados por una tradición cultural. Hablamos tanto de textos que no han adquirido aún su fijeza definitiva como de una suerte de filología de campaña. Quisiéramos elaborar una cartilla provisional, un vademécum, un botiquín de primeros auxilios: el yodo y la gasa de la poesía. O, si a la metáfora sanitaria se prefiere la mecánica, la chapa y pintura del vehículo poético.

Dejémonos de metáforas, sobre todo si son malas, y pongamos sobre la mesa nuestras observaciones.

División

En nuestra lectura de textos poéticos inéditos, ciertos fenómenos aparecen con llamativa frecuencia. Recordarlos es todo lo que necesitamos para ponernos en marcha.

Siguen a continuación, con breves comentarios, los problemas observados en la lectura de un buen número de textos. (Los ejemplos son a veces inventados y a veces no, pero en el primer caso tienen o han tenido su correlato en los manuscritos revisados).

El primer problema, en términos tanto absolutos cuanto relativos, es el de la mala división de los versos. Porque la poesía —verdad de Perogrullo— se escribe en versos (no vamos a entrar en las complejidades del poema en prosa), es decir, en líneas que sobre el papel lucen irregulares y que parecen arbitrarias, pero no lo son.

Cuando esa aribitrariedad es excesiva comienzan las dificultades. A un joven corresponsal le di una vez este consejo: “No divida como si el/ papel se le/ fuera a/ terminar, y/ usted quisiera/ disfrazar lo/ que está diciendo. Siga los dictados de su respiración”. Creo aún en esas palabras, que desde luego pueden matizarse. Lo más importante es tomar conciencia del problema: la mala división de los versos perjudica inmediatamente la lectura, y con ello la aprehensión del significado.

Redundancia

Luego viene el problema de la redundancia. Leo en un poema inédito: “Hemos de sembrar la confusión futura”. Hay demasiados futuros: si es que “hemos de sembrar”, está de más agregar el adjetivo “futura”, me parece. Como dijo antes que nadie Vicente Huidobro, en 1916: “El adjetivo, cuando no da vida, mata”.

No se trata sólo de eliminar adjetivos inútiles (aunque no está mal comenzar por ahí), sino de quitar del medio toda palabra o expresión que contenga el germen de la redundancia y que, por tanto, no agregue nada a lo que ya está dicho. Por una vía distinta, éste es uno de los logros de la poesía de vanguardia de los años 20: al abandonar el verso medido, ya no fue necesario “rellenar” los versos con palabras cuya función era completar el número de sílabas. Los versos quedaron entonces como descarnados. Pues bien: aquellas palabras ociosas, expulsadas entonces en nombre del verso libre (aunque puede haber verso libre bien y mal escrito), que no vuelvan a colarse por la puerta de la redundancia, ahora que no hay medidas fijas que mantener.

Comencemos por lo simple; eso nos permitirá manejar luego los casos más complicados. Examinemos con lupa todas las apariciones de “planear para el futuro” (es decir, planear), “recordar el pasado” (recordar), “lavarse uno su propia cara” (lavarse la cara), “salir afuera”, (salir), etc.

Claro: el sistema de la lengua tiene una redundancia ya incorporada, sobre todo para nociones gramaticales (en una frase como “las muchachas bonitas”, tanto el número plural como el género femenino están marcados tres veces). Precisamente porque esa redundancia del sistema es inevitable, eliminemos la otra, la que surge de palabras que incrementan el volumen pero no mejoran la significación.

Puntuación

La poesía tradicional está cuidadosamente puntuada, quizá sobrepuntuada; la poesía moderna tiende a eliminar (parcial o totalmente) la puntuación.

Al escribir hoy, más allá de lo tradicional y también de lo moderno, uno puede escoger entre puntuar y no puntuar; pero, por consideración hacia el lector, habría que hacerlo sistemáticamente.

Sin que esto sea una regla absoluta, se puede afirmar que en muchos poemas de hoy la puntuación, como tal, es innecesaria. En lugar de comas, puntos y demás, se pueden usar procedimientos de espacialización: mayor atención a la división interna del poema, mediante el interlineado; uso prudente de distintos márgenes; una disposición tipográfica, en fin, que subraye o ponga en foco áreas significativas de la composición.

Esto dicho, habría que agregar que el desparramo caótico sobre la página, so pretexto de libertad expresiva, no mejora gran cosa un poema que no se defienda con la fuerza de su palabra. Como ejemplo saludable, véase la maestría con que, en poemas puntuados tanto como en poemas sin puntuación, maneja este problema Octavio Paz.

Dirección

Cuando llego en mi lectura al final de un poema, y éste no me satisface demasiado, puedo tener distintas sensaciones. Una que muchas veces surge, y que es más fácil sentir que explicar, es la sensación de la gratuidad del final. El poema termina, porque después de la última palabra sigue el blanco hasta el pie de la página; pero en otro sentido no termina. Y no porque estemos frente a lo que en narrativa suele llamarse un “final abierto”: no termina porque no consigue darnos la impresión de la completud.

Hay un libro íntegro dedicado a examinar este problema: el de Barbara Herrnstein Smith sobre la clausura poética (Poetic Closure, en inglés), subtitulado “Cómo terminan los poemas”. Es de lectura muy recomendable desde el punto de vista teórico. Pero no lo voy a glosar aquí, y en cambio seguiré transcribiendo las observaciones que me ha sugerido mi propia práctica.

Pienso que, dadas las dimensiones reducidas (por suerte) que tienen muchos poemas, el problema del final no se puede desgajar de otro más general e importante, a saber, el de su movimiento o dirección. En la lectura de un texto poético, desde luego, no nos preguntamos “¿y qué habrá ocurrido después?”, como puede sucedernos si estamos entregados a la lectura de un texto narrativo. Pero, al igual que en estos últimos, el poema tiene que ir a alguna parte: culminar, o completar, o contradecir, o sorprender o satisfacer al lector en su final.

Se trata aquí de lo que en otros trabajos llamo “progresión”, que es (no menos que la cohesión lingüística, y no menos que la fuerza con que se manifiesta la tematización) una de las características centrales de todo texto literario. Y se trata también de lo que el novelista John Gardner, en su libro The Art of Fiction, llama con una curiosa palabra inexistente, que en castellano deberíamos traducir como “profluencia” (profluence, o sea, “fluencia hacia adelante”).

Gardner define este rasgo como “la sensación, mientras leemos, de que vamos a alguna parte”. Creo que no hace falta una explicación más técnica para advertir qué es lo que quiero decir. La vida está llena de poemas que no parecen ir a ninguna parte; ojalá fuéramos capaces de escribir unos cuantos que sí manifiestan un claro sentido de su propia dirección.

Como ejemplo, usaré un poema real. Leyendo, en una universidad norteamericana, un grupo de poemas inéditos, apareció el siguiente, que para comenzar considero bueno. Como en seguida se verá, sin embargo, es posible retocarlo:

Como un sonámbulo
entre árboles y bibliotecas
te busco, buscándome,
mordiendo las cenizas de la noche
—indeciso—
en frágil círculo de niebla

Vamos a hacer un mínimo análisis, desplegado en varios puntos.

Uno: tal cual está formulado, el poema no resuelve nítidamente el problema de la puntuación (ver la sección anterior de este trabajo); hay expresiones entre comas y entre guiones, pero el final sugiere que la puntuación no se considera esencial. Un primer impulso que proviene del propio poema, en consecuencia, es uniformar esas señales contradictorias, suprimiendo la puntuación.

Dos: en el verso 3 (llamo con la palabra tradicional, “verso”, a cada una de las líneas de este poema), se percibe que pasa algo raro —especialmente si, como hemos dicho, suprimimos la puntuación— con “te busco buscándome”; parece que uno de esos elementos debería ser reubicado.

Tres: el verso 5, “—indeciso—” introduce tal vez un exceso de especificación. Tal vez esa exactitud en la descripción sea innecesaria después del verso inicial, “Como un sonámbulo”. ¿No será uno de los casos de redundancia de que hablábamos antes?

Cuatro: pero la operación fundamental consistirá en advertir el papel central que puede desempeñar la palabra final del tercer verso, “buscándome”, para armar el poema. (Insisto: estamos analizando un poema real, no una muestra elaborada con un propósito pedagógico. Desarrollamos, simplemente, algunas de las notas que en su momento consignamos, con lápiz, en los márgenes.)

Teniendo en cuenta esos elementos hacemos —todavía tímidamente— el primer cambio, que consiste en desplazar la palabra más significativa, la que arma el poema, colocándola en la posición final:

Como un sonámbulo
entre árboles y bibliotecas
te busco
mordiendo las cenizas de la noche
indeciso
en frágil círculo de niebla
buscándome

El poema ya ha comenzado a cambiar. Ahora (además de eliminar las rayas o guiones dobles, totalmente innecesarios, prosísticos) le hemos dado una estructura basada en la progresión; ahora advertimos con mayor claridad que el alumbramiento del significado, desde “te busco” hasta “buscándome”, es fundamental. Por eso, en una nueva revisión, vamos a distanciar aun más esos dos términos. Obviando demasiadas explicaciones, he aquí cómo queda el poema en la revisión final que llevamos a cabo junto con el autor:

Te busco
sonámbulo
entre árboles y bibliotecas
mordiendo
las cenizas de la noche
en frágil círculo de niebla
buscándome

Al fin, hemos suprimido un verso, “indeciso”, que no parecía añadir gran cosa a lo que ya teníamos; y hemos partido el que ahora es el cuarto verso, para destacar más su textura interna, su intrínseca contradicción. El breve poema está mejor, dice más que antes. Y repito que no lo hace tan sólo porque hayamos “reforzado el final”, como suele decirse al hablar de estas cosas; sino porque hemos rescatado el sentido de la progresión, que antes estaba escondido en el ordenamiento arbitrario de las palabras. El crítico ha inquirido, en lugar del autor y en su favor, por la dirección del poema.

De esta manera el problema del final, de “cómo termina el poema”, se funde con otro más general, que es el de la construcción del texto que llamamos o consideramos poético. Problema que, desde luego, ni se explica ni se resuelve en unas cuantas palabras o líneas. Pero, así como observar el techo de una casa puede darnos una idea de cómo está construida, de la misma manera el final del poema es capaz de sugerir la bondad o la debilidad de su propia construcción.

Visión

Por último —¿por último?— el buen poema mantiene la unidad de visión, la unicidad del punto de vista del hablante poético.

El poema puede estar centrado en el yo o en el o en el nosotros o en el ellos, pero no en todas esas posibilidades, ni siquiera en dos tomadas conjuntamente, sin aniquilarse. Tómese cualquier poema de un  gran  poeta —Antonio Machado,  por  nombrar  uno— y  examíneselo desde esta perspectiva, buscando grietas o fracturas: no se las encontrará.

Lo que resta

¿No queda nada más por decir? Sí, claro que sí: volúmenes íntegros, infolios, tratados... El tema de la poesía es inagotable; el del poema, apenas un poquito menor.

Aquí hemos hablado del poema, no de la poesía: de esa construcción verbal que admiramos, en la que penetramos con esfuerzo, y que más tarde querremos mantener intocada, inmutable, lista siempre para la repetición; igual a nosotros mismos, en nuestra irreductibilidad al pensamiento lógico, en la pertinacia de nuestros empeños, en los enigmas que el mundo nos plantea, que planteamos al mundo y que nos planteamos a nosotros mismos. Poema: llave para abrir un jardín ignorado, allí donde las cosas del universo pueden ser de otra manera —porque ese jardín es un universo otro— y las aves cantan en un lenguaje que no somos capaces de explicar, pero que tampoco podremos olvidar.

XVIII. La evaluación de la poesía inédita

La poesía, dice Octavio Paz en Corriente alterna, es inexplicable, pero no ininteligible. Esta bella expresión encierra insospechadas dificultades para el lector de poesía cuando éste es un lector interesado o especializado; es decir, cuando su lectura representa una obligación que tiene que ver con la inserción del quehacer poético en la sociedad a través de concursos o certámenes. Supuesto que la poesía sea siempre, en efecto, inteligible (condición que muchos manuscritos sometidos a concursos se empeñan tenazmente en desmentir), todavía falta saber cómo esa intelección puede usarse racionalmente para llegar a formular recomendaciones concretas, conducentes al otorgamiento de premios, al reconocimiento de los valores de un poeta previamente desconocido, o a cualesquiera otras consecuencias —eminentes o mínimas— de esta clase de acontecimientos.

Es decir: la intuición de la poesía, y aun la intelección de sus valores, puede ser una operación instantánea del espíritu; pero la explicitación de lo que allí sucede, la reducción a categorías que no sean exclusivamente hedónicas, el intento de armar un mecanismo evaluativo, requieren atención especial y constituyen, evidentemente, problemas más complicados.

De esa problemática quisiera hablar, dando por sentado que se trata de un problema específico de la crítica literaria (no una especulación sobre el azar ni una asignación precondicionada de medallas y distinciones oficiales). El crítico —sea éste universitario, periodístico o decididamente no profesional— es el que recibe las bofetadas en el mundo de la literatura: nadie le puede quitar esa distinción. Como no es posible construir un mecanismo que evite la producción de bofetadas —pues estas proceden con notable imparcialidad, tanto de actores como de espectadores—, veamos al menos si podemos formular algunas ideas para sistematizar el trabajo crítico cuando se ejerce sobre materiales inéditos. En otras palabras, tratemos de dar cuenta lo más acabadamente posible de qué es lo que un crítico experimentado puede aducir para explicar sus decisiones, correlacionarlas con las de sus colegas, encontrar una base común de discusión y, en suma, superar cuanto sea posible el nivel exclusivamente intuicional.

Como nota previa quisiera decir que, afortunadamente, las experiencias más significativas en este campo —al menos, aquellas en que me ha tocado participar— tienen que ver con la evaluación de libros o poemarios inéditos, no de poemas aislados o individuales. Juzgar la calidad de un poema solitario, desgajado de todo contexto, es mucho más difícil. Hay poemas de Trilce de César Vallejo, por ejemplo, que leídos en forma aislada, sin conocer el resto del libro, resultarían difícilmente premiables. El libro íntegro es otra cosa: un poema se apoya en otro y en otros; la referencia enigmática en uno da la impresión (o la ilusión) de aclararse gracias a la solidaridad semántica de los demás poemas del libro. Un mal poema aislado puede resultarnos intrigante; un mal libro de poesía nos aburre.

De otro lado, la distinción entre lo aislado y lo unido (lo solitario y lo solidario) incide también para hacer dificultosa la evaluación de poemarios inéditos; éstos se presentan como si carecieran totalmente de contexto. El libro publicado se inscribe y ocupa su lugar en una serie de libros del mismo autor, del mismo o parecido momento, del mismo grupo generacional, de similar temática... Aparece y detrás de sí evoca su familia, presenta su documento de identidad, dice qué clase de animal es. En cambio, el libro inédito y anónimo, como forzosamente han de serlo los presentados a concursos, nos retacea toda información que no sea la que dan los poemas mismos, el negro sobre blanco de las páginas mecanografiadas. ¡Nunca resultará más insuficiente la pretensión del New Criticism norteamericano, que suponía posible descontextualizar por completo el poema, antes de someterlo a examen! Sí, claro que “la única verdad es el poema”, piensa el pobre crítico: pero estos poemarios, abrumadoramente transcritos por puntuales ibeemes o atroces procesadores de textos, ¿no podrían deponer al menos algo de su anonimato, permitirnos entrever un poquito su completa personalidad?

Como no se trata de entrever, sino de ver, lo primero es saber a qué lado no hay que echar la vista; porque hay aspectos del libro que no deben ocupar la atención del crítico.

En efecto, conviene recordar —aunque sea bien sabido— qué es lo que no se está juzgando cuando se juzga un libro de poesía inédito. No se juzga, o no debe juzgarse, la forma de los poemas, si por ello ha de entenderse la adhesión a cierto sistema de versificación: verso medido o verso libre, verso rimado o verso blanco, existencia o ausencia de estrofas, lo que sea. Durante siglos rigieron retóricas que estatuían requisitos formales; ya en el siglo XX, la experiencia vanguardista quiso convencernos de que tales requisitos no existían, y de hecho creó su propia retórica; hoy, creo que hemos asumido una cuota mayor de libertad.

Puntuar o no puntuar, por ejemplo, no tiene por qué ser una decisión para todo el libro, ni para toda la vida: conviene que sea una decisión ejercida por el creador frente a cada uno de sus poemas. Hay allí un territorio que el crítico no debe invadir. Puede no gustar del soneto, pero tiene que admitir el derecho del poeta a escribirlos; y si le gusta el poema dinámicamente espacializado, que distribuye por la página sus sintagmas en un alarde de geometrismo, será mejor que acepte la posibilidad de que a una presentación revolucionaria corresponda a veces una visión poética adocenada. Por último: el tema no es el poema, y juzgar éste por aquel es un disparate que sólo pueden cometer quienes creen que hay temas aceptables e inaceptables, lícitos y nefandos.

Dejemos atrás todas estas sombras; busquemos, más allá de ellas, la poesía. La intención es buena: ¿cómo proceder?

En mi experiencia, cuando he hecho este trabajo (que, por cierto, no tiene nada de liviano) he trabajado con base en cinco categorías —cuatro explícitas y una implícita— que quisiera mostrar en sus rasgos fundamentales. Necesariamente, tendré que apelar a la enumeración.

1) La primera categoría (hay que recordar que estamos tratando sobre libros, no sobre poemas individuales) se pregunta: ¿en qué consiste el proyecto poético de este libro? Dicho de otra forma: ¿cuál es el sentido básico de la obra que se nos ofrece? El gran libro de poesía (por lo menos, el gran libro moderno de poesía) manifiesta con claridad —y no sólo a través del título, aunque éste ayuda— en qué consiste el sentido general de su aparición en escena: así ocurre con Les fleurs du mal, Prosas profanas, Four Quartets, Residencia en la tierra, Poeta en Nueva York, y tantos otros libros memorables. Si el crítico no puede discernir qué se propone el poeta con su libro, si no puede al menos seguirle los pasos, es posible que ocurra que uno de los dos no está a la altura de la ocasión. Y si lo contrario ocurre, en buena hora; se acaba de establecer la primera posibilidad de comprensión del libro por parte del lector.

2) Mi segunda categoría se refiere a la imagen proyectada por el hablante poético. ¿Será cierto que quien toca un determinado libro toca a un hombre? En todo caso, quien lee un libro de poemas tiene que escuchar una voz y seguirla (en casos excepcionales, más de una, pero siempre identificables); seguirla, digo, en el sentido en que se sigue el discurso de un instrumento en la orquesta, o se percibe qué es lo que hace cada instrumento en el quinteto “Die Forelle” de Schubert. La voz del hablante poético que Neruda asume en cada una de sus etapas es inconfundible; y esa voz crea una imagen, que no es Neruda mismo sino su proyección en los Veinte poemas, en Residencia, en Canto general, en Odas elementales.

¿Hasta qué punto puede conseguir algo semejante el libro, quizá primerizo,  de un autor,  quizá inexperto y del que nada sabemos, que se nos presenta a través de un concurso?  Mi experiencia me dice que el libro que merece ser premiado deja en el ánimo del lector, necesariamente, esa  imagen nítida de un hablante poético  con el  que podemos coincidir o no, que puede agradarnos o no, pero que está allí, ofreciendo su piel a la intemperie de la crítica con el aire de quien dice “bueno, ¿y qué?”

3) Tercera categoría: la coherencia del discurso poético. Hemos pasado, como se ve, del proyecto general del libro a la actitud de su hablante fundamental, y de este último al discurso que se emite.

Cuidadito y andarse con pies de plomo, que cada una de estas categorías es de más difícil manejo que la anterior. Veamos: el proyecto poético puede ser, por ejemplo, interesante o trivial (supongamos que estos adjetivos ayuden a fijar conceptos); la imagen proyectada por el hablante poético puede ser nítida o desdibujada; la coherencia del discurso poético, por su parte, puede ser alta o baja.

En lo que se refiere a esto último, un alto nivel de coherencia del discurso poético significará, aproximadamente, que no hay fisuras en el manejo de los elementos del discurso; que ningún poema cambia el ángulo del trabajo, la impostación de su voz; que la enunciación se mantiene en el mismo nivel en todos los poemas (de ninguno de ellos puede decirse que parece de otra mano; de ninguno, que sea una reliquia de otra etapa en la evolución del artista; de ninguno, que su enunciación es tal, que el libro ganaría con su supresión). Un bajo nivel de coherencia del discurso significará, aproximadamente, lo contrario.

Pero aquí viene el caveat: la coherencia del discurso poético no es una virtud en sí misma, sino que ante todo ese discurso tiene que ser valioso (o percibido como tal por el crítico). Hay discursos poéticos (y de los otros) que pueden ser coherentes sin ser recomendables: los de la ñoñería, la ramplonería, la insipidez. La categoría de que estamos hablando, entonces habrá de manejarse con especial precaución.

4) La última categoría explícita es la actitud frente al lenguaje: la especial relación del artista con su medio. Ya hemos entrado en el campo del discurso desde el punto de vista de la coherencia; pero en esta categoría que agregamos aparecen otros factores.

El más simple, el más elemental, es la gramática (concebida como conjunto de reglas internalizadas por el hablante, que le permiten distinguir en su lengua nativa entre emisiones bien y mal formadas); y la gramática, qué duda cabe, puede ser correcta o incorrecta. No está de moda decir estas cosas, pero ellas responden a la realidad; al paso que el desestimar la importancia de la transparencia gramatical suele ser, antes que actitud revolucionaria, una manifestación de imprecisión mental.

Entendámonos: no es que el artista no pueda también cuestionar la validez de la gramática, como parte de su examen crítico de la realidad; el famoso “he danced his did” de Cummings o el notable comienzo del cuento de Cortázar “Las babas del diablo” son buen ejemplo de ello. Que la poesía cuestione la gramática, que contenga reflexiones metalingüísticas y, si el caso cabe, que constituya una gramática paralela: pero todo ello después, no antes, de conocer y dominar la gramática de la lengua materna. Defendamos la invención inteligente, no la improvisación que tan naturalmente parece proceder de la ignorancia.

Esta categoría de la actitud frente al lenguaje incluye también otra consideración, quizá un tanto elusiva o inapresable, que llamaré “modelo de lengua”. Si la gramática puede ser correcta o incorrecta, el modelo de lengua puede ser conservador o renovador, consuetudinario o inventivo. Hay poetas para quienes, aparentemente, no han tenido lugar las búsquedas y experimentos, los altos logros y los espléndidos fracasos, de la vanguardia y la posvanguardia: hasta pueden hablar de temas rigurosamente contemporáneos, pero adhiriendo a un modelo de lenguaje característico de los finales del modernismo. En el otro extremo, hay poetas que parecen asumir (¡sobre todo en el primer libro!), por sí y ante sí, la responsabilidad total de la renovación igualmente total del lenguaje poético contemporáneo. Todo lo que pedimos es sortear los riesgos simétricos de la rutina y la improvisación, que el gran Erich Kleiber consideraba los enemigos mortales del arte. El pintor sabe que, además del óleo, existen los acrílicos; el músico sabe que no sólo dispone del piano, sino también del sintetizador. ¿Por qué habría de ignorar el poeta que la lengua le ofrece tanto un modelo conservador como un modelo renovador?

5) Hasta aquí la presentación, o el relato, de mis cuatro categorías explícitas, que pueden quizá servir de guía para orientarnos en la selva de los libros inéditos. Las repito: 1) proyecto poético (interesante o no); 2) imagen proyectada por el hablante poético (alta o baja, pero además habría que evaluar el interés intrínseco de ese discurso); 3) coherencia del discurso poético mismo (también alta o baja); y finalmente, 4) actitud frente al lenguaje, subdividida en dos tópicos: gramática (correcta o incorrecta) y modelo de lengua (conservador o renovador).

A estas categorías que insisto en llamar explícitas —es decir, en alguna medida objetivables, o al menos argumentables, y en último caso ejemplificables— quisiera agregar una quinta, que llamaría implícita y hasta, desembozadamente, subjetiva: la reacción del lector-crítico ante el texto leído. Sería un tonto prejuicio racionalista suponer que en las cuatro categorías especificadas, o en cualquier conjunto equivalente, reside el valor último, el sentido último de la poesía; sería ignorar que la poesía, en tanto arte, habla a nuestra sensibilidad y a nuestra inteligencia por más vías que las que racionalmente pueden analizarse.

En suma: alejémonos de la escolástica —de cualquier escolástica, de la de antes, pero también de la de ahora— y confiemos simultáneamente en nuestra inteligencia y en nuestro sentimiento. Y que Apolo nos proteja a todos, poetas y críticos, y nos siga dando libros éditos y libros inéditos de poesía para leer, discutir y disfrutar.