December 18, 2017
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Collection: INTERAMER
Number: 36
Author: David Lagmanovich
Title: Oficio Crítico: Notas de Introducción a la Literatura Hispanoamericana

CUESTIONES DE CRÍTICA

 

X. Sobre la crítica literaria argentina

[Estas observaciones sobre la crítica literaria en la Argentina tienen ya un cuarto de siglo. Los problemas que entonces se plantearon siguen existiendo, tomando nuevas formas o presentándose todavía en las formas antiguas; el tema, en consecuencia, dista mucho de ser irrelevante. Ahora bien: si aceptamos que desechar la nota de 1965 significaría tal vez perder una oportunidad de reflexionar sobre temas importantes, también es cierto que reimprimirla tal cual apareció entonces no tiene sentido. Hay una tercera posibilidad: quizá se pueda hacer una lectura crítica y agregar notas complementarias. Sí, han pasado muchos años, pero hemos seguido pensando y aprendiendo. También modificando nuestro pensamiento: por ejemplo, hoy nos importa hablar en función de un trabajo de teoría y no tanto, como antes, exclusivamente en términos de “crítica”. Todo ello (el tejido del tema y el tejido del tiempo) puede aparecer en una suerte de lectura en contrapunto, con comentario corrido; literalmente, “looking before and after”. Me atrevo a pronosticar el resultado de esta operación: descubriremos que “nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos” y, al mismo tiempo, advertiremos que nosotros, los de entonces, seguimos siendo esencialmente los mismos, o al menos seguimos luchando con los mismos problemas, por imperio de especiales circunstancias de nuestra cultura. Retocaré algunos adverbios y tiempos verbales, pero dejaré aquel viejo texto sin modificaciones mayores; los cambios y comentarios más recientes irán entre corchetes].

Un libro

Me piden una reseña sobre un libro dedicado al tema de la crítica literaria en la Argentina [el que organizó y publicó Adolfo Prieto bajo el título de Encuesta: La crítica literaria en la Argentina (Rosario: Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Filosofía y Letras, 1963); es un volumen de 93 páginas, publicado por el Instituto de Letras de aquella universidad, entonces activo pero luego devastado por sucesivas dictaduras militares]. Tomo la sugestión —y el libro— con cierta reticencia, al principio; una actitud muy argentina consiste en afectar que algo no existe, cuando se nos pregunta por sus características en el país. A la pregunta sobre cómo es la crítica literaria en el país contestamos poniendo en duda la existencia misma de tal disciplina; si alguien quiere saber, entonces, cómo juzgamos las obras literarias nacionales, preguntaremos a nuestra vez si es que hay literatura en la Argentina; y así sucesivamente. [Esta actitud autodespreciativa puede venir de Groussac, quien aseveraba que Ricardo Rojas había escrito una historia de la literatura argentina más extensa que toda la literatura argentina]. Pero nada de eso es así y en el fondo lo sabemos, como sabemos también que esas actitudes aparentemente mundanas y sagaces no son más que reflejos de nuestra inseguridad.

El examen del libro muestra que, a pesar de sus defectos e inconsistencias, es una útil primera revisión del terreno de la crítica literaria nuestra; actividad que refleja, por supuesto, un buen número de nuestros problemas (enfrentamientos ideológicos, dificultades prácticas, inestabilidad institucional, frecuente falta de profesionalización, y tantos otros) pero que al mismo tiempo alcanza logros considerables, es practicada con fervor y seriedad, atrae a una parte valiosa de los jóvenes y, pese a su aparente inorganicidad, puede desempeñar un papel importante en el esclarecimiento de aspectos de nuestra creación literaria y de nuestra realidad nacional. Vale la pena, pues, revisar estas páginas con atención y hasta dialogar con ellas.

Como explica Adolfo Prieto en sus palabras preliminares, la encuesta cuyos materiales (antes que cuyos resultados) reúne el libro surgió de un seminario universitario que se propuso como programa

trazar un cuadro de la crítica literaria en la Argentina, de la crítica aplicada a obras de autores argentinos, analizar los métodos, evaluar los resultados y discernir la gravitación de las condiciones en que opera la crítica literaria sobre el propio autor y sobre el público.

En el curso de ese trabajo se dirigió un cuestionario a 25 hombres de letras de distintas edades, orientaciones y grados de dedicación a la actividad crítica; de ellos respondieron 19 (es lástima que no se consigne el nombre de los seis restantes, pues así hubiéramos podido formular un juicio sobre la nómina confeccionada), y son sus respuestas las que se publican, por orden alfabético de encuestados y con el agregado, a pie de página, de algunos datos biográficos y bibliográficos.

Dejemos consignado, ante todo, que las personas que contestan el cuestionario propuesto son las siguientes: Héctor P. Agostí, Enrique Anderson Imbert, Guillermo Ara, Juan Jacobo Bajarlía, Rodolfo A. Borello, María Inés Cárdenas de Monner Sans, Emilio Carilla, Raúl Héctor Castagnino, César Fernández Moreno, Juan Carlos Ghiano, Roberto F. Giusti, Noé Jitrik, Bernardo Ezequiel Koremblit, Oscar Masotta, Antonio Pagés Larraya, Juan Carlos Portantiero, Alfredo A. Roggiano, Juan José Sebreli y Luis Emilio Soto. Dos personas de esa nómina —Anderson Imbert y Roggiano— viven permanentemente [vivían entonces] fuera de la Argentina; por lo menos tres (Borello, Carilla y Jitrik) residen [residían, en ese momento] en el interior del país. En general hay entre ellos, como se lo propusieron los organizadores, representantes de variadas actitudes y tendencias: desde quien contesta “no me considero crítico literario” (Portantiero) hasta quien hace girar en torno de la crítica literaria la totalidad de su vida profesional (Castagnino).

[En esta veintena de personas, pasado un cuarto de siglo (pues escribo estas líneas complementarias a mediados de 1992), claro está que ha habido cambios. La persecución política ha hecho crecer la nómina de los críticos que viven en el exterior, con la adición de Rodolfo A. Borello y, por muchos años, con la de Noé Jitrik. La muerte ha podado la lista, al llevarse a Agostí, Fernández Moreno, Giusti, Soto y, más recientemente, a Ghiano y a Roggiano. Algunos de los restantes no pueden considerarse hoy como críticos profesionales, por razones que van desde el cambio de actividades (lo cual sugeriría que en muchos casos la crítica es una actividad inestable, o transitoria) hasta el inevitable envejecimiento.

La pregunta que surge es: si hoy revisáramos la misma lista ¿cuántos de aquellos nombres incluiríamos, y cuántos “nuevos”? Establezcamos algunas subdivisiones: aquí tampoco funciona el sistema de lista única.

1) De aquellos encuestados en 1965, seis son seguros: Anderson Imbert, Borello, Carilla, Castagnino, Jitrik, Pagés Larraya. Alrededor de un tercio de la nómina original. Pero, en cambio, las adiciones que hoy estamos en condiciones de hacer para mejorar la representación son importantísimas.

2) En el país (empobrecido por las muertes de Enrique Pezzoni y de Alfredo Veiravé, así como por la emigración de otros) viven, y trabajan actualmente, de los citados antes, Carilla, Castagnino, Jitrik y Pagés Larraya (y ocasionalmente Anderson Imbert). Pero sin duda habría que agregar a Carlos Altamirano, Ana María Barrenechea, Nicolás Bratosevich, Dinko Cvitanovic, Nilda Flawiá de Fernández, Jorge Lafforgue, David Lagmanovich, María Rosa Lojo, Josefina Ludmer, Gladys Marín, Alba Omil, Zulma Palermo, Osvaldo Pellettieri, Cristina Piña, Eduardo Romano, Nicolás Rosa, Beatriz Sarlo, Alicia Sarmiento, Edelweis Serra, Olga Steimberg de Kaplán, Noemí Ulla, Gloria Videla de Rivero, David Viñas, Susana Zanetti, Emilia de Zuleta, Ignacio M. Zuleta y varios más.

3) Fuera del país, en una nómina quizá más imprecisa (a veces, las circunstancias del exilio no tornan fácil el seguimiento de la labor de algunos), anotaríamos por lo menos los nombres siguientes: en el Brasil, Angel Núñez; en el Canadá (además del ya citado Borello), Lelia Madrid, Z. Nelly Martínez, Enriqueta Ribé, Pablo Urbanyi; en los Estados Unidos (además de Anderson Imbert), Jaime Alazraki, Andrés Avellaneda, María Luisa Bastos, Rubén Benítez, Alberto Oscar Blasi, Alicia Borinsky, Angela Dellepiane, Zunilda Gertel, Luisa López Grigera, Walter D. Mignolo, Sylvia Molloy, Marta Morello-Frosch, Antonio Planells, Adolfo Prieto, Luis Mario Schneider, Saúl Sosnowski; en Francia, Gerardo Mario Goloboff, Saúl Yurkievich; en Italia, Rosalba Campra, Juan Octavio Prenz; y varios más, seguramente, en México, España y otros países.

4) Y todavía no hemos ampliado la lista, agregando los nombres de profesionales más jóvenes que sin duda ocuparán su lugar en cualquier consideración del estado de la crítica en la Argentina: Elena Altuna, María Laura de Arriba, Roberto Ferro, Enrique Foffani, Roxana Gardes de Fernández, Ricardo Kaliman, Marcos Mayer, Jorge Monteleone, Delfina Muschietti, Andrea Ostrov, Laura Pollastri de Bariani, Alfredo Rubbioni, Silvia Tieffemberg...

Creo, pues, que el panorama trazado hace años con tanta competencia por Adolfo Prieto ha ido cambiando. Ni tanto, ni tan poco: no hay centenares de críticos destacados, pero tampoco se adelgaza el elenco hasta aproximarse a la invisibilidad. No llegaríamos a una visión equilibrada hablando de “crítica argentina” sólo en términos de los que trabajan dentro del país (pues el peso de los que están fuera es muy considerable). Tampoco lo haríamos si omitimos los nombres de quienes se quedaron a trabajar en su país en años terribles: la cultura argentina los necesita a todos. Reconozco que mis listas son imperfectas (por escasas), parciales (porque parecen concentrarse en Buenos Aires o en los Estados Unidos), sin duda necesitadas de mayor amplitud y pulimento; pero son un comienzo.

El siguiente paso, mucho menos obvio, pero a la vez más útil que la compilación de listas de nombres personales, consistiría en recopilar una bibliografía completa de la producción crítica de estas y otras personas: es que la obra misma (sobre todo en el caso de quienes viven fuera del país) nos es en gran parte desconocida. Ya con un censo de nombres y un inventario bibliográfico adecuado, podríamos comenzar a tomar conciencia del movimiento de la producción crítica argentina durante el último cuarto del presente siglo. Volvamos ahora al libro de Adolfo Prieto].

Seis preguntas

El temario, que consistió en seis puntos o preguntas —no todas claramente formuladas, según puede inmediatamente advertirse por las respuestas— inquiere, en primer lugar, por una definición de la actitud profesional de cada encuestado ante el ejercicio de la crítica, con mención del tiempo que tal actividad le insume, los beneficios económicos que de ella obtiene y el prestigio profesional de allí derivado. La segunda pregunta se refiere a los principios metodológicos que cada uno de los críticos utiliza, así como a los críticos argentinos o extranjeros de su preferencia. La tercera y la cuarta inquieren, respectivamente, sobre la influencia atribuida a la crítica sobre los autores y sobre los lectores de literatura argentina. La quinta se refiere a los órganos de difusión que han realizado una labor crítica positiva; mientras que el sexto punto del temario se propone examinar la relativa importancia de las actividades críticas que se realizan por radio y televisión, frente a aquellas que se hacen públicas bajo la forma de crítica escrita.

No todos los puntos del cuestionario producen respuestas igualmente satisfactorias, o igualmente iluminadoras, sobre la condición de la crítica en la Argentina. En realidad, salvo un par de excepciones, las opiniones más interesantes se registran en el ámbito de las dos primeras preguntas.

Actitud, métodos, influencias

Ya hemos indicado de paso algunas de las respuestas a la primera de ellas. Agreguemos ahora que, en general, la mayor dosis de conciencia profesional parece encontrarse entre aquellos que ven una firme relación entre su ejercicio de la crítica literaria y el de otras tareas con las cuales está íntimamente relacionada, como la cátedra y la investigación que generalmente le es o debe serle aneja [aneja, no ajena: aprovecho la relectura para corregir una fatal errata de 1965]. Tal es —con comprensibles variantes individuales— el caso de Anderson Imbert, Borello, Carilla, Castagnino, Ghiano y Roggiano. Ejemplos de una actitud divergente, también con sus variantes, son Agostí (“no soy crítico profesional”), Ara (“mi actitud es la de un observador apasionado”), Fernández Moreno (“yo no soy un crítico literario... Trato de ser un poeta lírico”) y, más específicamente o bien tomando otro ángulo del problema, Sebreli (“No existe la profesión del crítico ni del escritor en nuestro país”) y Soto, cuyas agudas observaciones deben ser citadas con mayor extensión:

Es bien sabido que el crítico profesional no existe todavía en la Argentina. Casi nadie vive como escritor —digno de ese nombre— del producto de su pluma. El novelista, poeta o ensayista desarrolla su obra en breves ‘intervalos lúcidos’, entre apremiantes ocupaciones extrañas a su vocación. Vegeta en precarias condiciones económicas; depende de la cátedra, el periodismo, la burocracia o inciertos menesteres privados para subsistir. Siendo así, el crítico profesional resulta una especie todavía más inconcebible, una aspiración mucho más remota.

Interesante también, aunque —de nuevo— atendiendo a otros aspectos de la cuestión, quizá no los que requería la pregunta, es la siguiente postulación de Noé Jitrik:

Creo que la crítica extrae su sentido de la necesidad de trascender los impactos emocionales y estéticos que producen las obras literarias, para llegar a las zonas de la realidad que aquellas expresan y completar así lo que tienen de producto cultural y social. La función de la crítica consistiría, pues, en restituir explícitamente la unidad que existe entre la literatura y la realidad, ayudando al lector, en cuanto pueda haber sido víctima de la seducción de la lectura, incorporando (o desechando) la obra al flujo de los elementos que componen una cultura. Pienso, en consecuencia, que esta materia es apta para engendrar en su práctica una profesión...

Sin exigir la extinción de ciertos subproductos de la sedicente crítica periodística, agrega Jitrik, reclamaría en cambio “un lugar en el cual la crítica pudiera realizar su propia experiencia, dando a quienes la practicaran la retribución material que el trabajo merece”. En esta última reflexión se encuentra, a mi ver, el germen de una actitud común con varios otros de los encuestados: la crítica literaria como profesión no existe aún en la Argentina (por causas que se detallan con mayor o menor explicitez), pero sería de desear que existiera y parecen haberse dado las condiciones mínimas necesarias para su existencia. Las mismas conclusiones podrían interpretarse diciendo que, a juzgar por este conjunto de respuestas, la crítica literaria es en la Argentina una actividad íntimamente vinculada con las demás provincias de la literatura, y participa por lo tanto de sus frustraciones y de sus logros.

Por otra parte, la pregunta sobre los principios metodológicos seguidos por cada crítico, así como sobre las influencias de mayor peso experimentadas, lleva a contestaciones que, si no tienen muchos denominadores comunes, permiten por lo menos apreciar la existencia de un saludable eclecticismo. Las autoridades reconocidas por cada uno varían entre nóminas tan escuetas como las de Anderson Imbert (quien recuerda a Croce, Spitzer, Amado Alonso y Pedro Henríquez Ureña) o Ghiano (Battistessa, De Sanctis, Eliot, Alfonso Reyes) y bibliotecas críticas tan frondosas como las de Castagnino o Pagés Larraya, quienes citan 28 y 17 nombres respectivamente, desde Juan María Gutiérrez hasta Spitzer.

Claro está que, si la presente generación de críticos argentinos procede de fuentes tan diversas, es indudable que muy distintos también serán los respectivos enfoques de la actividad a la cual se dedican. De nuevo, la mejor forma para intentar una aproximación consiste, a mi ver, en la revisión de sus puntos de vista más característicos. Así tenemos por ejemplo a Castagnino, quien sostiene la necesidad de

ceñir el uso y alcance del término crítica —hoy tan elástico y manoseado— a sus límites etimológicos y referirlo exclusivamente a la formulación de juicios de valor sobre época, obra, autor, etc.; la necesidad de no confundirlo con historia, biografía, investigación, explicación, iluminación, comentario, bibliografía, análisis, estilística, ciencia literaria, etc., como está ocurriendo con alarmante frecuencia y consiguientes equívocos; la necesidad de considerar la crítica-juicio como etapa última, y en algunos casos prescindible, de la verdadera tarea científica sobre el hecho literario y su circunstancia, a la cual una valoración puede resultar obvia.

Retengamos ese concepto: delimitación de los alcances de la crítica.

[En este punto quisiera formular tres observaciones. 1) La primera es de tipo histórico, pues se refiere a un problema que se discutía mucho en la década del 60, tal vez porque su solución se presentía próxima: me refiero a la profesionalización de la crítica y, consiguientemente, a la posibilidad de que el crítico viviera del ejercicio de su actividad. Debido a la terrible decadencia argentina, esas perspectivas de autosuficiencia nunca se concretaron. Hoy, el problema ya no es ni siquiera teórico: sería ingenuo proponer su discusión. Quienes se dedican a la crítica, como quienes se dedican a la enseñanza universitaria, viven de lo que pueden: muchos, de diversos oficios o actividades ajenos a la literatura; unos pocos, de recursos económicos heredados; un puñado de profesores, quizá los más conocidos, de ingresos (por lo común esporádicos e imprevisibles) originados en el exterior.

2) La segunda observación se refiere a lo desactualizado (inclusive para 1965) de los conceptos que manejaba Castagnino. Lo que vi entonces en sus palabras es lo que dije: una tentativa de delimitación. Lo que no advertí fue el aire imperativo de la enumeración transcrita. El crítico se ve a sí mismo como aduanero: ¡a ver quién pasa adelante con sus materiales sedicentemente críticos! Cubriendo desde los archivos hasta la luminotecnia, rechaza “investigación, explicación, iluminación, comentario”: crítica, pues, es lo que Castagnino dice que es crítica. Si pensamos otra cosa estamos en infracción, y una “alarmante frecuencia” de infracciones lo convocará a la acción, dispuesto a poner a los díscolos en su lugar.

3) Por último, quizá actualmente pensamos también en acotaciones y delimitaciones, pero ciertamente no dentro del mismo contexto o marco de referencia mental. Lo que ha ocurrido desde 1965 hasta hoy es que los que antes nos identificábamos simplemente como “críticos literarios” hemos cobrado conciencia del desarrollo de las teorías de la literatura; hemos advertido que se abrían carriles nuevos para nuestro pensar sobre la literatura, nuestro pensar la literatura.

Producido ese descubrimiento (en la década de 1960 en Europa Occidental y los Estados Unidos, en las de 1970 y 1980 en los países periféricos como la Argentina), muchos de nosotros nos volcamos al conocimiento de los textos teóricos fundamentales, desde el formalismo ruso al post-estructuralismo. Y eso produjo una fractura en el campo de nuestra profesión, en el que ahora parece posible distinguir varios tipos básicos de trabajo.

Uno es el de aquellos que se trasladaron directamente al campo de la teoría, dejando atrás la etapa de un trabajo exclusivo con las obras (etapa que por lo general había coincidido con una suerte de inocencia teórica) o relegándola, a esa etapa, para dedicarse exclusivamente a elaboraciones teóricas.

Un segundo tipo es el de quienes siguieron poniendo énfasis en el trabajo con los textos, es decir, con los materiales primarios, aunque revelando en sus enfoques el cruce con las nuevas corrientes del pensamiento lingüístico y literario.

Y luego hay un tercer tipo, que es el de los despistados, a su vez subdividido en dos conjuntos: los que siguen pensando en términos de “nuevas metodologías” y creen que todo consiste en dejar de lado las recetas normativas o estilísticas para aplicar ahora nuevas recetas, que sin esfuerzo mayor pueden adquirirse de algunas obras de divulgación; y el de quienes adoptan la actitud de “acá no ha pasado nada” y han decidido seguir adelante con trabajos sustancialmente idénticos a los que realizaban hace varias décadas, como si la receptividad para esos esfuerzos estuviera asegurada de antemano (a veces lo está, por ejemplo en instituciones docentes normativas) y, de todos modos, como si sus potenciales lectores no pudieran jamás caer exánimes bajo el peso del aburrimiento. Volvamos ahora a nuestro texto de 1965].

No abandonar los textos

Por su parte Noé Jitrik, en una de las intervenciones más brillantes del volumen, asume una actitud, como ahora se dice, globalizadora o totalizadora, al formular así su actitud:

quisiera que mis enfoques críticos no abandonaran nunca los textos y que a partir de ellos pudiera encontrar las relaciones de la obra con la realidad en los aspectos que la obra aspira a destacar más. Creo en los conceptos confluyentes para lograr ese objetivo, es decir, que lo sociológico no puede excluir lo psicológico y que ambos en su correspondencia se traducen estéticamente, no dejando por eso de lado lo individual, en su perfil de intención política o filosófica. Mi método, suponiendo que existiera, consistiría, en consecuencia, en encontrar los elementos verbales concretos que manifiestan esa complejidad de planos. Por otra parte, siempre obra en mí como un contrapeso el hecho de que la obra literaria es un ente de ficción. Los dos aspectos se complementan para organizar el trabajo crítico...

Frente a la delimitación —o quizá simplemente limitación— que postulaba Castagnino, la posición de Jitrik es indudablemente más amplia y flexible, y permite al menos echar las bases teóricas de una manera de hacer crítica capaz de producir resultados más interesantes que los de aquello que, no siempre exactamente, suele llamarse “erudición”.

[Fue correcta, me parece ahora, la intuición que hace algún tiempo me llevó a escribir las palabras precedentes. Desde luego, ni estaba ni estoy en contra de ese grado superior de competencia específica que llamamos erudición: ¿quién podría poner en tela de juicio, o criticar en modo alguno, la erudición que distinguió, por ejemplo, a Alfonso Reyes o a Amado Alonso? Iba a otra cosa, y a lo largo de los años me he esforzado por aclararlo para mí mismo y comunicarlo a mis alumnos: quería destacar que la posesión de gran cantidad de datos, cuando no se combina con esquemas actuantes e ideas rectoras, deja de cumplir una función importante, y hasta actúa en contra de los intereses del saber. No es, desde luego, cuestión de elegir entre la información y las ideas, pues necesitamos de ambas; pero si las ideas sin suficiente información suelen quedarse en el dominio de la fantasía, la posesión de aquella sin ideas estructuradoras se asemeja demasiado a ejercicios de mnemotecnia].

Eclecticismo

El eclecticismo de que hablamos más arriba muestra un ángulo imprevisto —entre la heterogeneidad y la intolerancia— en el siguiente pasaje de Masotta: “No hay entonces, según mi entender, crítica literaria propiamente dicha sin la frecuentación de textos de Bachelard, Merleau-Ponty, Sartre, y por supuesto, Marx. Como se da por supuesto tampoco se puede prescindir de autores vueltos específicamente a la estilística como Spitzer y Vossler; pero el análisis ‘científico’ del estilo no puede ser más que un instrumento, nunca un fin en sí”. [Diríamos ahora, un cuarto de siglo más tarde: qué intolerable pedantería, qué comisariato intelectual. “No hay crítica literaria” si no leen mis autores; como no se era buen italiano si no se escuchaba cada uno de los discursos del Duce...].

Corresponderá en cambio a la experiencia y ponderación de juicio de Luis Emilio Soto formular un panorama mucho más completo y, al mismo tiempo, más equilibrado, con una amplitud de visión que resulta el mejor antídoto contra los apresuramientos y la unilateralidad. Para Soto,

la técnica valorativa saca partido de todo este empuje del conocimiento sistemático.  Al predominio de las ciencias naturales bajo el positivismo, siguió el de las ciencias culturales que trajo consigo, después de la primera guerra mundial, la propagación de las últimas corrientes filosóficas alemanas. Nuevos estudios sobre el realismo estético ensancharon el campo del arte de juzgar el mundo de la ficción con objetividad  científica.   La esfera de  influencia  de tales disciplinas del saber remozaron con sus fermentos la crítica literaria que elude  el  lastre  erudito.  La raíz de  los métodos  actuales acusa esa procedencia múltiple y valen en cuanto confluyen, enriqueciendo así el poder de análisis como la penetración y hondura del juicio. Dicho haz de estímulos arrancan del conocimiento  riguroso  del hombre total y del mundo  físico y moral  explorado en todas sus  dimensiones.  Se combinan al par que se adaptan a los fines privativos de la crítica, aunque tienden  a liberarla de  servidumbre.   Creo pues en la pluralidad en función de la coherencia de dichos métodos interpretativos.

No hay duda de que son actitudes como la aquí expresada las que, por su respeto a la libertad que es norma del espíritu, más condicen con la posibilidad de una floreciente escuela crítica nacional; pues si esta fundamental actividad de examen de los productos culturales está destinada a arraigar en nuestras repúblicas, sólo podrá hacerlo a partir del reconocimiento de nuestra intrínseca diversidad.

Otras preguntas

Las restantes preguntas del cuestionario alcanzan interés menor. De la lectura de las respuestas respectivas puede deducirse que, en opinión de los encuestados, la crítica actual no ejerce influencia muy considerable ni sobre los autores argentinos ni sobre sus lectores; que la mayor parte de los críticos destaca como útil el papel cumplido por las revistas literarias (aunque éstas también despiertan algunas enemistades), y que las opiniones parecen estar divididas en lo que se refiere a la posible utilización de la radio y la televisión como elementos de comunicación entre el crítico y su público.

Ya se echa de ver, por la extensión de esta nota, que la encuesta presenta numerosos aspectos de interés; ojalá contáramos con más panoramas de este tipo, sobre otros países del Continente. A pesar de sus defectos —y los más son de forma— esta publicación cumple un papel importante, a saber, el señalar un aspecto de nuestras letras en el que tenemos una tradición valiosa y un presente que ha superado la etapa de la promesa, y que los jóvenes deben conocer, discutir, analizar y, si se da el caso, negar. Un útil proyecto complementario sería una compilación antológica del pensamiento crítico argentino actual; quizá la labor de análisis ya iniciada pueda impulsar a alguien en esa dirección. Estamos necesitados de más exámenes de esa clase. La experiencia demostrará, sin duda, que la creación no sufre por la existencia de una rigurosa escuela crítica, y que la necesaria relación entre ambas esferas de atención no excluye la igualmente necesaria autonomía de sus logros. [1965/1992]

XI. Peripecias de la crítica

Algunos de los que trabajamos en crítica literaria en la Argentina hemos mantenido, a lo largo de muchos años, una especial relación con el suplemento literario dominical del periódico “La Gaceta”, de Tucumán. Ese es, por cierto, el lugar donde aparecieron muchas de las notas que constituyen este libro. Semana a semana, a lo largo de más de varias décadas, ese órgano periodístico nos proporciona algo interesante que leer; además, a muchos nos ofreció la oportunidad de colaborar. Y así como con quien ahora escribe estas líneas, también con muchos otros: críticos principiantes o críticos ya establecidos de Tucumán, de Buenos Aires, de otros lugares de la Argentina, del exterior... En tal sentido, el suplemento de que hablo es mucho más “nacional”, y mucho más amplio en sus miras, que las secciones similares de los grandes diarios capitalinos, entregadas al disfrute de la íntima asociación con un reducido número de colaboradores permanentes, coto privado en el que no se permite ninguna intrusión.

Me considero afortunado por esta colaboración mía con “La Gaceta”, pero quiero ahora sobrepasar el plano de la reminiscencia personal. Como es poco lo que sabemos sobre el estado de la crítica literaria en la Argentina de hoy [1984], sería interesante comenzar a analizar experiencias de este tipo: qué es lo que nos muestran desde un punto de vista humano (a diferencia de un punto de vista institucional) sobre la crítica literaria actual en el interior del país.

Los unos y los otros

Ante todo, creo que desde cierta perspectiva lo más significativo no es lo que aparece en esta o en otras hojas de crítica periodística, sino lo que no aparece: la parte sumergida del témpano. La media docena —cambiante, desde luego— de firmas que se hacen visibles cada domingo oblitera otro cierto número de firmas posibles, o que resultarían posibles en medios menos exigentes.

¿Quiénes son, pues, los eliminados, y por qué?

Los primeros eliminados —y con toda razón— son aquellos sedicentes críticos provincianos que desean acceder al ejercicio de la crítica publicada haciéndose sólo de un sentido, y de los más superficiales, de la palabra crítica. Son los que creen que criticar es hablar mal; ignoran que, por lo contrario, criticar es evaluar, sopesar, discriminar.

Los “críticos” de este tipo tratan de publicar sus ejercicios (o diatribas) a fin de darse el gusto de amplificar, mediante la letra impresa, la habitual conversación de la mesa de café. Aspiran a una peculiar inmortalidad: la de los mal hablados. Aretinos de provincia, comienzan por tratar de destruir verbalmente la obra creadora de sus comprovincianos y, al no encontrar eco en las columnas del periódico, prontamente lo incluyen en la nómina de sus bestias negras. “¡Han visto, han visto que el diario está del lado de ellos, y en cambio me niega sus columnas a mí!”, es la forma predilecta de su lamentación.

El otro gran grupo de eliminados, o por lo menos condenados a una especie de eterna categoría B literaria, es el de los que envían o presentan ejercicios críticos —no todos los cuales, hay que decirlo, son necesariamente malos— que se originan en las aulas universitarias: monografías de clase, informes de seminario, tareas estructuralistas o estructuralizantes, susurros de Saussure, calas en Culler, ecos de Eco, análisis semióticos o semiotizantes.

Un buen director de suplemento (del interior, de la capital o del extranjero) no mira estos materiales con gran simpatía. Los clasifica como lo que son: un reciclaje, un subproducto, una eventualidad del currículum personal. Pero no una obra crítica autónoma. Y mucho menos lo que hace falta, lo que desesperadamente hace falta para ser publicable: buen periodismo literario. Es decir, sólido pensamiento crítico —a la vez inteligente y accesible— orientado y dirigido a su difusión a través de un órgano de prensa.

Es fácil visualizar lo que ha ocurrido en la génesis de estos escritos rechazados. El autor del texto (ya nada es un escrito, todo es un texto) se deslizó hacia cierto tipo de crítica, bien o mal digerida, para complacer el ego propio o al Profesor o Profesora X. En realidad, eslavo por eslavo, lo mismo le daría citar a Mijail Bajtín o a Nikolai Ivanovich Lobachevsky, el gran renovador de la matemática del siglo XIX (tan erróneamente inmortalizado por Tom Lehrer).

“¿Y los lectores?”, clama el director del suplemento. (Hay que reconocer que su discurso puede ser monotópico, su enunciación puede ser monológica, pero su argumento es monolítico). De esa manera, la notable compilación de isotopías y tópicos carnavalescos —ella misma obra de bricolage— queda condenada al limbo de una carpeta: es decir, a la no publicación.

¿Nos dicen algo, estas anécdotas disfrazadas, sobre las condiciones generales de la crítica literaria en el interior de la Argentina? Creo que sí; me parece que, con los debidos ajustes, dentro y fuera de la redacción periodística se palpan parecidos problemas.

Ocultación

[Aquí quiero abrir un paréntesis. Salvo el trozo que se está leyendo en este momento, es decir, el que figura entre este subtítulo y el siguiente, este breve artículo fue escrito en la primera mitad de 1984. Mi país, la Argentina, acababa de salir de la noche de la barbarie acarreada por la genocida dictadura militar que intentó destruir toda manifestación cultural no castrense entre 1976 y 1983. Estábamos entonces, en 1984, tratando de lograr cierta perspectiva; procurábamos, entre otras cosas, distinguir lo que nos quedaba en medio de las ruinas.

Estas reflexiones están bastante teñidas del espíritu de esos días. Pero hay algo que entonces se me escapó y hoy veo con mayor claridad: el elemento de ocultación que puede haber existido, en los años finales del apogeo estructuralista y semiótico, a fin de disfrazar un pensamiento que era invariablemente sospechoso para los detentadores del poder. Tal vez la oscuridad expresiva, de la que en broma nos quejamos en estos tiempos, arraigaba entonces en el más fuerte de los impulsos humanos, el instinto de conservación.

Acabábamos de pasar por años terribles. Las pérdidas sufridas en el campo de la cultura —los asesinatos, el exilio, el ostracismo interno— fueron grandes. En un plano más modesto, pero también significativo, los libros de Roland Barthes y muchos otros pensadores fueron sacados de las bibliotecas universitarias y enviados —literalmente, no en sentido figurado— a la hoguera, acusados de “servir a la causa de la subversión”. Los que enseñábamos en las universidades éramos denunciados a los organismos de represión de la dictadura por nuestros propios colegas, convertidos en informantes pagos (¡nueva manera de hacer carrera en los estudios literarios!): tal exactamente me ocurrió a mí mismo —no hablo de oídas— en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. En las bibliotecas personales, la posesión de libros de sociología, psicoanálisis u otras disciplinas también consideradas sospechosas podía dar por resultado la desaparición y la muerte.

En tales condiciones, no parece demasiado arriesgado concebir un pensamiento que se oculta (conscientemente o no) tras los ropajes de un tecnicismo aparentemente mal digerido. En su propio carácter abstruso, no traducido a términos más transparentes, esa actitud remota o incomprensible podía dar la impresión de apoliticidad y, en consecuencia, ofrecer ciertas garantías para la seguridad personal. Y como los hábitos adquiridos en las dictaduras tardan en disiparse, puede haber existido algún arrastre de tales actitudes a la época de la restauración de la democracia. Con un detalle adicional: que algunos de los practicantes de la crítica emergieron para mostrar lo que habían adquirido, casi sin diálogo enriquecedor con sus colegas, en años de marginamiento, en lo que se llamó (por Santiago Kovadloff) la “cultura de las catacumbas”.

Los totalitarismos, además de asesinar a sus oponentes y a muchos que no lo son, se refugian en la tecnología y el deporte: procuran que los trenes marchen a horario y organizan torneos de fútbol. No advierten en cambio que de las condiciones que ellos mismos crean surgen las actitudes cuya lectura revelará con elocuencia la esencia de la situación enunciativa, los carácteres definitorios de un locus de enunciación].

Formación

La formación de críticos no puede tener lugar si no existe un criterio claro de lo que es la crítica literaria; si no se adquiere, digámoslo así, una teoría de la crítica, pero no en el sentido de un dogma crítico irrecusable (nada hay irrecusable en el mundo de la cultura), sino en el de una seria meditación sobre el sentido y la trascendencia de tal tarea. Los jóvenes, sobre todo, han de ser llevados a advertir que, primero que nada, deben reflexionar sobre la crítica, entendida —provisionalmente si se quiere— como el estudio ahincado y honesto de la materia literaria en todas sus deslumbrantes posibilidades de manifestación.

La crítica no es un ejercicio de divismo, no es un acto de terrorismo intelectual, no es una manera de decir “aquí estoy yo”. Todo lo contrario: es una manera de decir “aquí está la obra”, “aquí está el autor”, “aquí está uno de los problemas centrales de nuestro tiempo”. Uno de los motivos más corrientes de rechazo de la incipiente producción crítica ocurre cuando el firmante se pone en primer término, quitándole a la literatura el espacio que arbitrariamente se asigna a sí mismo.

Todo esto es elemental. Ahora bien: ¿qué enseña una carrera de Letras, por ejemplo, si no enseña esto? (La pregunta es retórica).

El crítico que no reflexiona sobre la crítica no existe, acabo de indicar. Agrego: el crítico que se encierra dentro de los tabiques de una exclusiva posición o escuela, y antepone los requisitos formales de esa escuela al lógico interés por la obra literaria, al “placer del texto”, tampoco existe como crítico. Lo que debería ser un instrumento para lograr la máxima transparencia, se convierte en un instrumento provocador de opacidad. Sobre todo en la peculiar variante verbalista sudamericana que suele aparecer entre nosotros: cuando no podemos estar seguros de la correcta comprensión de la teoría, garantizamos con efusividad la adquisición del vocabulario.

Palabras y más palabras se amontonan sobre —“contra”— la obra literaria. La única posibilidad de llegar a ella, a la obra, parece ser la experiencia del silencio: desmontar, des-velar, desvelizar el ropaje verbal adventicio; dejar que la obra artística brille por sí misma, y luego (¡luego en su acepción rioplatense, es decir “más tarde”, no necesariamente “pronto”!) hablar de ella. Hablar, sí, desde las categorías mentales del crítico, pero no a través de ellas. No como si esas categorías mentales fueran un filtro que dejara pasar sólo un poquito de pensamiento original.

De nuevo inquiero: ¿qué enseña una carrera universitaria de Letras, por ejemplo, si no enseña esto? (La pregunta sigue siendo retórica).

Lo periodístico y lo académico

Volvamos a los problemas más amplios. Creo evidente que no podemos separar, al menos por ahora, la crítica periodística del interior de la crítica académica del interior: las liga todo un sistema de vasos comunicantes. Donde con mayor claridad se nota la identidad del problema es en lo que se refiere a la formación del crítico; donde esas actividades deben estar más claramente delimitadas, en cambio, es en lo que se refiere al nivel de la expresión.

Convendría reflexionar sobre la posibilidad, en tales circunstancias, de escribir un trabajo crítico dos veces, si falta hiciera: una, y en toda su extensión, como actividad académica; otra, con notables cambios de extensión y sobre todo de tono, como nota periodística.

Lo que se propone requiere ciertas destrezas específicas; aceptemos que es difícil. Pero es posible, y también es una experiencia que, como recomienda el clásico, une lo útil a lo agradable.

Quisiera decir, por último, que la notable experiencia de la crítica periodística ejercida con responsabilidad y rigor en “La Gaceta”, de Tucumán, no es ya un caso aislado: en Jujuy, en Mar del Plata, en Córdoba, en Bahía Blanca, han surgido esfuerzos, si no equivalentes, al menos orientados en similar dirección.

Todo ello necesita ser leído, compilado y evaluado antes de integrarlo en nuestros conocimientos sobre el estado actual de la crítica literaria argentina. Por motivos muy profundos, arraigados en la historia del país y en las condiciones de su sociedad, el estudio de la actividad crítica tomando como único punto de referencia la ciudad de Buenos Aires es insuficiente y parcial. Se ha hecho por lo general así, y hasta diría que se ha hecho de buena fe, pero no alcanza.

En la actualidad, las provincias (geográficas) de la crítica y la teoría de la literatura argentinas son tres: la capital, el interior, y los argentinos que trabajan (o han trabajado durante períodos importantes de sus vidas) fuera del país. Todo eso va formando el cuerpo de la colectiva reflexión sobre lo que significa nuestra literatura y, más aún, sobre lo que la literatura puede decirle al hombre de nuestro tiempo.

XII.  Sobre el lenguaje de la crítica

En lo que se refiere a la actividad crítica y su relación con el lenguaje de los escritores, hay que distinguir dos actitudes: dos maneras de concebir la tarea básica de esta actividad. Me refiero, por un lado, a la crítica como censura; por el otro, a la crítica en tanto disciplina que tiene como uno de sus objetivos el análisis, desciframiento o interpretación del texto.

El censor

La crítica como censura se remonta a la antigüedad y ha heredado el nombre de Aristarco, cuando es especialmente inflexible o agresiva. El crítico es entonces alguien a quien el escritor debe temer, o está justificado al temer: un censor.

Desde la perspectiva moderna, toda la actividad concebida de esta manera es discutible, y no sólo en lo que se refiere al lenguaje. ¿Quién es, en definitiva, este señor que pretende decir cómo debo escribir? ¿Quién autoriza su tarea, quién define su estatuto? La actividad artística moderna rechaza toda censura, ya en este sentido, ya en el otro, tan sórdido, de permitir que unos textos se publiquen y otros no.

La relación censor-lenguaje suele ser conflictiva y contradictoria, porque para el censor el lenguaje del escritor criticado representa normalmente sólo la primera línea de ataque.

Entre los críticos suele haber muchos casos de aguda, desacordada intemperancia, para referirse al lenguaje ajeno (el crítico afirma: es un lenguaje ordinario, o soez, o bastardeado). De allí se puede pasar inmediatamente a atacar la construcción de la obra (el crítico lamenta: no respeta las formas autorizadas por la tradición). No mejor suerte corre la temática escogida (el crítico objeta: hay personajes y asuntos que no deberían tener lugar alguno en la “buena” literatura). Finalmente, todo ello pasa a centrarse en la persona misma del escritor, en su presunta falta de virtudes tanto privadas como cívicas (el crítico argumenta: ¿qué se puede esperar de quien escribe estos bodrios, qué clase de ciudadano puede ser?). Llegados a este punto, es evidente que el vaso de cicuta o el pelotón de fusilamiento se encuentran, como suele decirse, a la vuelta de la esquina.

Pero ante todo, en primer plano, está la lengua como campo de batalla. Los ataques son virulentos: la independencia lingüística, cuando existe, se equipara con la alta traición.

Muestro algo de uno de estos casos de intemperancia. Poco después de la aparicion de Rayuela, de Julio Cortázar, se expresaba así un distinguido crítico académico de los Estados Unidos, el cubano Manuel Pedro González:

Si Rayuela hubiera aparecido allá por 1910 o 1915 habría resultado una obra revolucionaria, novedosa, original y trascendente, pero dada a luz en 1963 se convierte en “pastiche” trasnochado, carente de legitimidad y hasta de interés para quienes hayan leído los patrones en inglés y francés que le dieron la pauta al autor. [...] La bastardía idiomática, la hibridación lingüística, el mestizaje léxico en el que con gran frecuencia una sola sentencia es trilingüe, y los vocablos tabernarios reiterados hasta el hastío en español, inglés y francés [...]

Son también blanco de la crítica de González, en un ejercicio de análisis —llamémoslo así— que nunca depone la actitud despreciativa y hostil.

Es gracioso ver que el crítico, en el párrafo transcrito, usa el vocablo “sentencia” como si estuviera hablando en inglés, para expresar lo que se dice “oración” en español: ¡bastardía idiomática, podría clamar un alumno de González! Pero lo más revelador y significativo de lo que hemos copiado es la afirmación de que el léxico cortazariano es “carente de legitimidad”. Se trata de un lenguaje al margen de la ley (aunque no estaba dicho, ante todo, cuál era ésta: ¿lo que le gusta a Aristarco, tal vez?) y el crítico se ve a sí mismo como juez o alguacil, aquí presente para aplicar todo su rigor.

El intérprete

Distinto es el caso si somos capaces de concebir la crítica como una actividad autosuficiente, una disciplina que se ejerce por derecho propio. En este caso la práctica de la crítica se da sus propias leyes, sin tratar de imponerlas a los demás. El crítico no es censor: es intérprete.

Así concebido, el crítico resulta ser, si así se prefiere verlo, un lector privilegiado y un estudioso privilegiado de la obra literaria. El privilegio proviene de su propio esfuerzo y de su voluntad de clarificar las dimensiones de su cultura, a la cual criticado y crítico, obra artística y obra crítica, pertenecen por igual.

¿Puede ocuparse del lenguaje del escritor este otro tipo de crítico, aquel que identificamos con la cultura moderna? Desde luego que sí, puesto que su objeto de estudio, la literatura, es una construcción verbal. Pero la actitud cambiará sustancialmente con respecto a aquella de los antiguos o modernos aristarcos.

Ante todo, las observaciones de un crítico moderno sobre el lenguaje de un escritor son siempre descriptivas. Lo normativo no tiene lugar en su actitud; mucho menos lo condenatorio o imprecatorio. Y por otra parte sus observaciones lingüísticas han de ser, si no científicas (vale decir, apoyadas en las enseñanzas de la disciplina llamada lingüística, no en el capricho personal), cuanto menos sistemáticas, basadas en el conocimiento generalizado y el sentido común.

Por ejemplo, el crítico moderno atenderá a la coherencia del discurso, a lo que expresa el habla de los personajes (si se trata de una obra de ficción narrativa o teatral), a su razonabilidad dialectal o sociodialectal. Los mejores críticos han sabido siempre dar a cada cosa su lugar sin entrar en la diatriba ni, por otra parte, acudir al recurso más socorrido: intentar someter al ridículo al escritor.

Escritor y crítico

El escritor espera del crítico dos cosas. La primera, que sea competente; que su crítica no se base en la improvisación. La obra artística implica un agobiante trabajo, una dedicación que a veces anula o reduce la participación del escritor en otras actividades igualmente deseables, como hacer buenos negocios o practicar deportes. Lo menos a que el escritor puede aspirar es a que el crítico sepa de qué está hablando.

La otra cosa que el crítico debe al escritor, además de competencia, es seriedad en el enfoque. Atender a lo esencial; no superponer a la obra que se tiene delante categorías ociosas o triviales. Repito que la obra literaria, que es parte esencial de la cultura de una comunidad, es importante para todos: para el escritor, para el crítico, para el lector.

Lindas palabras —un poco en zumba, claro: pullas entre amigos— las de Carlos Fuentes al contestar (o devolver) un cuestionario del crítico Emmanuel Carballo:

Existen dos grupos —el tipo es universal, la intensidad mexicana— de escritores: los que tienen la pluma en la mano, y los que la usan en el sombrero. Por ningún motivo deseo pertenecer al segundo grupo —por más que estas líneas me acerquen tanto a él—. Amigos cuentistas: ¡no le coman el mandado a crítico y criticón! Bastante esfuerzo realizan, los pobres, en México: ¡qué detalle para encontrar casilleros, qué curiosidad para buscar influencias, qué exactitud para desenmascarar a los enemigos del pueblo mexicano, qué osadía para señalar con índice de fuego a los kafkistas extranjerizantes evadidos de la conciencialización de su circunstancia nacional! Eso les toca a ellos. A nosotros, escribir.

En estas líneas, un gran escritor dialoga con un gran crítico. Siempre valdrá la pena escuchar lo que dicen el uno y el otro: ambos generan textos igualmente dignos de lectura. Pero ¿para qué retocar, o intentar enmendar, lo que está muy bien dicho? Evadir la tentación de meterles mano a esos textos es un homenaje que les debemos. Saber cuándo callar prudentemente es también una de las virtudes del crítico.