22 de Octubre de 2017
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Colección: INTERAMER
Número: 22
Año: 1993
Autor: Adriana Rodríguez Pérsico
Título: Un Huracán Llamado Progreso: Utopía y Autobiografía en Sarmiento y Alberdi

CAPÍTULO II

CONSTRUYENDO EL MODELO

La figura es un modelo de la realidad
La figura representa un estado de cosas
posible en el espacio lógico.

—L. Wittgenstein

I. Modelos de estado: Figuras utópicas y contrautópicas

En Argentina el pensamiento utópico es la contracara del exilio. Sin exilio, interior o exterior, la utopía no es posible. Se dice: la condición del exilio destruye en el individuo la conciencia del presente. Las producciones de Sarmiento y Alberdi refutan esta afirmación apresurada. Si bien lejos de la escena de los acontecimientos el tiempo queda suspendido entre un pasado al que se recurre como lo intacto y un futuro entrevisto como la eliminación de las condiciones opresivas, ese presente puesto entre paréntesis es el tiempo histórico por excelencia.

El pensamiento utópico constituye, entonces, una forma de conciencia colectiva y un modo de supervivencia en el momento en que el sujeto no tiene suelo, está separado de su historia y, a menudo, privado de su lengua. La utopía reconstruye un espacio-tiempo, un país paradójico cuyo diseño lleva a la vez el grado máximo de imaginación e historicidad.

Cuando acercamos los enunciados utópicos dispersos en la escritura de Sarmiento y Alberdi, organizándolos en constelaciones, configuran escenas o núcleos en los que podemos leer los modelos de país propuestos. Esas escenas utópicas representan algún tipo de fundación y dibujan en su conjunto la figura del contrato. Muestran el nacimiento del estado, exhiben la genealogía de la autoridad. Si el rasgo esencial del estado reside en su absoluta independencia respecto de todo otro poder sobre la tierra, la discusión giraría en torno a la concreción de un poder unificado y legitimado que es el cimiento de la organización jurídica, política social y económica.

Podemos pensar la utopía como un motor para el cambio, es decir, otorgarle una función positiva o, por el contrario, arrojarla al archivo de los instrumentos peligrosos de dominación. Una u otra postura revelarían una concepción demasiado rígida en la medida en que la tensión entre fuerzas, una liberadora, la otra herramienta de sujeción, configura el proyecto utópico.

De lo anterior se sigue que la construcción de los modelos responde a una lógica jerárquica que detalla las inclusiones y exclusiones imprescindibles para la constitución del estado.1 Sus fundamentos son condición de posibilidad de las escenas que distribuyen las extensiones y límites del poder, los tipos de sociedad y gobierno, los aparatos de estado, el lugar de los individuos y su relación con la colectividad, las leyes que reglamentan las relaciones sociales, políticas o económicas.

Mientras que las escenas de fundación consignan las inclusiones, los hombres, culturas y formas aptos para el pacto, las escenas de ruptura señalan a los réprobos, los no elegidos para integrar el futuro país. Si unas dan cuerpo al “deber ser”, las otras dramatizan el “ser”; ambas registran el futuro y el presente nacionales. La dimensión temporal del pasado —tan importante como el futuro— filtra y determina tanto la actualidad como el porvenir no bien se introduce el concepto de patria.

El espacio-tiempo de la patria que sustenta los espacios y los tiempos del estado son metáforas políticas. La patria es un modelo original; en ella están las tradiciones, el pasado, la infancia, el hogar. Una función del discurso letrado será recoger ese modelo y transformarlo en centro legitimante del estado futuro. La patria es una singularidad donde se concentra la totalidad de la figura; un punto infinitamente complejo a partir del cual puede reconstruirse un mundo. Los elementos contenidos en ese punto, su extensión y combinatoria hacen visible la forma legítima del estado.

Estas dos escenas podrían articular una historia (de la literatura) argentina en tanto representan las marchas y contramarchas de dos modelos de país alternativos. Una diagrama la fundación de un orden —embrión o fragmento de estado— sobre un espacio vacío; la otra, inmediatamente posterior y opuesta, desarrolla la ruptura o absorción de la fundación anterior.

El esquema secuencial de esta disyuntiva histórico-literaria sería:

  • ocupación de un espacio vacío, concebido como desierto geográfico e histórico;
  • en la ocupación de ese espacio se delinea un universo, se perfila un sistema: en él entran las relaciones sociales, las instituciones estatales, las formas culturales y políticas, las bases económicas;
  • la ocupación del espacio conlleva el trazado de límites y fronteras: la instauración de un orden al que sucede otro orden con la consiguiente reformulación de límites.

En el juego constante de huecos y plenitudes, las ausencias y desmembramientos del afuera —la falta de centro o estado y los fragmentos de poder— pasan como lleno total a la escritura que completa el afuera, reformulándolo. La ausencia del contrato en la realidad es asumido en la escritura que satura así el vacío histórico vacante de los pactos sociales y políticos.

Acaso el trabajo sobre las dos categorías —lleno y vacío— permitan articular literatura y política. Porque si en lo lleno puede reconocerse la marca literaria de los textos, si esa categoría concreta el pacto que se constituye en paradigma de interpretación de una situación histórica real, de manera complementaria la noción de vacío vincula lo exterior con lo interior, el funcionamiento del mundo real con la organización inherente al sistema propuesto. Lo vacío reclama siempre un complemento a teatralizar en una escena; será entonces, vacío de poder, de formas civilizadas, de estructuras sociales, de razón.

Un universo literario es una complejidad organizada. Los modelos de mundo pergeñados por Sarmiento y Alberdi estructuran formas ideales y posibles, combinan soluciones, desvanecen obstáculos y configuran estados armónicos estacionarios, aunque efímeros. Si pensamos en la literatura como sistema abierto que intercambia fuerzas y materia con lo que no es ella, podemos plantear la problemática de la transformación de los sistemas textuales en tanto los cambios son las variables para reconstruir la historia de una desilusión.

Esas escenas arman las relaciones entre locutor, objeto y destinatario, así como las conexiones con otros enunciados coetáneos, pasados o futuros. Condensan los puntos críticos de los sistemas, el grado superlativo del caos o la culminación del orden. Se entabla entonces una lucha entre dos tipos de figuras, una positiva, otra negativa, que moldean el contenido del caos o del orden. Si el sentido de la figura está en lo que ella representa,2 el contrato muestra la creación y legitimidad de un poder. En el extremo opuesto, la figura de la guerra en Sarmiento y la figura del complot develado en Alberdi contienen la posibilidad de destruir o invalidar el poder enemigo.

Esos puntos de tensión máxima de los sistemas textuales construyen partes finitas de los universos en instantes precisos. Podemos imaginar que el conjunto de las escenas —como fragmentos de un todo— estructuran el espacio-tiempo de la patria y del estado. De otro modo, el espacio-tiempo se despliega como en un mapa; sus contornos —en el caso de la literatura—, además de inventar una geografía, crean constelaciones de sentidos y de orientaciones evaluativas.

Pueden rastrearse allí las huellas dejadas por la fusión entre política y literatura. Modo literario de hacer política, los sistemas registran las perturbaciones que les llegan del exterior y se conmocionan. Las perturbaciones que producen las crisis se originan en el poder político real. Porque los otros son peligrosos, cuando se trasladan de la periferia al centro, cuando ocupan el corazón de la vida pública, la escritura secreta escenas de fundación o de ruptura.

El enemigo es el elemento discontinuo que causa la destrucción de ciertas formas textuales y la conformación de otras nuevas. Fuerza que proviene desde afuera, ese elemento-causa es traducido en el espacio de la escritura. El adversario que se identifica por un nombre propio y tiene un lugar en la historia entra en el discurso literario como origen de una estructura que dramatiza un conflicto. El desarrollo de los modelos muestra un ritmo definido por procesos de organización y totalización que corren paralelos y en contrapunto a otros procesos de muerte y destrucción.

Los mundos imaginados pueden descomponerse en subconjuntos, cada uno de ellos formado en torno a un centro. La relación entre el elemento central y los elementos periféricos recorta al subconjunto en una región del espacio-tiempo.3 Las escenas ligadas por un núcleo son zonas de condensación de los sentidos: la totalidad de los subconjuntos construye el estado, así como los impedimentos para su realización, es decir, el anti-estado. Los centros están ocupados por conceptos que son ejes de los debates de la época; en los universos textuales, organizan las escenas  donde  se  leen  las  acciones,  las posiciones  de  los  sujetos  y objetos, el sistema propuesto, la historia y las vidas individuales.4 La utopía consiste en inscribir el espacio-tiempo original de la patria en el espacio-tiempo derivado del estado. Las operaciones que guían esta inscripción son: aislar, seleccionar, agregar, reformular, cohesionar y teatralizar.

Hay espacios-tiempos altos que encarnan el “deber ser” y espacios-tiempos bajos u horizontales que representan el “ser”. La primera es la dimensión de los valores esgrimidos como fundamentos del estado. La dirección conlleva juicios de valor inapelables. El choque entre ambas direcciones desencadena los conflictos.

Si en el plano alto se ubica la patria y en el bajo u horizontal, la patria perdida o la pérdida de la patria, se necesita recuperarla para poder construir sobre ella el estado futuro. Esa dimensión que queda atrás y arriba produce una inversión histórica: allí están los orígenes, las fundaciones, las esencias y los héroes; pero es a la vez la condición de posibilidad del futuro.

La patria realiza la fusión de lo íntimo con lo comunitario. Evoca la infancia, el hogar, lo cotidiano y también instituye el papel del sujeto en la lucha que en su defensa emprende la colectividad. Los sentidos de la palabra están contenidos en la institución de la familia; la patria es la familia chica o la familia grande. El estado recoge y despliega la institución madre que funda vínculos de sangre. Patria y estado comparten el modelo de una familia de la que se expulsa a los hijos descarriados. Sobre el vínculo de hermandad asientan los ejes de la ley y la educación.

Sarmiento agrega a la patria natal otras patrias, otros tiempos pasados y presentes y otros espacios. En su modelo entran fragmentos de mundos tejidos en torno al concepto de civilización.5 La distancia entre Sarmiento y Alberdi puede ser pensada en torno a la persistencia de la relación lucha-patria. Ciertos mecanismos de regulación social se esbozan en la unión de las dos palabras. En Alberdi, su lugar es coyuntural; pero para Sarmiento, cada vez que aparece la patria aparece también la lucha por ella. El modelo de patria lleva en su interior la guerra.

Alberdi inscribe a la patria en el dominio de las ideas. El sujeto que extiende las fronteras de la patria habla en su nombre y en el decir establece un espacio —el de la libertad— acotado por principios que desempeñan un sutil papel policial. Si la guerra no vale aquí como método de sumisión es porque el discurso ejerce otro tipo de sometimiento en cuanto que las fronteras del orden dan cabida sólo a los dignificados con el título de “hermanos”.6 El que enuncia la ley combina de manera coherente los espacios del modelo, los achica y los hace abstractos: para pensar la inserción de la patria en el mundo realiza la operación de desvanecer la representación del universo natal.

Los conceptos que dictan el “deber ser” y el “ser” de la vida colectiva y de la individual se aglutinan en pares opuestos y complementarios. Cada término mantiene una relación de necesariedad con su contrario; cada uno supone y, a menudo, subsume a los demás. Esas ideas convertidas en fuerzas eternas que rigen los destinos nacionales conforman un accionar político. Podríamos decir que las producciones de Sarmiento y Alberdi son políticas porque ciertos conceptos —fundamentos del estado— sostienen las realidades textuales. Las formas de construir el espacio-tiempo del “ser” y del “deber ser”, su extensión y sus límites, así como la distribución de los sujetos en esos espacios, señalan una práctica que se postula a la vez como literaria y política.

Si armamos un rompecabezas con las escenas de fundación y ruptura podemos enfrentar los conceptos ejes que las constituyen: ley-no-ley; razón-sin-razón; educación (o saber)-no saber; paz-guerra; instituciones-caudillismo; libertad-tiranía; progreso-estatismo; verdad-mentira; bien-mal.

Por otra parte, una gran zona de los proyectos se ilumina cuando nos detenemos en la definición del concepto de pueblo, en ambos letrados, y del gaucho, en el caso particular de Sarmiento. Se abre aquí un espacio discursivo de alianzas o de confrontaciones donde se esclarecen las relaciones sociales, donde se vislumbra un entramado de posiciones imaginarias que fijan los lugares de los sujetos según jerarquías precisas.

Los espacios y los tiempos alberdianos portan sentidos inmóviles, dados —como la ley— a priori. Son altos: en ellos actúan los héroes antiguos; abiertos: la naturaleza acompaña las hazañas de los campeones-ideólogos; institucionales: el cabildo de la Crónica dramática; y familiares: el espacio-tiempo de la patria bajo la imagen de una familia bien avenida. El Gigante Amapolas diagrama el espacio intermedio de una revolución popular, concebido como escenario de teatro de títeres. Los espacios que corresponden a los “seres subterráneos” de Peregrinación son bajos y cerrados (la cárcel o el estudio de Bartolo).

Contra esa suerte de congelamiento, la movilidad trabaja en el espacio-tiempo sarmientino, en cuanto sus sentidos se definen de acuerdo con la categoría de uso. Así, según situaciones específicas, un mismo espacio-tiempo tiene sentidos diferentes. En general, Sarmiento opera con espacios limítrofes estableciendo minuciosamente las fronteras que separan zonas irreconciliables. Por ejemplo, el cuerpo es un espacio privilegiado que se carga de un sentido en las biografías de la barbarie y adquiere otros en la autobiografía.

La posición de los sujetos marca los límites; y porque esos espacios son fronterizos, porque el sujeto ocupa un lugar resbaladizo y puede deslizarse hacia el campo enemigo, el duelo, el enfrentamiento verbal o armado es el modo principal de construirlos. El espacio-tiempo en Sarmiento se sostiene sobre la antítesis educación-guerra. Determinadas funciones políticas saturan siempre esos espacios; sin excepción, en ellos se inscribe la vida colectiva y la vida individual. La multiplicidad y la labilidad caracterizan los espacios-tiempos sarmientinos. Podríamos citar: un espacio-tiempo biológico y cultural (el cuerpo, la lengua); un espacio tiempo simbólico (los nombres de los sujetos); un espacio-tiempo consagratorio (la escuela, la tertulia, el parlamento, incluso el volcán de los Viajes); un espacio-tiempo infantil (la provincia, el hogar). Como en un juego de espejos, cada uno de ellos refleja y contiene a los demás. El conjunto configura un volumen de espacios concéntricos que se va ampliando: cuerpo, hogar, provincia, nación, mundo.

No pretendo aquí dar cuenta de la totalidad del mundo, sino establecer relaciones pertinentes entre ciertos problemas —para mí, la construcción del estado—, la definición de unidades —que encuentro en esas escenas— y un método de análisis: la búsqueda de las figuras que articulan en la literatura los problemas planteados.

De acuerdo con los propósitos anteriores, el sistema que contruyo con los objetos verbales está estructurado en la sucesión de escenas de fundación y ruptura. Encuentro en esta dinámica ritmos de elipses con dos focos simétricos situados en la fundación y en la ruptura. El sistema, que se mantiene en un estado de equilibrio inestable gracias a la tensión entre los dos tipos de escenas, permite separar —por el principio de alternancia— amigos de enemigos, orden de caos, reacción de progreso.

Esta alternancia es también un modo de pensar la historia, una cierta concepción del tiempo. El sistema puede describirse en términos de organizaciones y desórdenes: si la fundación lleva a primer plano la convergencia entre las fuerzas que la componen, la ruptura registra las perturbaciones, las contrafuerzas que disuelven las armonías.

Tomadas como matrices de la escritura, la fundación y la ruptura generan modos discursivos y sistemas narrativos diversos. Sarmiento escribe las historias de fundación bajo la forma de la descripción o del resumen apoyado por documentos, por citas de autoridades de todo tipo. A partir de esta elección se produce una curiosa tensión entre lo que se representa y el modo de representarlo. A nivel de lo representado, la fundación significa siempre la inauguración de formas nuevas basadas en las alianzas entre sujetos y culturas.  Estas formas se desarrollan en un espacio determinado. En ellas el tiempo progresa de manera irreversible. Pero el estatismo trabaja contra el movimiento en el nivel de los modos discursivos: la descripción y las citas detienen el movimiento que lleva en su interior el hecho fundacional. Así, el máximo de orden implica la abolición del dinamismo. A la descripción del modelo se agrega un paso complementario, el mandato contenido en el “seamos”. El imperativo —puro enunciado performativo— desprecia el relato de acontecimientos.

Por el contrario, la ruptura encarna, en auténticas escenas, unidades donde los personajes actúan un conflicto en un espacio- tiempo continuo. Es el lugar donde se narra un episodio o una situación, donde se instala la ficción narrativa como narración dramática. El hecho no se presta a la interpretación, se actúa y al hacerlo introduce la temporalidad, el movimiento inherente a toda narración. El legado de Sarmiento a la literatura futura está condensado en esas escenas. Muy pocos recuerdan Argirópolis; pero Facundo ha acuñado una lengua y un imaginario colectivo que funciona hasta hoy en la vida cotidiana argentina.

En síntesis, cuando el sistema se aleja de las condiciones de equilibrio, adopta un modo de funcionamiento distinto: se organiza para la destrucción; la lengua se hace insoportable para narrar el delito y el crimen; el tiempo y el espacio se reducen al espacio- tiempo corporal del caudillo y, por consiguiente, irrumpe la guerra.

Pero Sarmiento no narra sólo la barbarie. El correlato de la narración es la lucha, el conflicto desencadenado. En Recuerdos de provincia se cuenta reiteradamente y en casi todas las escenas la confrontación agónica entre fundación y aniquilación. La escena de la higuera, por ejemplo, dramatiza el antagonismo entre tradición y revolución en el espacio pequeño del hogar así como la contradicción entre el pasado y el presente.

Lejos de la esfera abstracta de las ideas, la lucha se hace visible en un cuerpo. La narración tiene la dimensión de un sujeto en guerra. Así, el conjunto de escenas que despliega la transgresión a un orden recala en un esquema más o menos fijo que hilvana las distintas etapas de la constitución de la subjetividad. Enlazados, los fragmentos completan el diagrama de una vida, modelo positivo o negativo. ¿Qué se extrae de la vida del sujeto?: la infancia, el pasado y la adquisición del nombre; el instante de transgresión a las instituciones; a partir de ese momento, el ingreso en la ilegalidad; anécdotas que refrendan el nombre consolidado; desenlace ominoso.

Este conjunto resulta simétrico e inverso a otro conjunto en el que plasma la subjetividad de los fundadores. Sólo que, en estos casos, el valor asignado a la instancia jurídica y colectiva está invertido: en lugar de integrarlo a la sociedad, la institución aplasta la singularidad del sujeto. Las escenas que giran alrededor de los fundadores conservan el rasgo común de la alianza entre dos modelos: un modelo de sujeto y un modelo de cultura que imprime su sello a un grupo mayor. Cada uno de ellos aporta una herencia valiosa, de manera que la sumatoria de todos torna perceptible el ideal último. En los átomos concretos de esos recortes de mundo puede leerse la patria y el estado: sus hombres, sus instituciones y sus leyes.

Las utopías de Alberdi y Sarmiento son complementarias. Si uno enuncia la ley —y en ella cabe el mundo— el otro aprieta el país futuro en la educación.7 Si Alberdi bautiza a la patria con el nombre de la familia, Sarmiento será su continuador. Elegirá a determinados miembros de la familia para llevar a cabo una empresa civilizatoria vertebrada por la educación. Al dar la ley para la familia, Alberdi se transforma en las bases y los puntos de partida de su adversario. Ley más educación: pilares del pensamiento burgués. ¿Cómo se accede a la educación? Los textos sarmientinos destacan un sujeto que inicia una genealogía —funda una familia— con trabajo y esfuerzo.

Educar es sinónimo de crecer. El crecimiento se consigue con perseverancia y dedicación y consiste en perfeccionar los ejemplos ancestrales. Su apropiación no conduce a la repetición exacta. Por el contrario, estos ejemplos concentran bienes o valores generales que el sujeto llenará con contenidos propios. El momento en que cuaja el pensamiento autónomo señala el inicio de la vida pública que coincide con el instante de una opción política. La patria abraza las distintas herencias acumuladas por los años. Con ellas el sujeto construye su vida y la vida de la nación.

Las comunidades estructurales entre los objetos verbales consisten en compartir una matriz idéntica que partiendo de la fundación y la ruptura permiten construir el modelo de estado. Las similitudes se detienen allí para dejar paso a las diferencias específicas de cada sistema de objetos. Fundación y ruptura pueden llenarse con sentidos diversos y cambiantes.

Alberdi dramatiza el nacimiento de un concepto. La fundación es fundación de una palabra o una idea cuyos alcances y vericuetos explican los distintos personajes. Lo que se recuerda de Sarmiento es lo que se ha olvidado de Alberdi: su literatura. Acaso la explicación de este olvido resida en un cambio de escenario del discurso alberdiano. No encontrando  lugar  para  su discurso en la cámara de representantes, la discu- sión parlamentaria se desplaza hacia el escenario teatral. Pero el lugar propicio de la literatura alberdiana es, en rigor, el recinto del congreso. Los hechos representados en su producción —cualquiera que sea el género transitado— son siempre hechos discursivos. Un concepto central —revolución, libertad, tiranía— origina la escritura. Los géneros lo despliegan, pero todo pasa por la escenificación de la idea. El diálogo es excusa para la enseñanza. En la literatura de Alberdi se unen el didactismo iluminista y la oratoria parlamentaria.

En Alberdi la fundación y la ruptura se desarrollan en determinadas formas genéricas o en ciertos tipos de discurso. El espacio privilegiado para hablar de la fundación es el discurso jurídico: la fundación se estructura en el aparato constitucional de las Bases. El teatro reduplica la esfera jurídica, enfatizando y mostrando los elementos del pacto fundacional. Toda su producción literaria lleva el germen del diálogo teatral, pero en ella no hay acciones: sólo ideas encarnadas en la voz y el cuerpo de algunos personajes.

La revolución de Mayo y El gigante Amapolas ponen en escena cómo operan los pactos en los procesos revolucionarios: los hacedores e ideólogos, dueños de los pactos, por un lado, y por el otro, los practicantes de esos pactos.

Los dos lados complementarios de una revolución: en la Crónica, la revolución se pone en marcha en el espacio letrado del cabildo, espacio de las ideas rectoras de la acción.  El gigante construye el espacio de las acciones guiadas por ideas que vienen de otros espacios.  En la revolución popular desaparece la sombra de los héroes guerreros para dar lugar a la dimensión del sentido común. Una revolución a medida de las circunstancias.

El espacio-tiempo revolucionario requiere el encuentro de dos espacios: uno, el de la élite letrada del cabildo, el otro, el de un pueblo en lucha, el campo de batalla. El éxito se delinea en la interrelación entre dos direcciones: de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba: los dos vectores orientan las líneas de fuerza que requiere el pacto.

La ruptura ancla en el discurso satírico. Ruptura y sátira se confunden en Alberdi. La sátira implica disonancias entre las voces. Hay múltiples voces que difieren, voces y contravoces. Pero por sobre ellas se escucha la voz del sujeto de la enunciación que dirime las polémicas de las voces subalternas: en Alberdi, el objeto de la sátira es la palabra del otro cuestionada.

Las escenas de fundación representan la fundación del pacto o el desenlace del pacto atado fuera de escena. De la misma manera, las escenas de ruptura reactualizan los pactos anteriores —los pactos escritos en las escenas de fundación— a la vez que representan su quebrantamiento. Es decir, lo representado es la fundación o la ruptura como hechos discursivos. Toda su literatura define los dos procesos. Alberdi no corporiza como Sarmiento, la ruptura o la fundación. Persiste una y otra vez en la formulación y la reformulación de las alianzas. Los espacios y tiempos de la matriz son los espacios y tiempos de la definición.

En Alberdi el contrato está en la figura de la familia: padres fundadores y héroes, hermanos mayores —letrados— y hermanos menores —pueblo—. En el pacto enunciado por el letrado tiene la primacía una sola voz, la voz-ley que emplea diferentes tonos: profético, polémico, jurídico o satírico. Incluso en la voz del pueblo resuena la voz letrada. Cuando el pueblo habla —es el caso del sargento en El gigante— toma prestada la otra voz.

En esta línea, todos los enunciados son unívocos. En Alberdi, la voz del otro se eclipsa, no hay marcas del otro en la lengua, sino una lengua-ley universal.

Alberdi celebra un pacto lingüístico no con sus contemporáneos sino con sus antecesores. En los artículos que publica en El Nacional y en la Revista del Plata los hijos escuchan la voz de la Madre Patria que utiliza al escritor como médium. Para hablar de la patria, Alberdi despoja a su lengua de toda marca personal. Los ideales programáticos hurgan en el pasado para encontrar allí el liderazgo de una voz. En los enunciados alberdianos circula un intertexto, diseminado e insistente: La Lira Argentina. Las imágenes, el tono, las estructuras sintácticas, incluso la presencia de algunos sintagmas, dan cuenta de la vigencia de este tesoro cultural. La Lira otorga sentido y legitimidad a la lengua del letrado. En esa actualización se leen las huellas de la tradición.

Alberdi abunda en determinadas zonas paternas, desconoce otras y crea algunas más. Conserva inalterable el aura de los patriotas y reitera ciertas dicotomías como la de unión y discordia. Si la patria de los poetas de Mayo tenía una dimensión pública excluyente, si afincaba en un suelo y hacía culto del colectivismo, Alberdi agregará en su imagen de patria, la esfera íntima. Con esta vuelta de tuerca entran en su versión los tiempos nuevos: su patria es Mayo más los espacios del capitalismo: la industria, el trabajo, el comercio, el hospital, el hogar. En la supresión de algunos elementos se filtra un proceso de abstracción; de la escena desaparecen los espacios reconocibles de las batallas, se borran casi todos los nombres y se obtura el espacio de la herencia india. Una patria urbana y universal.

Alberdi toma la lengua de los padres de Mayo alterando algunos de sus sentidos: este es el espacio-tiempo del letrado en el exilio. Preservará también la lengua de los padres literarios: Voltaire y Larra. En ambos casos el legislador traduce las voces pasadas y las hace inteligibles.

La utopía reconstruye la voz y el cuerpo de la patria en la voz y el cuerpo del exiliado. Alberdi convoca el cuerpo de la voz como cuerpo de nación en las Bases. Sarmiento escribe la voz del cuerpo: cuerpo bárbaro, cuerpo civilizado, cuerpo de la historia —en Recuerdos completa huecos en la historia provincial— cuerpo geográfico, y se une con su enemigo letrado al pensar el cuerpo del país.

Entonces, podría decirse que hay utopía cuando las voces y las huellas de la patria coinciden con las voces de los sujetos —legislador o educador— que planifican la voz y el cuerpo del estado futuro. Darle voz unificada a un cuerpo futuro. Alberdi y Sarmiento se complementan en la medida en que uno escribe la voz excluyente de la nación, en tanto que el otro detalla la inscripción de los cuerpos en el cuerpo del derecho.8 Sarmiento narra los miembros constituyentes del cuerpo estatal en los cuerpos de los sujetos, y por eso su literatura elabora la metáfora de la salud o la enfermedad del cuerpo social.

Alberdi da la voz definitiva de la nación, Sarmiento va construyendo la nación en la discriminación de los sujetos. Los cuerpos admirados o sometidos, también aquellos asesinados, siguen el recorrido de la constitución del país. O mejor, conectando las trayectorias de los cuerpos es posible armar el cuerpo nacional.

El pacto en Sarmiento significa no la igualdad de las partes contratantes, sino la sujeción de una de ellas a la otra. En ambos letrados la idea de contrato es siempre autoritaria y describe una dirección que va hacia abajo. No hay pacto en la lengua, no hay igualdad sino sumisión. La palabra del otro está sometida al régimen verbal del letrado.

Pero esta operación de sometimiento es en Sarmiento más compleja, puesto que la escritura se origina en ciertos epítetos que desde el espacio federal son arrojados al espacio de los letrados. Los epítetos acuñados como método verbal de descalificación del enemigo conforman el origen de la escritura.

Esos epítetos, infiltrados, se hacen propios para escribir a partir de ellos. Sarmiento los narrará en escenas delictivas. “Salvaje”, “asesino”, “loco”, “traidor” e “inmundo”: el crimen y la transgresión son las figuras que los unen. Cuando narra la barbarie, acumula hechos que despliegan las palabras con las que en la vida pública se califica al grupo de pertenencia.

Esos epítetos son como las fronteras de un país: trazan los límites entre la legalidad y la ilegalidad. Al diseñar el espacio enemigo recortan el espacio del sujeto civilizado. Definen otro espacio en el que los epítetos se dan vuelta: a “salvaje” opondrá “civilizado”, a “asesino”, “fundador”; “loco” se transformará en “raro”; el “traidor” devendrá “patriota”. Es el espacio de la civilización y el espacio de la autobiografía.

Negro sobre blanco, los espacios disconexos se comunican por medio de estos epítetos y sus inversiones. Sarmiento realiza en su escritura una doble operación de traducción: traduce al otro haciendo retornar los epítetos a su lugar de origen, y traduce esos epítetos al sustituirlos por otros en la diagramación del espacio del sujeto civilizado.

El contrato es un mito fundacional, una ficción que explica un origen. Para Alberdi la noción de fundación implica una revolución en las ideas operada por la razón de unos pocos en un espacio-tiempo para el pueblo. La representación del origen articula La revolución de Mayo y El gigante Amapolas: se trata de una situación revolucionaria con alianzas entre pueblo y letrados. Sarmiento concibe la fundación como la concreción de un orden cultural (y político) realizado por el trabajo racional de algunos —el letrado es el primero entre ellos— en un espacio-tiempo para algunos otros.

Sus exclusiones se hacen explícitas; las biografías de la barbarie las justifican en cada página. Su modelo primitivo tiene la dimensión del municipio. Modelo de democracia directa, cerrado y pequeño con alianzas entre los fundadores, alianzas que presuponen desde el comienzo de los tiempos la jerarquización de los roles y, por consiguiente, la ubicación de los sujetos en determinados lugares.

La interrelación de fundación y ruptura trama una literatura que envuelve una filosofía de la historia. El recorrido culmina en la emergencia de un modelo en el que desaparecen los conflictos y las contradicciones. Al gran fantasma de la heterogeneidad, la escritura opone los pasos para arribar a un estado homogéneo, llenando la falta de una instancia universal que englobe y dé forma: patria, ley, educación.

Alberdi piensa el contrato entre pueblo y letrados o dirigentes en torno a los conceptos de revolución y ley. La revolución significa la destrucción de un orden perverso y es el medio para arribar a la instauración de otro orden virtuoso; el fin es la consolidación de la ley. En Sarmiento hay pactos entre aliados en torno a la educación y pactos de un sujeto con una cultura. Pero no bien aparece el enemigo político, el contrato se rompe y sobreviene la guerra.

Los centros son revolución y ley, por un lado, y educación y guerra, por otro. Todo elemento que se articule alrededor de ellos será fundamento u obstáculo para el estado. Puestos en contigüidad, los sistemas delinean el espacio del estado en torno a la voz-ley o en el ejercicio de la educación de los cuerpos. Cada uno de estos sistemas permite leer al otro y en el cruce de ambos puede leerse el estado.

La enunciación de la ley y el disciplinamiento de los cuerpos parten del concepto de autoridad y delimitan su espacio semántico. Si hay voces y cuerpos disonantes en el exterior, se trata de escribir los contenidos de la legalidad. De otro modo, inscribir las voces y los cuerpos en la ley. El relato de estado es, en realidad, el relato y la escenificación del concepto de autoridad.

En las décadas de 1870 y 1880, los letrados revisan los programas juveniles y al hacerlo señalan sus flancos débiles. Trazan los límites cuando la reflexión y el cuestionamiento va hacia adentro y hacia atrás, hasta desempolvar el modelo primitivo: es el momento de las contrautopías, el momento de Conflicto y armonías de las razas en América, de Condición del extranjero en América y de Peregrinación de Luz del Día.

Estos textos recogen tiempos y espacios absolutamente heterogéneos: el tiempo-espacio discursivo de las ilusiones perdidas y el tiempo-espacio del poder político del otro, presente. Sarmiento acumula los conflictos de este lado de América mientras reparte las armonías en el norte. Alberdi acepta el fracaso y corrige las Bases.

En Sarmiento, la desilusión arrastra la xenofobia y profundiza el rechazo de la etnia indígena. Las ideas de raza y herencia, insinuadas en Facundo, aparecen ahora como factores determinantes que vertebran su pensamiento.

Toda segregación se atrinchera detrás de los muros seguros de una tradición. Esta tradición constituye una herramienta eficaz para distinguir “lo bueno” de “lo malo”. Toda segregación reflota el concepto de pecado: los otros son los culpables de los múltiples desvíos. Todo dogmatismo desea legitimación, y por ello apela a la máxima autoridad, aquella que no puede ser discutida por ningún mortal: “El sistema de colonización venía, pues, marcado por la ley mosaica; no hacer alianzas con el cananeo que mora en la tierra, no habitar con él sino arrojarlo del territorio.  Los españoles no siguieron la ley de  Moisés: cohabitaron con las hijas de Moab; y los jesuitas, en lugar de temer que los ismaelitas y amorreos charrúas hiciesen pecar a sus compatriotas cristianos, pretendieron  que el  contacto con los españoles sería ocasión de pecado para los salvajes. De una y otra transgresión vino la anunciada ruina de las colonias españolas, de las misiones jesuíticas y de la España misma, para que la mano del Señor se hiciese sentir sobre la tercera y cuarta generación.

Las ciencias modernas, la psicología, la sociología y la anatomía, la etnología se han encargado de probar que Moisés tenía razón”.9 (El subrayado es de Sarmiento).

El último Sarmiento aprende su utopía negativa en un entramado que une a Darwin y las ciencias del momento con la Biblia. Si Argirópolis era el texto escrito para el estado, un texto político y laico, Conflicto, aspira a ser el libro profético, la biblia argentina. O lo que es lo mismo, el libro de la Verdad revelada. La Biblia que había sido para Sarmiento un modelo de escritura por la pluralidad de géneros que abarca, se convierte en modelo jurídico. Junto a las leyes eternas, las leyes de las ciencias naturales. Dos modelos, la ciencia y la teología proveen las leyes que organizan lo político, lo histórico y lo social.

Darwin investigó el origen de las especies, Sarmiento, el origen del mal para dar con las causas de la distorsión que había sufrido en esta parte de América la democracia.

Conflicto articula los dos libros, la Biblia y El origen de las especies, en la idea central de razas favorecidas. La trasposición al campo social de una teoría biológica que pivotea en torno al concepto de raza entrampa al discurso en una posición que se queda a medio camino entre los postulados científicos y el sermón condenatorio sagrado. La tesis fundamental se reduce a concebir los problemas del país como castigo por la transgresión de los límites primitivos.

Sarmiento reitera la exhortación final de Argirópolis —“Seamos Estados Unidos”— y reescribe la sección de los Viajes dedicada a la utopía norteamericana. Sólo que les cambia el sentido: la argumentación científico-teológica anula la dimensión horizontal e instala a los enunciados en el espacio inaccesible de la autoridad. La palabra del letrado se transforma en el Logos. Ahora se escribe para la historia.

Alberdi prefiere permanecer en la órbita de la ética. Para hablar de la desilusión deja el discurso jurídico y elige el discurso literario satírico. La literatura será, para él, el espacio del fracaso y la autocrítica. También el lugar de la enunciación de nuevas alianzas. En el cierre de Peregrinación el pacto se vislumbra en la confluencia de la especulación y el pragmatismo.

Así como Sarmiento termina con una declaración de principios, Alberdi vuelve al viejo ideal de reconciliar la política y la ética: “No hay dos verdades en el mundo: una moral y otra física. La verdad es una, como la naturaleza; y el país en que cuesta la cabeza el decir y probar a un falso apóstol de la libertad que es un liberticida, que se cree liberal sólo por haber muerto a la libertad sin conocerla, será el mismo país en que los reveladores de la verdad física y natural vivirán expuestos a la suerte de los Galileo, de los Colón, de los Lavoisier, de los Bompland”.10

Contar la causa primera del mal; rastrear el origen del pecado. Los discursos últimos de los letrados bordean el anatema; y en esta línea, se inscriben otras escenas que dan vuelta a las primitivas escenas. Fundación y ruptura se estrechan hasta confundirse: fundaciones negativas recortan y leen fundaciones positivas. En la rectificación de la versión juvenil del modelo, unas sirven de fondo a las otras.

El nacimiento de la patria encierra, entonces, los opuestos; la superposición de progreso y disolución en el acto fundacional. Este acontecimiento único que explica el comienzo del mal es la guerra para Alberdi, y las mezclas étnicas para Sarmiento. La posición del sujeto de la enunciación también se endurece; autoritarismo y discriminación son algunas de sus características.11

Tanto Alberdi como Sarmiento habían anotado fallas y omisiones de los antecesores; pero resultaban minimizadas en la noción de necesidad o de límites históricos. Alberdi insiste ya en el Fragmento en la urgencia de conquistar la libertad interna después de haber obtenido la independencia, diferenciando así las misiones de la nueva generación y de la anterior. Por su parte, Sarmiento detecta “errores políticos” —como la muerte de Dorrego— y olvidos históricos: la revolución ha hecho tabla rasa al despreciar el pasado colonial.

La esperanza utópica queda arrinconada en el párrafo final de Conflicto, jibarizada en el enunciado “Seamos Estados Unidos”, que ha sido desmentido por las páginas anteriores. En Peregrinación la posición del sujeto que escribe permanece oscilante entre el escepticismo y la esperanza.

Las coordenadas de espacio y tiempo tejen también vinculaciones entre las prácticas literarias y las vidas individuales, estableciendo vasos comunicantes entre aquellos géneros que se eligen como escenarios para las luchas políticas y las vidas públicas de los escritores. Los géneros nacen en estrecha proximidad con las coyunturas específicas y con el desarrollo de las vidas singulares. La orientación estatal que impregna la totalidad de la escritura determina que aun en las escenas privadas de las autobiografías se perfilen fragmentos del estado. Como contrapartida, las utopías dibujan los contornos de los roles preferidos por los sujetos: el legislador, el juez, el maestro, el intérprete.

En Sarmiento los retazos genéricos se integran en torno a la guerra o a la educación. La guerra recorta el espacio de la biografía, la educación delinea el espacio intermedio de la autobiografía, espacio dual donde se superponen rupturas y fundaciones. El espacio de la utopía se diagrama sobre la fundación. Los géneros tienen dimensiones humanas: la biografía es el espacio del cuerpo otro, del cuerpo pasional sin ideas; en la autobiografía se combinan armónica o conflictivamente cuerpos civilizados con ideas; por fin, la utopía diagrama el espacio de la razón pura del que se ausentan los cuerpos.

Vida y escritura se intersectan, se reflejan o se compensan. Una categoría circula a menudo por distintas esferas. El vacío es una categoría con la que se piensa el plano colectivo, la historia y la política; pero también penetra la literatura para apuntalar la estructuración de los mundos textuales. La conexión con la vida individual se establece al constituirse, como categoría biográfica, el espacio-tiempo del sujeto que escribe. En los momentos de ruptura se colocan los sujetos que restablecen en su práctica y con ella la continuidad histórica interrumpida. Ellos suturan la brecha temporal abierta por el adversario cuando detenta el poder.

Apuntamos aquí la relación conflictiva entre el lugar imaginario y el lugar real de cada uno de los letrados, porque esa relación resulta crucial, no sólo para la posición del sujeto de la enunciación, sino también para la constitución de distintos tipos de enunciados. Alberdi es excluido o se autoexcluye del orden político; desde su sitio de ideólogo se pone más allá y más arriba de la coyuntura. La posición de Sarmiento oscila entre la del excluido que pretende inclusión y la del incluido que ejerce su práctica desde una situación de poder (por ejemplo, cuando da a conocer la biografía de Peñaloza). La falta de inserción en la vida pública del país multiplica obsesivamente en la escritura las escenas de ruptura, donde se insiste en el vacío de formas. La otra cara de la marginación asoma en las escenas de fundación. Las escenas dan respuestas a los conflictos personales o colectivos; tomando materiales heterogéneos los transforman en soluciones literarias.

En la repartición de roles, le toca a Alberdi diseñar la organización y suprimir la guerra; y a Sarmiento, pensar a la vez la educación y la guerra. El exilio permanente parecería ser la suerte inexorable del que, imaginando la nación del porvenir, se niega a otorgarles a los hombres peso decisivo dentro del sistema, mientras que el que personifica en un individuo el impedimento para la consolidación del ideal, ése tendrá la recompensa del máximo cargo público.

Los modos de construir los mundos textuales anticipan los destinos biográficos. Los textos plantean la cuestión de la distribución del poder, sus elementos visibles y ocultos, el peso de cada uno respecto de los demás, el juego de poderes y contrapoderes.

Por otra parte, transparentan las posiciones de los sujetos textuales que refrendan o corrigen las de los sujetos biográficos. Frente al poder, Alberdi —el discursivo y el de carne y hueso— se coloca arriba, en el lugar del legislador; Sarmiento prefiere el centro del campo de batalla. La disyuntiva se dirime en dos caminos divergentes: el exilio perpetuo o el alcance del poder político.

Acaso Sarmiento estaba llamado a ocupar el lugar de Rosas por su condición de traductor de las estrategias enemigas. En toda guerra, el que se adelanta a los movimientos del adversario decodificando su proceder obtiene la victoria.12 Las tácticas de la prosa sarmientina son tácticas de combate gaucho, de entrevero. La presencia siempre renovada de la dicotomía civilización-barbarie y del lema “educar al soberano” atestiguan la importancia de la herencia sarmientina. La escisión interior entre educación y guerra crea un espacio-tiempo conflictivo que pasa de la literatura a la vida. Desde este espacio-tiempo quebrado el letrado lee la historia y la política pasada y presente.

Alberdi no podía ganar la batalla final porque no era traductor. En abierta contradicción con la versión sarmientina, Alberdi dice: “Rosas era un sistema, un orden de cosas. Los adversarios tomaban el símbolo de la cosa, al tirano por la tiranía. Rosas como hombre, como símbolo, como tirano personal, era un accidente. La cosa, el hecho, la tiranía, que en él se personificaba, era un estado permanente”.13

Se afirma: la lengua es la patria del escritor. Desde este punto de vista el creador de una lengua inventa y se da en el acto mismo una patria. Sarmiento y Alberdi son nuestros logotetas del siglo XIX. Como padres fundadores nos han legado una lengua literaria y una lengua jurídica. Sus lenguas son mundos posibles que construyen paradigmas interpretativos con los que las generaciones posteriores leerán la literatura, el derecho y hasta situaciones de la vida colectiva.

II. Una galería de modelos: Los Viajes de Sarmiento

Un arte política

Los Viajes elaboran los modelos que entran en la constitución de un estado ideal: modelos políticos, económicos, culturales y de vida cotidiana. Los principios que los fundamentan se hallan en las nociones de unidad y pragmatismo. Si la unidad que regía el mundo antiguo se ha perdido, el letrado insistirá en elementos que, conectando las esferas, operen un trabajo de síntesis. El modelo de la unidad vincula el tiempo actual con un pasado glorioso; el modelo pragmático es el presente de la utopía —los Estados Unidos— y el futuro de la patria.

En el prólogo, Sarmiento declara un objetivo doble para la publicación de las cartas: al motivo público de la investigación de los sistemas de enseñanza superpone el motivo privado de narrar por placer sus experiencias “turísticas”. La práctica literaria oficia de antídoto contra la misión oficial: “(...) dejaba esta tarea, árida por demás, vacíos en mi existencia ambulante, que llenaban el espectáculo de las naciones, usos, monumentos e instituciones que ante mis miradas caían sucesivamente (...)”14 (V., IX).

Con gesto deliberadamente modesto, el narrador muestra el deseo de contar ciertas vivencias a los íntimos. Enseguida, al placer del relato se suma el deber social que justifica lo que puede parecer frívolo: Sarmiento apura en las últimas líneas la otra finalidad de sus recorridos: “un anhelar continuo a encontrar la solución a las dudas que oscurecen y envuelven la verdad” (V., XIV).

Más allá de revocar una angustia o cumplir un mandato colectivo, los textos de los Viajes desenvuelven un sistema de instrucciones que dan cuenta de la relación entre estética y política:15 el entrecruzamiento o la fusión de ambos dominios permite inscribir en el espacio compartido los elementos del estado.

La lectura de lo político está siempre mediatizada por algún tipo de arte. La esfera estética funciona como una especie de condensador de todos los procesos sociales, políticos, económicos. La pintura, la arquitectura o la literatura retienen significados que, sobrepasando lo estético, revierten sobre el plano político. El arte explica los fenómenos colectivos con códigos propios. Así, se postula la noción de una verdad artística que da a conocer la realidad política. Esta versión interpretativa de la verdad resulta un núcleo fundamental de la producción sarmientina en la que a menudo la representación de lo político consiste en una reconstrucción estética.

El arte es condición de posibilidad para descifrar las claves políticas. La esfera política se integra en el límite entre lo particular entrevisto como universal —la arquitectura clásica y los espectáculos civilizados— y lo particular diferente —la literatura— que designa al mundo americano. Cada tipo de arte propone una articulación específica con la vida. Si las artes visuales ligan con la reproducción de modelos, la literatura desencadena una lógica de la producción, no bien el narrador genera su palabra a partir de otras ajenas.

El diálogo entre estética y política combina con el diálogo genérico: los Viajes están escritos en forma de cartas. Se sabe, toda carta enhebra sentidos, se emite en un lugar y realiza un trayecto hacia su destinatario. En su deambular, el viaje y la carta cubren distancias, desgajándose de su lugar para llegar a destino. De manera similar, el destino de la escritura consiste en tornarse periférica, en descontextualizar coordenadas locales para trasladarse a otros continentes. No obstante, el centro será siempre la periferia.

Europa era una fiesta

“Entonces se siente la incapacidad de observar por falta de la necesaria preparación de espíritu que deja turbio y miope el ojo a causa de lo dilatado de las vistas y la multiplicidad de los objetos que en ella se encierran” (V., X). La vista, órgano con el que se contemplan los espectáculos, dobla distorsionando, reproduce pero con variantes. Escapar de este peligro que acecha constantemente al viajero no desemboca en la pretensión de fidelidad al objeto; por el contrario, las modificaciones que operan la visión y la práctica literaria sobre la realidad adquieren signo positivo.

El narrador niega validez también al procedimiento descriptivo, porque genera duplicaciones e intenta una tercera vía: interpretar las singularidades nacionales, que como tales, ligan lo colectivo y lo privado, lo particular y lo general: “Materia más vasta, si bien menos fácil de apreciar, ofrecen al espíritu que agita las naciones, las instituciones que retardan o impulsan sus progresos, y aquellas preocupaciones del momento (...)” (V., XI).

Los Viajes aseguran una complicidad entre la vista y la palabra que pone a resguardo tanto de la copia como de la deformación. El principio de elaboración irradia en múltiples direcciones: caracteriza el trabajo de interpretación, el montaje de materiales, el acoplamiento de voces, las conexiones entre las esferas, los lugares de los sujetos textuales, en fin, las vinculaciones entre el narrador y lo narrado.

Conducido por este principio, el lenguaje descubre las singularidades de lo nombrado. Pero como en la pluralidad se arriesga la pérdida del control sobre el conjunto, la escritura realiza operaciones de síntesis que contrabalancean la multiplicidad. La síntesis aparece en numerosos fragmentos del mundo textual con matices e inflexiones puntuales.

En Sarmiento ver es aprender. Los pasajes que presentan espectáculos naturales, sociales o artísticos son momentos de densificación de los sentidos en la medida en que los espectáculos cumplen funciones pertenecientes a distintos ámbitos: origen del pensamiento, modo de conocimiento y actividad social.

Las escenas que se demoran en la descripción de los espectáculos y de las muchedumbres consolidan las reglas de formación de la identidad nacional y cultural, según dos paradigmas valorativos que clasifican las fiestas en bárbaras o civilizadas y en verdaderas o falsas. La ambigüedad que flota cuando interviene el primero —las corridas de toros crean una zona bivalente— se convierte en certeza no bien se juzgan de acuerdo con el segundo.

“La vida y el placer están asegurados por lo que dure la fiesta”, escribe Canetti.16 La participación en una fiesta anticipa otras que se sucederán; una sensación vital prolongada se deriva de la densidad humana y de la compactibilidad de los sentimientos. Objetivo y meta final en sí misma, la fiesta iguala las clases y borra las diferencias, acentuando la vinculación entre vida y muerte.

Las corridas de toros o el carnaval aglutinan multitudes acompasadas y alegres que no tienen parangón con otros tipos de masas. Contra el colectivismo de las masas festivas, el héroe solitario y excepcional. Aunque el sujeto textual no pierde su identidad fagocitada por las masas —su posición es la de un observador—, en ocasiones emerge el sentimiento inverso delatando los conflictos personales; el espectador se metamorfosea en protagonista y se imagina flâneur en París, beduino en África o militante afectivo en la plaza de toros.17 La transformación desborda la apariencia exterior, el disfraz que lo convierte en cosmopolita o en salvaje; en ella fermenta la posibilidad de participar de la modernidad o de transmutar la cultura en naturaleza. Cuando este interrogante se amplía al mundo, la pregunta se convierte en exploración filosófica: ¿cómo se concilian naturaleza y cultura?

Ciertos símbolos de masas que tienen propiedades comunes a ambas esferas hacen la correlación; estos elementos naturales y colectivos trazan un arco analógico que recorre dos direcciones paralelas y reversibles: los fenómenos físicos definen comportamientos sociales así como los desórdenes naturales son sinónimo del caos social. En los Viajes el desierto y el fuego invierten sus valores ordinarios. Si el desierto posee, por un lado, la capacidad de despertar ideas en quien lo contempla (me atrevería a decir que la movilidad de las arenas alucina la acción cambiante del pensamiento), por otro, amenaza como algo agresivo y hostil.

El otro símbolo de masas que teje relaciones entre Europa y América es el fuego. Fuego de la guerra; fuego del Vesubio; erupciones carnavalescas en Roma. Su presencia repentina y violenta anuda naturaleza y guerra; la acción de devastadora iguala geografías distantes: arden los buques en el río y también las llanuras bajo la lava del Vesubio: “los volcanes han trastornado la tierra” (V., 289). Cuando insiste en las semejanzas entre los fenómenos, la escritura apuesta a la disolución de las especificidades de los procesos. Esta lógica, que tiende a sepultar lo irrepetible bajo el modo de la analogía, actúa en los Viajes como el fuego: se propaga con rapidez, domina y aproxima lo que estaba aislado, conectando espacios, culturas y personajes.

Otra lógica paralela y contraria a la anterior responde a la pregunta histórica que hace el texto. Una vez visualizado el centro anterior a toda partición, se busca allí el origen de las divisiones. Es ésta una pregunta por la unidad que se sustenta en una concepción de la historia antigua como utopía de la unidad perdida y en la adscripción del sujeto enunciador a un tiempo que difiere de su actualidad. Vientos arcaicos lo transportan hacia atrás; Sarmiento retrocede para meter una cuña en el “centro inteligente de la tierra”. Allí encuentra las causas: Roma dividida en “Roma guerrera y legislativa” y “Roma cristiana y artística” (V., 289) marca el comienzo de toda fragmentación.

La historia asume la modalidad de un espectáculo que conjuga guerra, ley, religión y arte. Estos términos activan una constelación donde se integran las analogías, se saltan planos y se homologan tiempos y espacios. Simultáneamente los textos hacen un uso puntual de los términos, esquivando la inmovilidad de los significados. La escritura señala marcos espacio-temporales y políticas: “De estas materias terrestres humeantes y convulsas salía hasta los tiempos de Honorio IV, el espíritu romano, destructor de naciones y de pueblos. Desde entonces acá la destrucción ha venido invadiendo Roma” (V., 289. Subrayado mío).

En el juego de precisiones e imprecisiones se registra la construcción de un sentido histórico que ilegítima los nexos entre religión y guerra. Precisión en el nombre papal y en el período que inicia la decadencia. Imprecisión deliberada al emplear el adjetivo romano, sinónimo por contigüidad de católico. La causa primera de la decadencia —la religión—, fechada con exactitud, habla anafóricamente de otra realidad también fechada. Sólo el carácter laico da positividad a la guerra.

A pesar de la admiración por la antigüedad, los Viajes no caen en apologías retardatarias. Los lazos históricos y culturales entre pasado y presente encarnan en una geografía donde alternan lugares centrales con lugares periféricos. Sarmiento convierte a la historia en topografía, transforma el espacio urbano en significaciones culturales y el tiempo histórico en el lugar concreto en que se coloca el sujeto.

La escena de ascensión al Vesubio reproduce la travesía que hace un sujeto marginal al centro, precisa el lugar fronterizo que le satisface, puesto que desde él consigue acceder a la develación. El narrador que ha llegado hasta la cima del volcán cuenta a sus compañeros de grupo lo que ha visto. Lejos de resolver un enigma, ese instante abre al vacío: asomarse al centro le devuelve sólo tinieblas, un gran agujero negro. Por el contrario, no bien mira a lo lejos, percibe un choque de imágenes que le hace exclamar: “¡cómo pueden vivir juntas cosas tan opuestas!” (V., 281). Ubicado en el borde del centro, no ve sino la lejanía y verifica las contradicciones.

A menudo Sarmiento escenifica conceptos, dramatiza situaciones emblemáticas y detalla el rol del sujeto en los acontecimientos. Aquí, el microrrelato reivindica una posición limítrofe y elevada para el observador-intérprete. Sólo aquél que ha llegado al centro y contemplado la nada que se esconde en él puede pasar al otro lado y ver la mediatez. Se trata de una ampliación del campo perceptivo en el que cotejar geografías equivale a confrontar culturas. Por último, ofrece testimonio ante la multitud; el intelectual puede hablar frente al grupo porque ha estado sobre él.

En esta escena el espectáculo recala en un sujeto que milita en el partido de la verdad. El pasaje dramatiza la posición del letrado: la lucha de un sujeto intermediario entre la revelación intelectual y el pueblo destinatario de ella. Pero la verdad se descubre solo en la polémica; surge del duelo verbal entre los cómplices —el narrador y el inglés— que son sometidos a consejo de guerra por jueces denigrados a “vulgo” o a “amotinada turba”.18

Las cartas de Italia proveen una versión estrábica de la civilización. Territorio de contradicciones, Italia exhibe ciertos componentes, la guerra, la ley romana y la religión que desnudan las carencias y redundancias de este lado del mundo. En la selección maliciosa de insistencias y omisiones, el texto señala consignas políticas, personajes, lugares y situaciones de la historia patria.

Las ausencias suelen ser al menos igualmente significativas que las presencias. Cuando el narrador se demora en el examen de la arquitectura y la escultura antiguas, ciertas presencias reinventan la vieja conjunción armónica. Arte, religión y política formaban una totalidad. Las estatuas, “objetos del arte y el culto antiguo” (V., 235), el foro donde resuenan las voces de las instituciones mezcladas con el repertorio de templos y dioses propagan el escándalo frente al origen de las divisiones: me refiero a la guerra, elemento encogido en el orden antiguo que imagina el texto. Junto a esta síntesis, otros ejemplos de síntesis “modernas” compensan las fracturas, suturando las heridas provocadas por la irrupción del cristianismo.

El espectáculo de la guerra también tiene su doble. En rigor, más que una lógica dual, los Viajes accionan una lógica de la multiplicación que trabaja con paralelismos e inversiones. La guerra vuelve en el lenguaje que designa al carnaval: erupciones volcánicas de las masas, citas del lenguaje bélico. El espectáculo convierte en positivas las connotaciones negativas encerradas en la guerra y el fuego. Una cadena de desplazamientos trastrueca la destrucción en erupción de flores y confites, en descargas de carcajadas; a estos desplazamientos conceptuales corresponden otros escenográficos. Metonímicamente la auténtica orgía de sangre se narra en otro espacio, Montevideo.

Como matriz estético-política, el espectáculo se construye en la recurrencia de ciertos elementos, procedimiento que genera un efecto de vértigo: la velocidad de la escritura se constituye en la repetición siempre diferente. El doble es siempre otro, semejante pero distinto o abiertamente opuesto. Los rituales de Semana Santa son el anverso de la fiesta pagana del carnaval.

Bajo el rótulo de lo teatral como simulacro, y achicando la lente narrativa hasta circunscribirla al espacio de la fiesta, los Viajes impugnan el poder papal. El concepto de simulacro demarca con prolijidad los sentidos torcidos de la guerra, la ley y la religión, tanto en Europa como en América. Lo teatral engloba, acota y distribuye propiedades negativas a esos espacios de poder que aunque se ubiquen en el otro mundo señalan a éste.

Todo espectáculo implica una representación, hace presente algo previo; pero, aunque el texto teatral exista con anterioridad, las variaciones de interpretación o de dirección lo modifican, convirtiéndolo en otro original. Tal es el sentido con que aparecen en los Viajes las fiestas populares, a excepción de la de Semana Santa. En ella, la semántica teatral, como dialéctica del ser y del parecer, cuela juicios de valor, clarifica la postura del sujeto textual respecto de una esfera de poder.

Los ornamentos derivan hacia una puesta en escena donde se mueven los actores-sacerdotes y el público de fieles. La sintaxis narrativa disemina unidades que asociadas y combinadas ilustran un pensamiento que discrimina entre las falacias de ese catolicismo y la veracidad de otras formas religiosas anteriores a él —cultos gentiles en Roma, profetismo en África—. Este es el tiempo desde el que mira el narrador. La versión positiva del espíritu religioso traba en alianza la literatura romántica con la fe provinciana; dicho de otra manera, el encuentro se da entre el escritor y el pueblo. Las voces del pueblo concuerdan con las voces de los escritores; los románticos, que han reconstruido el edificio del cristianismo, restituyen en la lengua la fuerza de los actos.

Lejos está del pensamiento sarmientino presentar la secundariedad como sinónimo de falsedad. Nítidamente el texto separa el espectáculo ritual falso aunque real de su reelaboración literaria, verdadera, a pesar de que no coincida con lo real, tan verdadera como la adhesión popular al culto. Porque ocupa un estatuto intermedio, la literatura puede alojar la verdad en el distanciamiento que va de la empiria a la representación.

Los Viajes desarrollan in extenso modos de relaciones sociales horizontales y verticales, conflictos y alianzas desde una óptica populista o con matices autoritarios. La mayoría de las veces estas relaciones se ocultan en elementos puntuales. Por ejemplo, en ciertos nombres se dan ocurrencias distintas: historia, espectáculo, formas políticas, sustitución de personajes. Los nombres de Nerón y Cicerón, sus figuras reproducidas en estatuas permiten desplegar al narrador lo que los nombres representan. En numerosas zonas es posible leer esta lucha por los nombres, una batalla por la delimitación de sus contenidos y por la identificación —mediante enumeraciones ordenadas— de los sustitutos nominales. Cicerón: palabra/hombre; Nerón: fuerza/déspota. El nombre es una especie de lugar de circulación de sentidos, síntesis entre la imagen representada y los conceptos designados. Como espacio de lucha política, el descentramiento del nombre constituye un “espectáculo instructivo” (V., 285) que metamorfosea los rostros: Cicerón es a Sarmiento lo que Nerón a Rosas.

Aunque las dualidades desdibujan en algunos casos los límites entre civilización y barbarie, y en otros implantan divisiones, promueven invariablemente una lectura bidimensional, una superposición de imágenes que, aunque asiente en Europa, señala a América. La España que Sarmiento examina con escalpelo es una nación reducida al tamaño de la plaza de toros. Continuador del espíritu popular del teatro barroco, el espectáculo taurino entrelaza barbarie y arte. “Mas es preciso que os introduzca a España por dos caminos. Hay dos caminos en España para diligencia” (V., 141). El enunciado que sirve en el plano anecdótico para denostar los medios de transporte, rige la visión de una España atravesada por oposiciones que articulan no sólo los fragmentos costumbristas, sino también la posición ambivalente del narrador como fiscal y espectador fascinado.

Cada actividad en España porta el sello de la decadencia: muerte en el ruedo, en la cultura, en la industria y en el pensamiento. Sin embargo, la prosa flexiona la desnudez de la muerte cuando la vincula con un hecho estético. Si el espectáculo de la naturaleza engendra ideas, el espectáculo social y popular es origen del arte. El valor estético cumple una cantidad sorprendente de funciones; concebido como factor móvil y deambulatorio, pone en relación arte y vida, circulando por las artes, por el plano social y por el orden político.

La escena que detalla la conversión de la masa festiva en masa de acoso resulta paradigmática para esclarecer tales relaciones.19 En notable condensación designa otro arte y otro régimen. Para poder hablar de la barbarie con los elementos propios de ella, Sarmiento descentra lugares, tiempos, nombres y espacios; trabaja con desplazamientos que permutan la importancia de los elementos, haciendo central lo periférico y viceversa.

La multitud dicta sentencia de muerte para el toro que ha matado a traición y se arroja sobre el animal despedazándolo. La narración acciona un repertorio de reglas que deben guiar el combate. Saber matar supone una combinación de arte, coraje y honestidad. Guerra, traición y justicia: éste es el trasfondo sobre el que se despliega el espectáculo de tauromaquia. La traición del toro —en un intercambio de roles se otorga el mismo estatuto al animal y al hombre— despierta la ley del talión. El espectáculo de la injusticia arrastra como consecuencia la pasión por la justicia. Sarmiento empleará argumentos similares cuando trate de justificar la muerte de Peñaloza: el transgresor atrae sobre sí el castigo de la comunidad.

Las escenas van armando una cadena significante que configura la versión sarmientina de España: muerte-toros-sangre-religión. No hace falta reponer el eslabón de la guerra para completar las alusiones al Plata; lo hace la misma escritura bajo la forma de un comentario afectivo: “¡Oh, las emociones del corazón, la necesidad de emociones que el hombre siente, y que satisfacen los toros, como no satisface el teatro, ni espectáculo alguno civilizado! La exasperación de las batallas para los veteranos sólo puede comparárseles (...)” (V., 163).

La superposición de los dos mundos actúa también en los discursos parlamentarios. Verdaderas escenas teatrales, los pasajes en que aparecen oradores —Thiers, Guizot, y el mismo Sarmiento— focalizan el punto de mira en el protagonista, porque el espectáculo es el cuerpo y la palabra individuales. En los Viajes la intervención del lenguaje político hace desaparecer el plano colectivo; instaura el dominio de un sujeto racional que enuncia universales y acusa la irracionalidad del otro. Aunque el empleo del discurso cuasidirecto acerca las distintas palabras, las dos voces que se conjugan en el procedimiento establecen distancias entre sí a partir de una coincidencia o de una disidencia básicas.20 La voz del sujeto de la enuciación se distingue de la de Guizot, pero se acopla a la de Thiers y por ese acuerdo, las palabras del francés cambian de naturaleza; el uso político del lenguaje lo transforma en un arma arrojada contra el enemigo. El espíritu bélico que habita en el lenguaje transmuta la retórica en cuerpo. La fusión de cuerpo y lengua proponen un espectáculo modelo que destaca los contenidos estéticos de una lengua política eficaz. En la figura emblemática del orador se vislumbran las interrelaciones entre modelo, espectáculo y guerra. El orador, único modelo parlante, espectaculariza en su representación una lucha política.

Un modelo para reproducir

Mucho antes de que Benjamin escribiera: “Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción”,21 Sarmiento sostiene el mismo deseo como necesidad colectiva. En los Viajes la teoría del modelo propuesta levanta la posesión contra el origen.

Si el aura de la obra de arte se configura en el aquí y el ahora del original que constituyen su concepto de autenticidad y atestiguan la realización de la historia, Sarmiento liquida la concepción aúrica del arte en un doble sentido: refunde la historia testimoniada por la obra, rellenando las formas clásicas con contenidos del siglo XIX y propicia la utilidad de las copias.

De entre las artes itálicas, apuesta a la arquitectura y a la escultura, porque ve en la primera la práctica de las instituciones democráticas; en la segunda acentúa los prototipos del artista, del científico, del aventurero o del político.

Ante la magnificencia del espectáculo, ningún sentimiento de recogimiento o estupor llega al narrador, quien sustituye el valor cultural por el valor utilidad. Contemplación y uso se imbrican en una concepción del arte en la que la autenticidad cede su lugar preponderante a las posibilidades aplicativas de la obra. No bastándole la secularización del arte, Sarmiento propulsa un pragmatismo a ultranza, recoloca en primer término al espectador que se apropia de la obra sumergiéndola en el interior individual y social.

Los Viajes hacen una utilización puntual y no unificada de las coordenadas temporales. La dimensión tiempo afecta al orden de la lengua —se habla de los vocablos apolillados que emplean los literatos españoles— y al orden de la pintura barroca. Interpretan con una hipótesis genética las artes visuales y verbales españolas. Su esterilidad nace del autoengendramiento, del excesivo apego al “original real” que no reconoce antecesores ni descendientes. Al proclamar la abolición de toda genealogía, se agota en sí porque no produce modelos para mimar. La insuficiencia proviene de la falta de ideas que sean soportes de las transformaciones históricas “(...) los españoles no pudieron legar nada a su nación, que cambiaba de faz en aquel momento. La novela creada por Cervantes fue a reproducirse en Francia; el pincel de Rivera, en los Países Bajos” (V., 177).

Las vinculaciones entre arte y tiempo se desgranan del núcleo democrático que, orientando la noción de arte, se conforma en la alternancia de rupturas y continuidades. ¿Quiénes son los sucesores que afianzan toda forma de continuidad? Sin duda, la participación popular en las manifestaciones estéticas aseguran su permanencia. Por el contrario, ciertos elementos ajenos al sentir popular detienen el proceso: la introducción de lo aristocrático francés congela el teatro nacional; la irrupción de la violencia inquisitorial inmoviliza las formas novelísticas y pictóricas. En ambos casos se trata de un elemento impuesto desde el exterior que coacciona y disgrega.

El modelo que ofrecen las artes visuales no admite ser reducido a una lógica de continuidades temporales que desembocaría en un estatismo nostálgico del paraíso perdido. Arrastra y compagina, yuxtaponiendo a la dimensión temporal una actualización en el pensamiento que bifurca dos historias: la que compete a los acontecimientos y la que diseña las ideas. En otras palabras, las artes visuales retienen la capacidad de producir modelos que son, en última instancia, ideas modelo. Roma, símbolo de las instituciones; España, espíritu nacional encarnado en la tauromaquia; Estados Unidos, un arte a la medida del hombre, para ser usado cotidianamente. El sintagma “pueblo rey” vuelve para inscribir en estas tres naciones tres épocas y tres modos de armonizar arte, instituciones y participación popular. El atributo define la vida colectiva como dispositivo cuyas piezas funcionan de manera aceitada por la mediación de un arte específico. El arte, entonces, se convierte en engranaje que pone en movimiento la maquinaria social.

En estas zonas de los Viajes, las consideraciones acerca de los fenómenos estéticos y su vinculación con la comunidad se amplían hasta constituir modos de pensar el mundo. Sarmiento imagina un orden antiguo regido por la fusión de esferas; la fractura histórica que comporta la aparición del cristianismo cliva el abismo que hay entre la totalidad perdida y esta especie de enhebrado de fragmentos en que se ha descompuesto el mundo. La distinción que hace el texto entre formas bellas romanas y contenidos morales religiosos da cuenta de las divisiones.

La fractura es condición para armar el modelo sobre el que se reproducirán las copias. Como signo de los tiempos históricos surge una cadena de mediaciones que patentizan los sucesivos alejamientos del original: el renacimiento se recorta sobre la antigüedad, la contemporaneidad sobre el renacimiento; los artistas europeos copian las obras maestras y ofician de intermediarios entre sus predecesores y los americanos “aficionados”: “Como la falta de modelos en América es uno de los grandes obstáculos que el cultivo de las bellas artes encuentra, fácilmente se comprenderá de cuánta ventaja puede ser la adquisición de copias calcadas sobre las obras maestras de Roma, y casi puede decirse pasadas de una tela a otra, por la habilidad profesional del artista” (V., 250). ¿Copia o afición? El gran arte pertenece al mundo precristiano. Quizás la inserción del original sólo es posible en el marco de una totalidad definitivamente clausurada.

La noción de modelo apela al desvanecimiento de lo particular. El proceso supone la selección e integración de los constituyentes en un todo significante. El modelo es una imagen que se relaciona más que con objetos empíricos con conceptos; según la concordancia o el desvío, las copias posteriores serán buenas o malas. Si el modelo remite a una imagen, ello implica comenzar las multiplicaciones a partir de un doble; si la representación como tal es ya copia de un original perdido, ¿dónde encontrar la versión primera?

Un germen de respuesta se perfila en un pasaje en que el narrador, al observar a los campesinos italianos, recuerda la figura clásica del sátiro; arroja entonces la hipótesis de que esta imagen ha sido moldeada sobre el tipo real de los antepasados pastores. Aparentemente el origen del arte antiguo residiría en un movimiento de traslación de lo real a lo estético.  Pero dicho tránsito se complejiza porque la constitución del tipo conlleva un proceso de abstracción, de relevamiento de rasgos necesarios.

Si volvemos sobre la noción de totalidad que para Sarmiento cohesiona el orden antiguo en el que se imbrican las esferas, los planos artístico, religioso, político, privado y público ocupan el mismo territorio. En vano buscaremos en la producción sarmientina algún intento de restituir el original; esta problemática se descarta en favor del uso de las copias, gesto que deriva hacia el olvido de lo irrepetible de la tradición en beneficio de la reproducción de formas a las que se les asigna determinados contenidos y aplicaciones.

El flujo de copias perpetúa la difusión de los universales. Lejos de señalar la decadencia del mundo contemporáneo, la copia es más bien su expresión; democratiza el arte ampliándolo hasta límites insospechados. Por medio de esta especie de colectivización de lo estético, la memoria popular conserva a sus artistas integrados a la existencia cotidiana: “conócelo el pueblo como a sus manos y créelo vivo porque no sabe cuándo ha muerto, si es que mueren realmente tales hombres” (V., 295). La copia se carga de un valor positivo, puesto que constituye una vía de acceso al conocimiento.

Entre el original y la copia, los Viajes abren una brecha por donde se filtra una concepción democratizadora del arte; el arte no era para Sarmiento el objeto hegemónico de unos pocos. Si estas teorías tienen aún vigencia es porque marchan a contrapelo de cualquier platonismo que preconice la “mentira” de la imagen o la copia. Por el contrario, su absoluta modernidad reside en la postulación de un segundo sin primero, en la destitución de la causalidad en arte y en la interpretación de la realidad según códigos estéticos.

Los libros de África

Sarmiento discurre incesantemente sobre el otro. Esta obsesión discursiva pretende desbrozar la lógica del oponente y descubrir los enigmas de esos saberes otros. En los Viajes, el binarismo que escinde civilización y barbarie se quiebra en un punto de fuga: África es territorio de contradicciones. La categoría apriorística se transforma en un complejo mutante de ideas que derivan en una interpretación paradójica de la cultura árabe.

¿Dónde buscar las razones de estos entrecruzamientos? ¿Por qué hay cambios que atentan contra la garantía de unidad de un sistema en apariencia cerrado? Encuentro una respuesta en el elemento que para Sarmiento simboliza la civilización: África tiene libros.

Los libros introducen una anomalía en el ser de la barbarie. Perturban la homogeneidad, operan como vectores centrífugos que pueblan el texto de contradicciones: la naturaleza salvaje retiene el poder de generar la reflexión; la religión linda con el fanatismo, pero las profecías contienen el embrión de la liberación; los libros circulan e integran al pueblo; los establecimientos públicos practican el principio de asociación. Esta presencia extraña invita a leer de manera desviada las coordenadas temporales, exige la decodificación política de las letras sagradas y suprime barreras entre los términos contrarios.

Sarmiento transcribe las profecías árabes que predicen la derrota de los franceses. El cambio de alfabeto dota a la actividad de traducir de una fuerza extraordinaria. Traducción y desciframiento. La tarea consigue aproximar los opuestos porque basta restablecer el sentido latente —y verdadero— para que salgan a la luz aspectos progresistas ocultos en el aparato conceptual del contrario. Sarmiento convierte las citas, esto es, las vierte en otras lenguas, pasando del árabe al español y de las claves sacras al lenguaje político. Doblemente legibles, las citas traducidas producen un exceso de significado: convalidan la otredad, superponen contenidos políticos a ideas trascendentes y convocan además el sentimiento profético del letrado.

Todo vaticinio sobrevuela espacios y tuerce cronologías. En los Viajes, los oráculos bárbaros presagian una voz utópica civilizada. Así como los árabes develan en sus escrituras el destino político-religioso de la comunidad, los argentinos desentrañarán en otra escritura el porvenir nacional.  Los tópicos que  estructuran  la visión  de  África componen el marco para leer Argirópolis: educación y asociación anticipan su programa.

Los Viajes imaginan la vida colectiva como una constelación con un centro fijo y perdurable basado en la educación. Los libros son imanes, factores sociales aglutinantes: el fenómeno cultural explica las formaciones sociales. Ese continente otro preserva intacta la problemática que desvela al letrado: cómo conciliar la tradición con el progreso; dónde buscar la identidad.

Se trata, por un lado, de conservar las tradiciones culturales y religiosas que perpetúan una organización política eficaz. En esta línea, la palabra profética transmitida oralmente o escrita en libros asegura la supervivencia de la nación, dictamina modos de inserción en la colectividad y origina un tipo específico de caudillismo: “Un hombre vendrá después de mí. Su nombre será semejante al mío; el de su padre semejante al nombre de mi padre; y el nombre de su madre semejante al de la mía. Se me asemejará por el carácter, mas no por la figura; llenará la tierra de equidad y de justicia” (V., 200). Dice también que la historia se mueve en dirección única y que las similitudes nominales son, en realidad, fusión de dos roles sociales: el del profeta que anuncia la utopía de la liberación y el del guerrero que realiza las predicciones.

Sarmiento descubre que la solidez y resistencia de ese mundo radica en el estudio de los anuncios proféticos que, ocupando el corazón de todas las discusiones, fomenta la afirmación de la conciencia colectiva. En su sistema la palabra es un núcleo densificado, al punto que se convierte en dispositivo desencadenante de procesos sociales. El detalle y la localización de las funciones del libro y la palabra indican las vinculaciones de dos patrones conceptuales —el de Sarmiento y el árabe— cuyo denominador común gira en torno a la interrelación de las esferas y del papel preponderante de la educación.

Pero las aproximaciones se extinguen no bien vira el foco de interés. En el instante en que la dicotomía pensamiento-creencia pasa al primer plano, nace el afán de distanciamiento. El texto afirma que el fracaso de las luchas populares es consecuencia de creer lo que dicen las escrituras, o mejor, la lectura literal de las profecías desemboca en la catástrofe. Pensar exige, por el contrario, una lectura lateral. La lectura desviada se traduce en rectitud interpretativa; la reflexión excluye cualquier decodificación que no sea política.

Las profecías no aclaran el nombre propio del libertador. Hay que llenar el casillero vacío del nombre con un cuerpo que corresponda a ese nombre. La armonía del nombre con el hombre delimita territorios verdaderos de apócrifos. La apropiación de una identidad cifrada en el nombre —el enigma reside en saber quién es el Mulé-Saa— es una empresa que involucra a la comunidad por entero.

Los Viajes insisten en que los libros no mienten; es la sociedad quien se equivoca al darle el título de caudillo a un simulador. La escritura subraya algunos nombres que invalida y propone otros como ejemplos. El hombre es el profeta que habla en representación de un grupo mayor; el caudillo político, el que ofrece su palabra para que otros la recojan, el que sostiene los valores de la tradición y llama al combate. El hombre es Sarmiento, cuyo renombre corre paralelo a la escritura sobre otro nombre: Facundo es la señal que identifica al profeta de la civilización. A él le compete extraer sentidos sumergidos, iluminándolos desde la especulación, marcar la divisoria entre los contrarios, traducir jeroglíficos e imponer la exactitud.22

El letrado ordena en su praxis los rasgos diferenciales del otro: suelo salvaje, etnia primitiva, lengua indomable, fanatismo religioso, pero también libros y asociación. El procedimiento de la homología desliza los correlatos americanos. Sin embargo, si nos demoramos en el análisis textual, las redes se rompen. La operación lleva a una conclusión sorprendente: el mundo salvaje árabe se muestra superior a su igual americano. Si África escenifica un juego de contradicciones, ello se debe a que los libros y la escritura no sólo no están desgajados de la vida bárbara, sino que conforman su patrimonio.

Sarmiento escoge y califica algunos fundamentos de la sociedad americana, entre otros, sustrato cristiano, pueblo dócil y naturaleza pródiga. Estas bases deberían actuar en favor del desarrollo y el progreso; pero el narrador mezcla las cartas produciendo una quiebra entre la secuencia lógica que tendría que proseguir con la enumeración de las “ventajas” americanas y el sistema predicativo que injerta inversiones: “(...) sin embargo, helos aquí a estos pobres pueblos degenerados, cristianos y europeos, desgarrándose entre sí por palabras que les arrojan como un hueso a hambrienta jauría de perros” (V., 228. Subrayado mío). Las formas predicativas orientan semejanzas superficiales en direcciones divergentes; metamorfosean las semejanzas en diferencias que deslindan paradigmas opuestos: degeneración-cristianismo-europeísmo contra regeneración-precristianismo-arabismo.23 La cita ilustra la correspondencia entre degradación social y lingüística; la oquedad que altera a la palabra supuestamente civilizada se recorta contra la plenitud de la palabra del otro.

Una política de desvío y restituciones manifiesta las presiones a las que está sometido el lenguaje. Para Sarmiento, el otro usa la lengua de modo equivocado. El narrador corrige dos veces: por un lado, tuerce los sentidos literales, reflota los auténticos y destaca el significado original; por otro, denuncia el robo y la perversión de los conceptos inminentes al orden propio.

Si los libros de África son vallas contra formas bastardas, es porque recogen y fijan los orígenes, porque legan la imagen primigenia de lo real: “En la Biblia sólo puede encontrarse el tipo imperecedero de esta impercedera raza patriarcal. Árabe era Abraham (...); del mismo tronco han salido el Evagelio y el Korán” (V., 199). Cabría extender a otros libros sagrados las consideraciones sarmientinas sobre la Biblia que era su ideal de escritura.24 Creo que, para Sarmiento, sólo la mezcla e imbricación de géneros que converjan en una textualidad inaugura la posibilidad de elaborar una imagen total del contexto histórico. La fertilidad de la palabra escrita deriva de una actividad transformadora que fusiona los dominios de la sociedad y del lenguaje.

Aunque la narración no lo haga explícito, África perfila un modelo socio-escriturario; descubre a los ojos del observador no un modelo para copiar —como en el caso de las artes visuales— sino un modelo para elaborar. Cuando aparece la escritura se pasa de la copia a la elaboración.

Ecos de la literatura nacional

Las categorías estéticas expresadas en un arte particular —la arquitectura y la escultura clásicas— representan en los Viajes la concreción de la categoría de civilización. El tránsito de lo particular a lo universal que se efectúa en Europa se invierte en América, donde se acentúan las singularidades. La literatura provee los originales sobre los que el narrador trama su discurso. El concepto de elaboración domina en una práctica escrituraria que se apoya en el montaje de voces; el sujeto de la enunciación las toma prestadas y las integra en la voz propia. Sarmiento escribe, ¿quién escribe detrás de él?

En carta a Mrs. Mann, Sarmiento dice que cuando formula una idea abstracta recurre a la cita de autoridad; pero si se trata de hechos, copia de la narración original. En los Viajes, cumple fervorosamente estos postulados estéticos: transcribe voces autorizadas y plagia composiciones literarias.

La idea de un trabajo personal sobre materiales ajenos precede la redacción ya a partir del prólogo en el que se aborda la reflexión sobre los componentes primarios que entran en la escritura y las transformaciones que realiza el sujeto en su actividad. Allí el narrador discrimina realidad de verdad. La verdad resulta una operación de abstracción que se consuma a través de modos empíricos de conocer (ver espectáculos). Declara también que hay una relación de solidaridad entre el narrador y lo narrado. Otros pasajes completan la teoría: el sujeto es quien focaliza lo singular de cada nación; como representante de un grupo está marcado por la ubicuidad, y desde ese lugar hace ciertas operaciones —analogías, sustituciones, complementariedades, diferencias— que guían el cambio de lo universal en particular y recorren también el camino inverso.

De entre todas estas operaciones, destaco dos que atraviesan y separan los tipos de arte: los desdoblamientos y las sustituciones. Desdoblar implica la formación de dos o más totalidades por división de elementos que suelen estar juntos. En los Viajes, los desdoblamientos afectan al plano del espectáculo; funcionan como sinónimos de la repetición y de las analogías. La reproducción que enfatiza las semejanzas remite al universal de la civilización; pero deja entrever, al mismo tiempo, la inmovilidad que amenaza a la copia.

En la sustitución, un elemento se inserta en el lugar de otro. Las sustituciones que pueblan la literatura activan cambios, variaciones y matices de lo singular. El ser de la barbarie es ebullición, movilidad en las diferencias. Comparados con este proceso de constante elaboración, los dobles civilizados se muestran estáticos.

Quizás la razón del estancamiento esté en la función asignada al modelo; las artes visuales son útiles en la difusión de ideas o conceptos; y por ello se torna imprescindible esfumar las singularidades que no quepan en lo general. Por el contrario, la literatura es un espacio de lucha donde se interpreta una realidad puntual. En mi opinión, estos pasajes definen la concepción sarmientina de la literatura: reelaboración polémica de una realidad móvil y heterogénea por la presencia de lo diferente.

Bajo el modo de la sustitución, la literatura acumula una serie de funciones: desempeña una tarea referencial —la transposición de las crónicas de Concolorcorvo permite identificar en las figuras de Rosas, Oribe o Rivera a sus “holgazanes criollos”—; realiza un trabajo metafórico o alegórico —Sarmiento da una versión política de la poesía religiosa de Echeverría—; se convierte en sustrato, en material primero de la actividad de elaboración.

En la carta de Montevideo, Sarmiento se explaya sobre la justificación social de la poesía; la vida guerrera soporta la práctica poética. Elige entonces escritores que concilien ambos aspectos: Ascasubi, que capacitado por este polifacetismo traduce en un género popular las preocupaciones de las masas; Echeverría, que pone las cuestiones políticas y sociales en el centro de su producción.

Pero la vinculación literatura-guerra sobrepasa lo explícito del texto. Cuando Sarmiento narra el degüello del unitario, toma “prestada” a Ascasubi su composición “La Refalosa”. El poema gauchesco se transforma en un texto otro domesticado por la mediatización de la palabra del letrado. La voz del narrador de las cartas eclipsa la voz del mazorquero. Al hacerlo, limpia el lenguaje de toda huella soez. El distanciamiento lexical separa los dos mundos; elide los detalles de la mutilación corporal; elimina las actitudes cobardes del unitario subrayadas por el mazorquero de Ascasubi; borra las connotaciones sexuales —el beso de los federales— y desvanece el cuerpo corrupto, presa de las aves de rapiña.

Cuando Ascasubi delega su voz en la del mazorquero, la impugnación al régimen federal surge desde adentro. Cuando Sarmiento sustituye esta voz, repite diferenciándose. Para hablar del contrario, prefiere la palabra del otro, pero acotada y redefinida. La superposición de las dos voces hace primar una de ellas. “La Refalosa” sufre una doble corrección: la de Ascasubi, al entregar al hablante una palabra cargada de negatividad, y la segunda, la de Sarmiento, al tomar el lugar de enunciador.

Sin embargo, nadie sale indemne de la experiencia literaria; nadie lee impunemente. Así, el lenguaje del otro marcado por la sangre cambia de escenarios y de cuerpos. La mutilación del cuerpo del unitario recala en cuerpos animales, en los toros y en los caballos de las corridas madrileñas: “He visto los toros y he sentido todo su sublime atractivo” (V., 163), dice el narrador asumiendo su condición americana, gaucha y bárbara. Lo reprimido en América aflora en Europa bajo una formación de compromiso: el espectáculo de tauromaquia.

Muchas voces se cuelan en sus textos. La literatura ordena, las sujeta y las amalgama. Si esas voces sostienen las mismas posiciones se les otorga el estatuto de iguales. Entonces las voces se yuxtaponen y aparece la cita. Los Viajes seleccionan y parcelan las producciones de los escritores nacionales, dejando asentadas las preferencias político-estéticas. Junto a estas voces civilizadas, otras resonancias cruzan sin cesar la escritura de Sarmiento. El uso de cantares populares, de la literatura oral y anónima, confunde la voz del otro con la del narrador. Lo que se condena en el plano político modula el plano estético. El gesto de traducción de una lengua a otra vale como procedimiento extendido: Sarmiento escribe a partir de la confluencia de dos lenguas, de dos literaturas.

Pero exhibir la voluntad de someter la otra lengua no decreta su desaparición. Su inserción en el seno de la escritura letrada le da derecho de hablar, aunque sea mediatizada por la lengua del narrador. Las sustituciones de voces son como variaciones musicales que alejan la composición segunda de la primera, pero delatan, al mismo tiempo, su origen. En los Viajes evidencian una polifonía vocal que acaba abruptamente no bien irrumpe lo político desgarrado de lo literario. En estas zonas, el narrador restituye los significados rectos de los conceptos utilizados indistintamente por amigos y enemigos. Así como “la Europa viene a dar a Montevideo su sentido perpetuo” (V., 31), de manera similar la voz del letrado limita y desecha sentidos. Y como la confusión de discursos le resulta intolerable, el narrador angosta los sentidos achicando los universales que maneja el adversario.25

Revisar esos conceptos es el paso previo para llegar a las definiciones que denuncian la falsedad oculta en el lenguaje del otro: “Referíase a un decreto reciente, por el cual se declaraba piratas a los extranjeros que navegasen en el Río de la Plata, más allá de Martín García. ¿De dónde quiere introducir el señor Rosas, me decía, esa sustitución de una palabra por otra, para aplicar penas capitales a individuos de otra nación?” (35).

Aunque Sarmiento expone la urgencia de imitar el modelo norteamericano, los Viajes abren entre el norte y el sur una brecha corroborada por los conceptos liminares de aplicación y reelaboración que presionan al punto de componer dos imágenes de América. Si Estados Unidos es el “pueblo rey” del pragmatismo, calco de la inventiva europea, en esta parte del continente, contar historias singulares adquiere la dimensión de un performativo, puesto que presentiza al país imaginado.

Tanto la copia como la reelaboración son versiones segundas. En el espacio que diseña la barbarie, los originales literarios se ciñen en las citas. ¿De qué habla la cita? La interpretación alegórica del poema de Echeverría le permite concluir: el poeta condensa en la figura del ángel la situación de la patria. Los diálogos entre Chano y Contreras sostienen los ideales de unión y patriotismo. Las citas, entonces, despliegan universales, y en esta línea, funcionan igual que las copias.

Pero lo singular, la materialidad de la violencia y la guerra, sólo cabe en la forma del robo. La elección de los modos en que aparecen las composiciones de Ascasubi —el plagio o la cita— dibuja los límites entre lo universal y lo particular. Cuando se quitan las comillas se borra la firma. Cuando se usa la literatura popular se recurre al anonimato. La reelaboración literaria obtura el origen cifrado en el nombre, marca ineludible de la propiedad privada. Para narrar la barbarie, la apropiación y la mezcla de palabras ajenas se tornan inexcusables.

La conexión de las esferas

En los Viajes, el ver constituye la etapa anterior a leer y escribir. La visión sabotea el reino de la unidad para emplazar un universo de dobles que conecta a Europa con América. La lógica que apuntala la organización del mundo textual europeo está determinada por la regla del desdoblamiento.

Desdoblamiento y sustitución son dos movimientos paralelos que realiza la escritura. El primero puntualiza las condiciones analógicas de lo general; el segundo hace brotar lo único en las rectificaciones lingüísticas que desdeñan la multiplicidad.

¿Cuáles son los nexos que, desplazándose, vinculan la esfera estética con la esfera política? Ciertos componentes del plano perceptivo visual insinúan el campo semántico común. Un pequeño número de vocablos salpicados a lo largo del texto retoman lo otro de Europa: la pampa, los bárbaros. Sangre, muerte, guerra pautan las articulaciones y los intercambios entre los planos estético y político; insisten en la repetición de lo mismo, en el retorno incesante de la barbarie. Estas palabras claves, con inflexiones similares u opuestas, enhebran el itinerario turístico, las significaciones socio-políticas, asocian lo natural con lo cultural y superponen la visión de las masas festivas con las manifestaciones literarias de los acontecimientos.

La sangre concatena la mutilación de los cuerpos humanos o animales en tres países. La muerte que contamina hasta la geografía en el Plata se agranda al traspasar el océano: en España la aniquilación cubre la lengua, el arte y el pensamiento. El fuego, símbolo de la guerra, se expande en Montevideo, se vislumbra en las rebeliones árabes y se invierte en el carnaval italiano y la cámara francesa parlamentaria, donde se combate con flores o con palabras.

Otro conector es el sujeto. La tensión —y confluencia— entre desdoblamientos espectaculares y sustituciones lingüísticas se verifica, por ejemplo, en el pasaje en que el narrador se entrevista con políticos franceses. Espectáculo y lenguaje se imbrican en la actuación del sujeto. Los diálogos, los lugares que ocupan los personajes remiten a una escena teatral. Los desdoblamientos conciernen tanto a la posición física de los protagonistas enfrentados como a los conceptos que enuncian. El interrogatorio desencadena la locuacidad; Sarmiento como orador habla; pero los otros —los enemigos— corrigen sus palabras, modificando los sentidos. La secuencia narrativa, los comentarios intercalados van excluyendo las acepciones apócrifas. La palabra sortea siempre las trampas de lo doble.

Por último, los libros. Se trata de una entidad, la palabra, que asume formas diferentes. Palabra visual, hablada y escrita. Muy pocos libros surcan Europa y refieren sin excepción a este lado del mundo. El viajero percibe el universo europeo con el oído y la vista.26 En ese espacio, Sarmiento no ve los libros, porque ellos están de este lado: en América se los decodifica y promueven la lectura que el sujeto hace de la realidad. Los libros nacen en Europa para que los lea un americano que escribe sobre y a partir del otro mundo con el objetivo de descifrar la historia nacional pasada y construir la futura.

La vinculación entre escritura y verdad, que es una constante en la producción de Sarmiento, se da vuelta en Europa. Escritura contra oralidad. El narrador enfrenta con su testimonio hablado las versiones escritas por los aliados de Rosas. Entretanto la relación escritura-verdad migra a otro continente; los profetas árabes y sus libros sagrados la corroboran, afirmando a la vez las verdades contenidas en las palabras del letrado.

Sobre mezclas y síntesis

Elijo estos dos principios porque desmontarlos da cuenta de dos lógicas: las mezclas organizan el mundo de los objetos y de los sujetos, excluyendo al narrador; la síntesis apresa el papel del sujeto de la enunciación. La escritura construye al enunciador en una operación preliminar de fragmentación que culmina en síntesis; mientras que en los objetos y sujetos sobre los que se predica prevalecen las mezclas de lo heterogéneo. En las mezclas lo desigual o diferente reclama su individualidad incambiable. La síntesis comprende un proceso de superación de las contradicciones iniciales para arribar a un tercer término distinto de los antecedentes.

Sarmiento hace un uso particular de esta categoría, dibujando en la figura del hombre de gabinete no la anulación de las contradicciones sino el sometimiento de ellas mediante la construcción de un sujeto ubicuo. De manera lateral, la saturación del espacio asevera la rectitud de lo dicho. La pasión por el movimiento inherente a todo viajero se convierte en ansiedad por ocupar todos los espacios. El conjunto de acciones que desempeña el escritor diseña una identidad prismática: mira espectáculos; piensa a partir de esta visión; se metamorfosea en flâneur o en beduino; ejerce la oratoria; escribe superponiendo códigos; enjuicia comportamientos y costumbres. Cuando lee, sustituye, desdobla y redefine; pone en funcionamiento una maquinaria que demarca pertenencias y exclusiones, desarrolla explicaciones y otorga sentidos. En el espectro de acciones hay tres hitos —mirar, escribir, leer (interpretar)— que fijan el lugar textual del sujeto como lugar de síntesis. De ellos se desprende la coartada que justifica ciertos privilegios: sólo el que sintetiza puede leer (interpretar).

Cada texto sarmientino trabaja una imagen polifacética del escritor. En Recuerdos de provincia el narrador se identifica con la galería de parientes “raros” cuyo destino es, a menudo, la locura. El oficio de escribir le provee el método para exorcizar la herencia, transformando en síntesis lo que en los demás es mezcla.

Una zona de Facundo teoriza sobre la creación poética. Las hipótesis continúan la concepción romántica del arte: reconocen a la tierra como origen —también como original— que engendra a la poesía. Entre los escritores distingue al cantor popular que traduce de manera “honesta” el espíritu de la naturaleza y al poeta culto que produce “belleza” al alejarse de lo empírico y tamizar su voz con otras voces. Las mediatizaciones se acumulan con la reflexión.

Porque el lenguaje es el mayor tesoro del intelectual, irrumpe una avidez por la palabra ajena; la búsqueda va desde las narraciones orales hasta la literatura culta y desde los testimonios de militares hasta los relatos de arrieros.

“(...) Y no es raro que un hombre estudioso, sin salir de su gabinete, deje parado al viajero sobre las cosas mismas que él creía conocer bien por la inspección personal” (V., X). Ubicuidad; multiplicidad de roles; autosuficiencia del pensamiento; alianza de voces. El sujeto que reúne estas características —el mismo Sarmiento— puede escribir, o mejor, extraer los significados otorgando sentidos.

La literatura es un sistema ordenador que actúa mezclando y reelaborando materiales diversos. Facundo muestra esta concepción: Europa ha provisto las imágenes de la pampa; los cantares y leyendas populares, la figura del personaje; el manejo de los géneros apunta a la reconstrucción de la totalidad.

En los Viajes, las mezclas atañen a los géneros —cartas, viajes, ensayos, fragmentos autobiográficos, flecos utópicos—; sueldan una noción de escritura en la que la imparcialidad hace juego con la solidaridad entre sujeto y materiales; postulan formas de conocimiento que alternan el reflejo con la distorsión; revierten sobre un ideal humano que fusiona las figuras del guerrero y del poeta; erigen en modelo de sociedad la mixtura de nacionalidades; operan en el seno mismo de la escritura al injertar otras lenguas y otros textos.

Lejos de uniformizar, Sarmiento discrimina tipos de mezclas, enfatizando conflictos o subrayando armonías. La mezcla implica el cruce y la superposición de elementos opuestos; según el caso, se la convalida o se decreta su disolución. La reiteración de ciertos tópicos arma un sistema de señales diseminadas en la prosa. Al captarlas, lo político entra en relación con lo estético. La mezcla, que es un principio formal, funciona también como principio ideológico sobre el que se conforman las imágenes de las naciones.

Me atraen ciertos momentos en los que las aproximaciones y las disimilitudes recortan la idiosincrasia europea o africana y la coyuntura que atraviesa el pueblo americano. Los elementos focalizados en Montevideo —urbanización, personajes, geografía— tejen una malla que explica el enfrentamiento entre dos mundos. Seguir los recorridos de sus personajes, el aspecto edilicio y la descripción del medio físico esclarecen las relaciones sociales y políticas. Allí Sarmiento ve lo bárbaro como excrecencia, como asomo de lo extraño. En espejo deformante, el atributo conferido a Montevideo, la “reina regenerada del Plata”, predica por inversión a la ciudad degenerada, Buenos Aires. En su aspecto urbanístico, la ciudad oriental está hecha de mezclas, de la herencia arquitectónica romana y del legado árabe y español. Las superposiciones pasan de la arquitectura a los personajes; algunos de ellos remedan gladiadores romanos, Alvear recuerda la figura de Napoleón. Italia se vislumbra en la mención de Garibaldi que la prosa contrapone por contigüidad al héroe nacional Brown.

Los hombres hacen la cultura, pero son determinados por el suelo. El río es también mezcla de contrarios: escenario de batallas y vía de penetración de la civilización. En la versión poética de Echeverría, el Plata une calma y bravura. Lo auténticamente americano es, por una parte, la naturaleza, el “río guerrero”; por otra, un uso especial del lenguaje. Aunque opuestos en sus móviles, tanto el lenguaje diplomático de Rosas y sus aliados como las poesías de Echeverría, Mármol y Ascasubi tienen por referente exclusivo la cuestión política. Mientras la unión de naturaleza y política invalidan un uso del lenguaje, la fusión entre cultura y política ratifica al otro. La cultura opera las mezclas; cuando aparece lo físico puro, es decir, cuando la naturaleza está absolutamente despojada de cualquier elemento cultural, desemboca en la barbarie. La cultura también sintetiza. Como el sujeto, domina las contradicciones y encauza la naturaleza.

Lo coyuntural en América se torna estructural en España. Sangre y muerte definen a los otros europeos o americanos. Sin embargo, la coherencia de las analogías presenta un agujero; las contradicciones comienzan porque España exhibe ruinas célebres. Estos resabios culturales encierran la memoria colectiva; conservan las ideas originarias y actúan favorablemente sobre el presente.

Curiosamente la prosa erige a España en síntesis de todos los tiempos, de todas las clases, de todas las razas y de todas las culturas. Una parte de ella entabla semejanzas con la historia argentina, pero otra la separa. En América no aparecen restos culturales ni el espectáculo colectivo da lección alguna de civilización; el único espectáculo americano es la guerra.

Si la tarea de regenerar implica en lo social alianzas entre los proscritos y las potencias extranjeras, en lo literario supone la manipulación de los modelos europeos y la reelaboración de la literatura nacional. La nueva fundación se basará en la herencia europea —con sus ideas modelo— y la literatura argentina de matriz política. La noción de modelo vuelve para construir la síntesis excelsa: Roma, síntesis de culturas, la literatura nacional, síntesis del alma del pueblo, del espíritu de la naturaleza y compendio de ideas y algunos escritores —Echeverría, Ascasubi y el mismo Sarmiento— que ofician de puentes entre el dominio del arte y los intereses de las masas. Tres espacios y tres cuerpos rescatan la esperanza de la síntesis: la ciudad, la literatura y el sujeto escritor.

Creo que la conexión entre los tres surge con la inserción del concepto de pueblo. Creo que Sarmiento piensa la síntesis como unión del pueblo con las ideas a través de las formas artísticas o a través de la figura del escritor. Aunque no exento de algún tufillo paternalista, el plan contenido en los Viajes discute cómo lograr y perfeccionar la participación popular en cada comunidad nacional.

La visión de África me confirma la lectura: las mezclas sin síntesis son, para Sarmiento, el semillero de la rebelión. Las mezclas se densifican en aquellos territorios al punto que la mirada atenta sobre el corazón social se rebela contra todo binarismo reductor. En África los libros y los falansterios coexisten con costumbres retrógradas, y con el hábito del asesinato. La resistencia del pueblo árabe deja entrever un peligro latente: cuando los contrarios coexisten hasta confundirse perdura la insubordinación solapada. Con esfuerzo racional, Sarmiento postula que conocer el significado de la civilización arrastra la eliminación de lo diferente, aunque siempre conservará una fascinación por la otredad.

 

NOTAS

1. Entre 1962 y 1970 los semióticos soviéticos se dedicaron a la elaboración del concepto de “modelo” y al estudio de los sistemas de modelización secundaria (el arte, el mito, el folclore y la religión). Lotman definió al arte como un “análogo de la realidad traducida en la lengua de cierto sistema”. Cfr. J. Lotman, “Tesi sull’arte come sistema secondario di modellizzazione”, Semiotica e Cultura, eds. J. Lotman y B. Uspenskij (Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi Editore, 1975) 3-27 y J. Lotman, Estructura del Texto Artístico (Madrid: Edic. Istmo, 1982).

2. Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza, 1984) 43-49.

3. Bajtin toma el concepto einsteiniano de espacio-tiempo para su definición de cronotopo. Los cronotopos determinan los géneros; en ellos el tiempo se materializa y el espacio acompaña al movimiento de la historia: uno se convierte en el otro. Cfr. “Formas del tiempo y del cronotopo en la novela. (Ensayos sobre poética histórica)”, Problemas literarios y estéticos (La Habana: Edit. Arte y Literatura, 1986).

4. Adorno define el concepto como una de las tres categorías fundamentales de la lógica general: “El concepto es la consolidación en su mayor parte lingüística al servicio de la unidad de todos los objetos que caen bajo él, los cuales expresan por su medio sus características unitarias”. Terminología filosófica, I (Madrid: Taurus, 1983) 11. En su Dialéctica negativa, Adorno aboga por la desmitificación del concepto.

5. F. Braudel construye el concepto de civilización sobre coordenadas espacio-temporales: “Una civilización es ante todo un espacio, un ‘área cultural’, dicen los antropólogos, un asentamiento (logement) (...). Si a esta coherencia en el espacio se agrega una permanencia en el tiempo, llamo civilización o cultura el conjunto, el ‘total’ del repertorio. Ese ‘total’ es la ‘forma’ de la civilización así reconocida”. La historia y las ciencias sociales (Madrid: Alianza, 1984).

6. P. Legendre sostiene que la censura no se vale sólo de la violencia para conseguir sus propósitos. La intención de todo discurso dogmático consiste en que la represión sea deseada por las víctimas. Con ello el poder de los censores asegura su reproducción. Cfr. El amor del censor (Barcelona: Anagrama, 1979).

7. Ludmer ve en La Vuelta la unión de las palabras de Sarmiento y Alberdi: “En la rueda de La Vuelta los dos enemigos y padres de la patria, el de la ley y el de la educación, son lo mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. La esfera perfecta de La Vuelta los unió para siempre” (23).

8. Cfr. E. Mari, “La teoría de las ficciones en Jeremy Bentham”, ed. E. Mari, et. al, Derecho y psicoanálisis. Teoría de las ficciones y función dogmática (Bs. As.: Hachette, 1987).

9. D. F. Sarmiento, Conflicto y armonías de las razas en América, tomo XXXVII.1 (Bs. As.: Luz del Día, 1953) 209.

10. J. B. Alberdi, “Páginas literarias”, Peregrinación de Luz del Día, tomo II (Bs. As.: “La Facultad”, 1920) 303-304.

11. A pesar de algunos homenajes públicos —durante el gobierno de Roca se publicarían las obras completas de los letrados— las voces utópicas se van acallando a medida que se perfila la constitución del estado. Aunque Alberdi escribirá aún La República Argentina consolidada en 1880 con la ciudad de Buenos Aires por Capital, la conferencia que pronuncia en la facultad de derecho cuando llega al país está herida de muerte por el anacronismo. Sarmiento deberá enfrentar acusaciones de plagio y críticas mordaces al dar a conocer el primer tomo de Conflicto. El fin de ambos escritores resulta ejemplar: cuando se desvanece la esperanza elegirán alejarse de la patria, pero esta vez para enmudecer definitivamente.

12. Cfr. A. Glucksmann, Le discours de la guerre (Paris: Le Livre de Poche, 1985). “En el choque de la fuerzas armadas y de las culturas, la incapacidad de comprender los movimientos del adversario es la clave de toda derrota, el mejor traductor gana. Mientras la batalla se encarniza, la traducción permanece bilateral, el que deja finalmente de traducir pronuncia su derrota y decide la victoria del otro” (86-87).

13. J. B. Alberdi, Grandes y pequeños hombres del Río de la Plata (Bs. As.: Plus Ultra, 1974) 270.

14. Las citas remiten a D. F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América, tomo V (Bs. As.: Luz del Día, 1949).

15. Cuando D. Viñas hace la genealogía del motivo del viaje en las literatura argentina, centra los términos del viaje sarmientino en una tensión entre el objetivo utilitario y el placer estético que se resuelve en dos libros: los Viajes y Educación popular. Cfr. “El viaje a Europa”, De Sarmiento a Cortázar (Bs. As.: Siglo Veinte, 1971).

16. E. Canetti, Masa y poder, vol 1. (Madrid: Alianza Muchnik, 1983) 57.

17. Sarmiento se convierte en un narrador gozoso perdido en el ámbito urbano: “Je flâne, yo ando como un espíritu, como un elemento, como un cuerpo sin alma en esta soledad de París. Ando lelo; paréceme que no camino, que no voy sino que me dejo ir, que floto sobre el asfalto de las aceras de los bulevares” (V., 109). En África siente renacer antiguas raíces: “Los instintos gauchos que duermen en nosotros mientras no podemos disponer de otro vehículo que carruajes, trenes o vapores, se habían despertado de golpe al estrépito de las pisadas de una partida de caballos (...)” (V., 212). De manera similar, España lo entusiasma con el espectáculo taurino.

18. “Un círculo de jueces mal intencionados, como comisión militar, oyó mi declaración, y en seguida, volviendo la espalda al círculo, fueme permitido escuchar la de mi cómplice en el mayor delito que puede cometerse ante el vulgo, que es ser mejor que él, o hacer algo que él no es capaz de hacer. Lo peor del caso era que nuestras deposiciones discrepaban de cabo a rabo; bien que encontrase en ellas el desapasionado, cierto fondo idéntico, que abonaba su verdad. Nos careamos en seguida, las discrepancias de detalles se explicaron, y la amotinada turba volviónos mal de su grado nuestros títulos a la atención universal” (V., 282).

19. Canetti clasifica a las masas en: masas de acoso, masas de fuga, masas de prohibición, masas de inversión y masas festivas, de acuerdo con la dominante afectiva. Masa y poder 42-57.

20. Cfr. V. Voloshinov, El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (Bs. As.: Nueva Visión, 1976). En especial los capítulos 2, 3, 4.

21. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I (Madrid: Taurus, 1982) 15-57.

22. Sarmiento profetizó su destino. En 1879 cuando renuncia al cargo de Ministro del Interior pronuncia en el Senado un inolvidable discurso: “(...) oigan la palabra y crean a un hombre sincero, que no ha tenido ambición nunca, que nunca ha aspirado a nada, sino a la gloria de ser en la historia de su país, si puede, un nombre, ser Sarmiento, que valdrá mucho más que ser presidente por seis años o juez de paz en una aldea”. En D. F. Sarmiento, Discursos parlamentarios, tomo XX (Bs. As.: Luz del Día, 1950) 370-382.

23. El texto postula la ecuación establecimientos públicos = claustros medievales, y entre ambos, la metáfora de la luz: “luz que más tarde había de regenerar a la Europa” (V., 202-203).

24. D. F. Sarmiento, “Las novelas”, El Nacional 14 de abril de 1856; Páginas literarias, tomo XLVI (Bs. As.: Luz del Día, 1953) 150-154.

25. Uno de los pasajes más notables de esta operación de redefinición es el siguiente: “No es otra cosa que el americanismo, palabra engañosa que hiciera, al oírla, levantarse la sombra de Américo Vespuccio, para ahogar entre sus manos el hijo espurio que quiere atribuirse a su nombre. El americanismo es la reproducción de la vieja tradición castellana, la inmovilidad y el orgullo árabe” (V., 31).

26. Sarmiento arma ese “aborto de la literatura”, como llamó a su Facundo, con elementos dispares cuya unidad está garantizada por la interpretación del escritor. Los materiales comprenden su memoria y la de los otros, las narraciones orales y la literatura culta, los hechos, la geografía y la idiosincrasia. Muchas veces, el narrador ofrece testimonio: “Una vez caía yo de un camino de encrucijada al de Buenos Aires, y el peón que me conducía echó como de costumbre, la vista al suelo” (F., 40). “Yo mismo he conocido a Calíbar que ha ejercido en una provincia su oficio durante cuarenta años consecutivos” (F., 40-41). A menudo mezcla su voz con la de los poetas populares: “Los poetas de los alrededores agregan esta nueva hazaña a la biografía del héroe del desierto (...)” (F., 44). A continuación narra las aventuras de Facundo. “El cantor está haciendo candorosamente el mismo trabajo de la crónica, costumbres, historia, biografía que el bardo de la Edad Media, y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y los datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviera otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos” (F., 46). Las citas remiten a Juan Facundo Quiroga, tomo VII (Bs. As.: Luz del Día, 1949).